![]()
肖斯塔科维奇转向弦乐四重奏，关于社会主义现实主义音乐的辩论
Shostakovich’s Turn to the String Quartet and the Debates about Socialist Realism in Music
作者：卡特里娜·克拉克（Katerina Clark，耶鲁大学比较文学系）
译者：陈荣钢
来源：Slavic Review, Vol. 72, No. 3 (FALL 2013), pp. 573-589
德米特里·肖斯塔科维奇（Dmitrii Shostakovich）的第一弦乐四重奏（C调，作品49）创作于音乐家生涯晚期的1938年5月。也就是说，那是在大清洗期间。在关于肖斯塔科维奇弦乐四重奏的著作中，文德·莱瑟（Wende Lesser）解释了他转向一种新体裁的原因，并提出如下观点：“通过消除庞大而等级森严的管弦乐队结构，肖斯塔科维奇在实用性上获得了一定的解脱，免去了在大空间里与乐队排练的需要，避免指挥家抛出的尖锐问题，也避免官员们随时可能进行干预和监视。但他可能也追求着一个象征性的目标……乐团的指挥可能会把这位曾经受到迫害、现在获得赦免的肖斯塔科维奇当成一个完全斯大林式的人物。”
在有关肖斯塔科维奇的著作中，人们普遍认为，肖斯塔科维奇在某种程度上与他所处时代的文化权威和潮流格格不入，甚至暗中对立。这些潮流当然包括社会主义现实主义（socialist realism），一种包括音乐在内一切苏联艺术的“方法”的“现实主义”。社会主义现实主义作品被期望传达苏联的价值和政策。但是，肖斯塔科维奇在1938年转向四重奏，实际上应该结合当时正在进行的、关于社会主义现实主义如何作用于音乐的辩论来看待。
由于不是音乐学家，我不会分析四重奏本身，而是分析肖斯塔科维奇关于四重奏的言论。从这一狭隘的焦点出发，我将把他的言论放在那个十年苏联文化的整体发展和争议背景下进行分析。换句话说，这篇文章不是在讨论肖斯塔科维奇和他的音乐本身，而是在讨论苏联文化的总体趋势，肖斯塔科维奇对四重奏的转向和他对四重奏的论述是其中的一个特殊例子。
通过将肖斯塔科维奇的四重奏放在音乐环境中进行分析，我试图证明，尽管20世纪30年代后半期的现实非常严峻，但某些知识分子仍在开展一场公开运动，以寻求一种比社会主义现实主义理论和实践更为广阔的、可被接受的艺术创作概念。
与普遍认知不同，这场辩论在20世纪30年代的文化史上扮演着重要角色。西方历史学家喜欢将那个年代视为苏联文化日益严控和同质化的黑暗时期。然而，米哈伊尔·利夫希茨（Mikhail Lifshits，30年代与卢卡奇合作的人）在回忆录中这样描述那段岁月：30年代是一个非常矛盾的时代，任何用单一通用模式来描述这个时代的人都忽视了内部冲突的尖锐性，只会让这个时代最糟糕的东西（教条式的统一）永存下去。将一切简化为单一标准，这在30年代末期才开始盛行，……抹煞这个充满内部矛盾的时代的其他特征并不公允。
在利夫希茨的描述中，30年代是一个令人难忘的时代，是“知识分子复兴”和“对未来几代人都将接受的沉闷意识形态教条深恶痛绝”的时代。当时的人们“对自己的力量过于自信”并犯了错误。他们经历了诸多的“失望”，但“没有被历史的残酷进程击垮。”（这是在暗示清洗吗？）他用一句话总结了自己对这个年代的看法：“要有勇气去犯错，去梦想，席勒所言不假。”利夫希茨完全可能将30年代视为思想上令人振奋的时期，因为卢卡奇的圈子在这一时期享有权威地位，直到30年代末才失宠，换句话说，那恰恰是利夫希茨提到“单一标准”占支配地位的时候。尽管存在偏见，利夫希茨在这里指出了一点——西方对这个年代的描述过分强调镇压，在很大程度上掩盖了苏联知识分子之间的辩论，这些知识分子激烈地讨论着他们的文化应该走向何方（尽管当时可行的范围已经缩小）。我认为，肖斯塔科维奇不应该被视为这些辩论中的局外人或逆流而上的持不同政见英雄，而应该被视为参与者。他关于弦乐四重奏和整个苏联音乐的言论将他置于30年代中后期苏联知识界激烈的争议之中。