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苏联时期亚美尼亚的公交车站（Christopher Herwig）
废墟
The Ruin
作者：格奥尔格·齐美尔（Georg Simmel，1858-1918）
译者：陈荣钢
*受发于1911年（Philosophische Kultur），译自英译本（David Kittler翻译，1958）。
建筑是唯一的艺术形式，在其中，精神的意志与自然的必然性之间达成了真正的平衡。在此，灵魂的升腾与自然的沉沦完美契合。在诗歌、绘画、音乐中，支配材料的规律必须默默服从艺术构思，在完美的作品中，这些规律被艺术构思完全而隐蔽地吸收。即使在雕塑中，有形的石块也不是艺术作品本身——石头或青铜本身的贡献仅仅是表达精神的一种手段。尽管建筑也根据人类灵魂才能构思的蓝图来利用和分配材料的重量和承载力，但在这种蓝图之内，材料却通过自身的特性发挥作用。可以说，材料用自己的力量来执行这个蓝图。这是精神对自然最崇高的胜利，就像我们知道如何引导一个人，让他通过自己的意志来实现我们的意愿一样。他的意志并没有被压制，相反，他自身天性的倾向被用来执行我们的计划。然而，一旦建筑倒塌，这种平衡就会瞬间瓦解。这无非意味着单纯的自然力量开始主宰人类的作品。建筑体现的自然与精神之间的平衡开始向自然倾斜。这种转变变成了一场悲剧，让我们觉得，每一座废墟都变成了填充我们怀旧之情的东西，因为此时此刻，腐朽似乎成了自然对精神的报复，精神通过创造一个符合自己形象的形式侵犯了自然。整个人类历史就是一个精神逐渐掌握外部自然的过程，这种自然也存在于人类自身内部。在其他艺术形式中，精神将自然的形式和事件扭曲成屈服于自己的命令，而在建筑中，它会塑造自然的体量和内在力量，直到它们仿佛自愿地屈服，艺术构思得以展现。但是，物质的必然性屈服于精神的自由，精神的活力在自然单纯的承重和支撑力中毫无保留地表达出来，这仅仅在建筑完好无损的情况下才能维持。一旦腐朽破坏了形式的统一，自然和精神就会再次分离，揭示出它们之间根深蒂固的敌对状态——就好像艺术的形成仅仅是精神对石头的暴力行为，石头不情愿地屈服了；就好像它现在逐渐摆脱了这个枷锁，再次回到了自身力量的独立规律之中。但这使废墟比其他被毁坏的艺术作品碎片更具意义、更重大。一幅剥落了颜料的画作，一尊残缺肢体的雕像，一首遗失了字词或诗句的古老诗歌——所有这些都只根据艺术形式中剩余的部分发挥作用，或者根据人们的想象力从中构建出来的部分发挥作用。它们直接的外观并不是艺术统一体。它们呈现给我们的，只是经过损坏而变得不完美的艺术品。然而，建筑的倒塌意味着艺术品正在消亡，而其他力量和形式（自然的力量和形式）已经生长出来。废墟中，残留的艺术和自然元素融合在了一起，形成了一种新的整体，一种独特的统一。诚然，精神的目的体现在宫殿、教堂、城堡、大厅、水道和纪念柱中，它们腐朽后的形式只是毫无意义的偶然事件。然而，一种新的意义抓住了这个“偶然”，将它与精神形式统一在一起，这种统一不再植根于人类的意图，而是植根于非意识的自然力的运作深度。因此，罗马废墟虽然很有趣，却缺乏废墟那种特定的魅力（也就是人们在其中注意到人为破坏的程度），因为这与废墟的意义所依托的人类工作和自然影响之间的对比相矛盾。这种矛盾不仅由人类的积极行为所产生，也由他们的消极行为所产生，尤其当我们仅仅将其视为自然的一部分时。这正是许多城市废墟的特征，就像那些仍然有人居住的、经常偏离意大利主干道的意大利废墟一样。在这种情况下，让我们吃惊的并不是人类摧毁了人类的作品——这确实是自然所为，人们任其腐朽。从人类思想的立场来看，这种冷漠是一种积极的消极性，人类借此让自己成为自然的帮凶，成为自然与人类自身根本利益截然相反的一种内在倾向的帮凶。在这里，有人居住的废墟失去了我们在废弃的废墟中看到的那种感性平衡。正是这种平衡赋予了它问题性、令人不安、常常难以忍受的特征。这些地方虽然正在衰落，但仍然让我们觉得是生活的场景。换言之，废墟的迷人之处在于，废墟中的人类作品完全呈现为自然之作。塑造山脉形状的风化、侵蚀、断层、植被生长等力量，在这里也作用于古老的城墙之上。