所有参与者都遵循党的领导层定期发布的指示，都遵循党的声明中的隐含标准（尽管一些苏联知识分子运用诡辩术来微调这些标准）。这些辩论本身并非由上层策划，但它们对苏联文化的演变产生了影响。几位音乐史学家指出，虽然30年代的苏联作曲家被期望创作“社会主义现实主义”的作品，但党在一开始几乎不监督“社会主义现实主义”的用法。肖斯塔科维奇的言论与一些权威的音乐发言人（他们甚至大多不是党员）的立场有些出入，却很好地契合了整个舆论范围。决定讨论方向的一个重要因素是斯大林主义的文化在30年代发生的普遍转变，这种转变影响了党的领导层和知识分子的言论和实践（我在这里不会揣测原因）。肖斯塔科维奇的情况会让人觉得，到他创作第一弦乐四重奏时，他在苏联音乐界的处境已经出了问题，因此我们可以认为，他自己的创作和言论受到了这一事实的影响。1938年，那一年是苏联历史上严峻的一年，也是大清洗的第二年，这场清洗使肖斯塔科维奇在文化界的许多亲密伙伴倒台，比如戏剧导演梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold）。前一年，他的庇护者图哈切夫斯基元帅（Marshal Tukhachevskii）也被捕了。【译者注】梅耶荷德于1940年被处决，图哈切夫斯基元帅于1937年被处决。此外，肖斯塔科维奇创作这部四重奏还由于他职业生涯中那个著名的灾难性时刻。两年前的1936年1月，《真理报》抨击他的两部作品歌剧《姆岑斯克郡的麦克白夫人》和芭蕾舞剧《清澈的溪流》。这些文章预示了接下来一个月左右《真理报》上发表的一系列文章，这些文章将各个不同艺术领域里的潮流或个人挑出来，作为某种外来的“形式主义”代表加以批判。【译者注】1936年，《真理报》发表文章批判肖斯塔科维奇的《姆岑斯克郡的麦克白夫人》，题目叫《不是音乐是混乱》。1936年2月初，《真理报》发表了另一篇题为《芭蕾舞剧的虚假性》的社论，对《清澈的溪流》进行了谴责，该剧随后被撤消。编剧之一皮奥特罗夫斯基（Piotrovsky）于次年11月被捕，并在古拉格集中营被处决。“形式主义”或多或少意味着“现代主义”，尤其是西方现代主义，它与党期望的“人民性”（narodnost）形成对比，这是一个多义词，可以翻译成“流行”、“民间”、“国家”或“民族”。这场运动持续了一年多，知识分子被期望参加各地的群众集会，在那里，他们会谴责其他成员的所谓“形式主义”倾向，并要求他们悔改。在标榜“人民性”的时代，弦乐四重奏这种体裁特别容易受到攻击。室内乐通常只会吸引受过良好教育的特定观众。诚然，虽然室内乐在革命后最初仍然是俄罗斯精英阶层的主要音乐类型，就像革命前一样（尤其是在肖斯塔科维奇的彼得格勒），知识分子不得不躲避那些对他们所爱音乐进行攻击的人。批判者指出，这些音乐对于受教育程度不高的大众来说过于“高雅”和“含蓄”，因此不适合革命后的时代了。整个30年代，室内乐的突出地位急剧下降。然而，有点违反直觉的是，尽管弦乐四重奏远不是一种“民间”体裁或大众体裁，也并非能够满足反形式主义运动要求的“人民性”，但在肖斯塔科维奇创作第一弦乐四重奏的30年代后期，在那个看似不太可能的历史时刻，它的地位正在恢复，并且正在复兴。从《真理报》攻击肖斯塔科维奇的文章中，我们可以得出另一项指示，也是反形式主义运动的座右铭——要求作曲要更加“简单”。在新作品中，肖斯塔科维奇对此做出了回应，包括创作他的第一弦乐四重奏。这或许可以解释为什么理查德·塔鲁斯金（Richard Taruskin）在《论俄罗斯音乐》（On Russian Music）一书中仅仅因为“简单朴素的形式和质感”就将这部四重奏斥为“弦乐四重奏系列中最不重要的一部作品”。然而，肖斯塔科维奇当时认为，他自己对室内乐并不是那么严肃。他警告说：“不要在这部四重奏中寻找特别的深度。”此外，在1935年芭蕾舞剧《清澈的溪流》的小册子中，他将交响曲称为“最困难、最重要的作曲形式”，并且今后创作室内乐是为那些更重要的任务热身。我将不会对这部四重奏的音乐进行评价，而是为肖斯塔科维奇自己对它的评价提供一个背景.这个背景将阐明其他问题，例如他对交响曲的偏好（见1935年的小册子）。我的出发点是肖斯塔科维奇关于第一弦乐四重奏的描述：“在情绪上它是快乐的、愉悦的、抒情的。我称它为‘春天’。”放在当时苏联话语的视野中，这种描述似乎有些陈词滥调，但是，在那种异常编码化的苏联话语中，这句话中的每个元素都负载着特定的含义。在这里，我将尝试进行扩展性分析。语句中最陈词滥调的元素（“快乐的、愉悦的”）表面上宣称肖斯塔科维奇满足了官方一再要求所有苏联艺术都必须“乐观”的要求。它们还隐含地引用了斯大林1935年提出的口号“生活变得更好了，更快乐了”。肖斯塔科维奇赋予弦乐四重奏的另一个特征是“春天”，并用引号标出。它指30年代视觉文化中最明显的一种潮流，尤其在绘画领域，“春天”成为一个常见的主题。以前，风景画在官方艺术中并不怎么受青睐，但现在，与党的领导人和民族英雄的肖像画一起，风景画成为了一种占支配地位的体裁。在艺术评论中，风景画现在被认为代表着国家。这种转变在格拉西莫夫（Aleksandr Gerasimov）的作品中最为明显，他其实是新时代的宫廷画家，早期创作了弗拉基米尔·列宁和约瑟夫·斯大林的形象，被视为“社会主义现实主义”的典范，悬挂在全国各地的学校和办公室里。而在1939 年，列别捷夫（A. Lebedev）对格拉西莫夫的一幅新作赞赏有加，说他用了大量时间“创作一幅代表俄罗斯民族风光的画作”。创作的成果包括一幅名为《盛开的花园》和另一幅名为《花朵》的画作，但列别捷夫特别欣赏的一幅画题为《春天》，据他所说，这幅画捕捉到了“我们国家强大而取之不尽的自然和人类力量”。列别捷夫将这幅画描述为“一座盛开的花园，到处都铺着鲜艳的各种花朵的地毯。在人民的意识中，绿意盎然的树林是新生命之春的象征性形象，带着喜悦的光芒。”![]()
肖斯塔科维奇很清楚当时的主流话语，并且在被要求评论自己的作品时鹦鹉学舌般地重复了它。但是，在我们把肖斯塔科维奇的评论仅仅视为敷衍了事之前，我想探讨一下这个描述中的第三个元素“抒情”可能引发的含义，它可能与“春天”有关，但同时它本身在当时也是一个分量满满的词。朱迪思·库恩（Judith Kuhn）在《与肖斯塔科维奇对话》（Shostakovich in Dialogue）一书中认为，肖斯塔科维奇在那些年里一直在使用当时“仪式化的批评语言”，标准话语中的积极词汇就是“抒情性，表达真情实感。”然而，在30年代后半期使用这个词时，“抒情”却被编码为文化界一场核心辩论中的具体立场。肖斯塔科维奇在这些年来经常使用“抒情”一词来描述他个人的作品，实际上就是在表明他在这场辩论中的立场。肖斯塔科维奇提倡“抒情性”的一个重要场合是他在1935年2月4日至6日莫斯科作曲家联盟（URC）举办的“关于苏联交响曲的讨论”中的发言。发言表明，这次会议是作曲家联盟对前一年8月首届苏联作家联盟（USW）代表大会的回应。在第一个五年计划期间，交响曲这种体裁曾被“无产阶级音乐”的代言人一再抨击，尤其是俄罗斯无产阶级音乐家协会（RAPM）的成员，他们认为，新时代的体裁应该是大众工人歌曲。西莫·米科宁（Simo Mikkonen）指出，当时“无产阶级音乐家几乎完全避开了器乐音乐”，直到1932年，无产阶级文化组织（包括俄罗斯无产阶级音乐家协会）被解散，社会主义现实主义被宣布为文学和所有艺术的“唯一”方法，之后，交响曲才重新变得重要。1932年至1936年间，苏联创作了大约五十部交响曲。交响曲不仅仅是复兴了，从本质上说，它被提升为社会主义现实主义音乐的体裁。在关于“交响曲”的主题演讲中，最有权威的发言人将交响曲与社会主义现实主义的主要文学体裁（小说和戏剧）进行了类比。社会主义现实主义的官方定义由高尔基（Maxim Gorky）和安德烈·日丹诺夫（Andrei Zhdanov）在1934年首届作家联盟代表大会上的讲话中提出。