甚至阿尔卑斯山脉的地貌魅力也源于两种宇宙倾向的相互作用（虽然它们在大多数情况下笨拙、偶然、缺乏艺术趣味）——火山喷发或缓慢的层叠作用使山脉向上隆起；雨雪、风化、山体滑坡、化学溶解和逐渐侵入的植被的影响，将上层岩层锯开并掏空，将隆起的部分向下抛掷，从而塑造了轮廓的形状。在这种形式中，我们感受到了这些对立的活力，并本能地感觉到这些对立面存在于我们自身。我们注意到超越了形式和美学的一切，我们注意到形态的意义，这些对立在它们宁静的统一中得到了综合。在废墟中，这些对立面分布在更广泛的细部。建筑向上发展的是人类意志，赋予废墟外观的则是自然界粗暴的、向下拖拽的、腐蚀的、崩塌的力量。然而，只要我们还能将之称为废墟，而不是一堆乱石，这种力量就不会让人类作品沉入纯粹物质的无定形状态。一种新的形式会升起。从自然的角度来看，这种形式肯定有意义、可理解，也区别于其他事物。自然已经将艺术作品转化为她自己表达的材料，就像她以前曾为艺术提供材料一样。根据宇宙秩序，自然和精神的等级制度通常将自然表达为“基础设施”，可以说，它是原材料或半成品。精神则是明确的形成和顶峰元素。废墟颠覆了这种秩序。精神所提升的东西变成了塑造山体和河岸轮廓的同样力量的对象。如果以这种方式诞生了一种审美意义，它也会像金属和木材、象牙和大理石上的铜绿那样，延伸到形而上的意义。铜绿也是如此，只属于自然的过程在人类作品的表面上生根，并形成一层完全覆盖原始表皮的新皮肤。人类作品通过化学和物理手段变得更美丽。被意志支配的东西变成了某种明显的新事物，它常常更美，并且再次达到自我一致性。这种神秘的和谐是铜绿的奇幻魅力，我们对它的感知并不能完全解释它。这也是废墟的迷人之处。但除此之外，废墟还有一种与此相似的魅力——精神形式被自然力所摧毁，一种典型秩序被逆转，回归到歌德所称的“慈母”——自然。在这里，“尘归尘，土归土”这句话超越了它悲伤的虚无主义。在“尚未”和“不再”之间，存在着一种对精神的肯定，它的道路确实不再攀升到顶峰，而是满足于顶峰，并向下返回家园。这对应着那个“丰收时刻”，废墟的价值正是从那个时刻回溯而来。人类意志的作品被自然力量所征服，竟然能产生审美效果，自然对这件作品拥有着从未完全熄灭的正当权利，无论它被塑造得多么精神化。从材料和既定状态来看，这作品始终保持着自然本性。现在，如果自然再次完全掌控它，那她只是在行使一种权利，这种权利到目前为止一直处于潜伏状态，但可以说，自然从未放弃过这种权利。正因如此，废墟经常带给我们悲剧感，而非悲伤感，因为这里的破坏并非毫无意义地来自外部，而是实现了被摧毁之物最深层固有的一种倾向。同样，当我们把某人描述为“废墟”时，通常会缺少那种与悲剧或毁灭的秘密正义相关的审美愉悦感。我们用这个词表示被我们狭义上称为“自然”的心理层面（与身体、惰性、偶然性、指向死亡的东西相关的驱力或抑制）主宰了特定的人类、理性层面有价值的部分，我们仍然不会觉得这些倾向实现了某种潜在的权利。相反，这种权利根本就不存在。我认为（正确与否另当别论），这种敌视精神的贬损并不潜藏于人类最深层的本性之中，它们有权支配与生俱来的所有外在事物，却没有支配人类自身。暂且不论其他语境中的反思和复杂性，作为废墟的人类往往比悲剧更令人悲伤，因为它缺乏那种形而上的平静，这种平静似乎因某种深刻的先验原理而附着于物质作品的衰败之上。当我们说到“回家”，我们是想用来形容围绕着废墟的那种平静氛围。同时，我们还必须描述另外一件事：我们感受到这两种世界的力量（向上奋进的力量和向下沉沦的力量）正以一种宁静的方式协同作用。如我们所想，它们共同描绘出一幅纯然自然的景象。为了表达这种平静，废墟融入了周围的景观，毫无生硬感，仿佛与树木和石头融为了一体。然而，即使它们完美地融入周遭环境，宫殿、别墅，甚至农舍却始终源于另一个秩序，它们与自然融为一体仿佛只是“事后”的想法。开阔地带非常古老的建筑，尤其是废墟，通常会呈现出与周围土壤色调非常相似的一种奇特颜色。造成这种现象的原因必定与旧织物的魅力类似——无论这些织物才制成时颜色多么杂乱，经过几个世纪的风吹雨打、干湿冷热、外在磨损和内在分解等共同命运的洗礼，它们的颜色最终都会达到一种统一的色调，一种任何新织物都无法模仿的状态。同样，雨水阳光的影响，植被的侵入，以及冷热的变化，必定使被遗弃的建筑与经历过同样命运的土地融为一体，使其原本显眼的对比色调沉入宁静的归属感之中。废墟带给我们的平和感，还来自于另一个视角。在冲突的一极，存在着纯粹外在的和平形式或象征，建筑的兴建与坍塌勾勒出山峦的轮廓。然而，对于另一极而言，平和完全存在于人类灵魂之中——这片战场由自然（灵魂自身即为自然）和精神（灵魂自身即为精神）交织而成。我们只能用空间比喻来描述这两种力量，一种是向上奋进的力量，它在我们灵魂中持续运作，却又不断被另一种力量所打断、偏离、克服，这种力量是我们内心迟钝、卑劣、仅仅是“自然”的一面。这两股力量在强度和方式上的相互交织，塑造着我们灵魂的每一刻状态。然而，无论哪一方取得决定性胜利，或是它们达成妥协，灵魂都不会达到一种最终的形态。不仅灵魂永不停息的律动不允许这种停滞，更重要的是，在每一个事件、每一个来自这两个方向的冲动背后，都存在着某种延续的东西，存在着已被做出的决定所无法平息的诉求。这使得这两大原则之间的对抗永远无法完结、无法成形，于是打破了一切框架。这两种原则无休止的诉求强加于灵魂之上，使得道德进程永无止境，一种完满而宁静的秩序始终难以形成。这或许是美学天性和伦理天性之间敌对的最终形式根源。每当我们进行美学感知时，我们都要求存在之中的矛盾力量能够达到某种平衡，上下之间的斗争能够停息。但是，这种仅仅带来感知的形式，却被伦理和心理进程拒绝，伦理和心理进程伴随着永不停息的涨落、不断变化的界限，以及其中相互对抗的力量的取之不尽用之不竭。与此相反，废墟周围那种深沉的平和，犹如一个神圣的魔法圈，传达出这样一个图景：一种模糊的对抗力量决定着所有存在的形式，它时而作用于纯粹的自然力量之间，时而又仅在精神生活中发挥作用，就像现在这样，发生在自然和物质之间。这种对抗让一方占上风，另一方则沉沦于湮灭。尽管在这里也处于失衡状态，但它仍然为我们提供了一个安静持久的图像，诉诸安全的形式。废墟的美学价值将灵魂内部的冲突、永恒的自我对抗过程，与艺术作品的形式满足感、坚定的局限性结合在一起。因此，当废墟残存的遗迹不足以让我们感受到向上攀升的趋势时，形而上学和美学的魅力就会消失。罗马广场的残柱是丑陋的，除此之外别无其他，但一根断裂了一半的柱子可以产生最大的魅力。诚然，我们或许将这种平和感归因于另一个主题——废墟“作为过去”的性质。它曾是生命栖息之地，如今生命已悄然离去。但这并非仅仅是消极的方面，也并非仅仅通过思考附加上去，就像无数曾经沉浸于生命，却又被偶然丢弃在旁边的物品一样，它们本质上仍然容易被生命的浪潮再次卷起。对于废墟来说，曾经拥有财富和变化的生命在此驻留过，这构成了一种直接感知到的存在。废墟创造了过往生活的当前形式，并非根据那段生活的具体内容或残存物，而是根据它“作为过去”的性质。这也正是古董的魅力所在，只有狭隘的逻辑才会断言绝对精确的仿制品在审美价值上与之相当。我们在个别情况下受骗，但握着这件古董，我们的精神便能掌控其诞生以来的整个时间跨度。过去及其命运和变迁都凝聚在这个可感知的审美瞬间。就像废墟一样，通过对“过去之当下形式”的极致强化和完成，它调动了灵魂如此深刻而全面的能量，以至于感知和思考之间不再存在任何尖锐的分割。在此，发挥作用的是心灵的整体性，就像它的对象将现在和过去的对比融合成统一的形式，它也以审美享受的统一性去把握整个身心视野的广度。这种享受终究根植于比单纯的审美更深层的东西之中。因此，目的和偶然、自然和精神、过去和现在在这里消解了它们的对立状态。更确切地说，它们在保留这种张力的同时，却导向了外部形象和内部效果的统一。仿佛存在的一部分必须崩溃，才能对来自现实各个角落的潮流和力量毫无抵抗之力。也许这就是我们普遍着迷于衰败和颓废的原因，这种着迷超越了仅仅消极和堕落的层面。丰富多面的文化、无限的可塑性以及对一切开放的理解，这些都是颓废时代特征，标志着所有矛盾冲突的努力汇聚在一起。一种平衡的正义将所有彼此分离、相互对抗的事物的无拘无束的统一，与那些如今只能屈服、不再能靠自身的力量创造和维持自身形式的人和作品的衰败联系起来。