尽管这些规定是针对文学制定的，但人们仍然期望它们适用于所有艺术形式。作曲家中最权威的发言人、作曲家联盟首任主席、《苏联音乐》（Sovetskaia muzyka）1933年至1937年间的杂志主编尼古拉·切利亚波夫（Nikolai Cheliapov）在1935年2月的《音乐创作的基本问题》一文中指出，音乐应该遵循日丹诺夫和高尔基在作家联盟代表大会上的讲话，该讲话概述了文学建立的领导地位。他说，这意味着音乐需要被“灌输倾向性”。很难想象像交响曲这样一种非语言媒介如何能够被“灌输”倾向性，除非像无产阶级音乐家协会青睐的通俗歌曲那样加入歌词。但切利亚波夫明确拒绝将通俗歌曲用于苏联音乐，而是要求“情节性”。“情节”这个词更适用于讨论散文小说中的情节结构。这个迹象表明，作曲家试图用源自社会主义现实主义典范类型（小说）的术语来定义社会主义现实主义音乐。就音乐而言，“情节性”可以指由作品主题决定的整体结构，但苏联音乐的真正本质还需要更精确的表述。1935年2月4日至6日，“关于苏联交响曲的讨论会”召开，该会议旨在更精确地定义社会主义现实主义在音乐领域意味着什么。会议没有党务官员出席，这表明音乐不像文学那么重要（他们会出席类似的作家会议）。与会者表达了各种观点。与会者的主流观点是，交响曲（经常被形容为“宏伟”或“英雄般”）是社会主义现实主义文学典范类型（小说）的音乐近似对应物。权威的发言人约瑟夫·莱兹金（Iosif Ryzhkin）自1932年以来一直担任作曲家联盟音乐学和评论部分的负责人，他在谈到交响曲时说，交响曲是一种“伟大形式”，因此类似于文学中的“伟大形式”（他暗指小说）。苏联著名音乐评论家亚历山大·奥斯特列佐夫（Aleksandr Ostretsov）在主旨发言中指出，交响曲“最大限度地集中了力量，具有思想深度，生动地传达了生活中的特定内容”。换句话说，奥斯特列佐夫在这里使用了党的词汇，尽管他不是党的代表。他认为古典交响曲的“英雄时代”是贝多芬的时代，因此，他声称古典交响乐充满了法国大革命的思想。奥斯特列佐夫与切利亚波夫和其他几位发言者一样得出结论，交响曲的特点是“寓言式的戏剧性原则，其基础伟大意识形态内容的要求”。莱兹金在另一次演讲中坚持认为，一部作品应该拥有一个主导性的“主题”，这样音乐中所有“偶然性”都可以被剔除掉，从而创造出“符合历史进程本身逻辑的流线感”。他认为，就像在文学作品中一样，在交响曲中，苏联作曲家需要呈现“单一的统一音乐形象”。另一位发言者、前无产阶级音乐家协会成员维克多·贝雷（Viktor Belyi）在演讲中说，当作曲家在一首作品中摒弃所有偶然性时，他获得的是“某种综合性的东西”，它集中了所有分离的音乐主题，并对其进行综合处理，这种处理成为意识形态和艺术统一的表达。这些论述与文学领域的讨论遥相呼应，让人联想到卢卡奇对小说的规范性论述。这种论述在1936年的论文《叙述还是描写》（Narration or Description）中最为经典，也见于其他几篇论文，例如1932年在柏林和1933年在莫斯科发表的《报告文学还是刻画》（Reportage or Portrayal）。在这些论文中，卢卡奇认为，伟大的文学不能仅仅建立在偶然性之上。作品中的所有细节都必须提升到本质的层面，并服从于一个统领性的情节，因为“偶然的特征、偶然的相似、偶然的邂逅都应该成为重要的社会相互关系的直接表达”。在这次会议的讲话中，肖斯塔科维奇非常谨慎，但他为苏联交响曲提出的原则却与“主题性”、“倾向性”、“纪念性”、“英雄主义”和“伟大”截然不同。他强调：“我们苏联人民过着充满情感的生活。因此，苏联作曲家不仅应该创作标准类型的交响曲（这类作品往往过于庞大），还应该关注抒情性质的交响作品。”他补充说：“我们不可能为创作富含内容的音乐提供公式。”肖斯塔科维奇在此强调抒情性，他将自己的作品与情感生活联系起来。这在他当时的声明中经常出现，尤其是在谈到他的交响曲时。例如，1935年，他在评论《第四交响曲》的创作时提到：“音乐是最强大的艺术形式，能够传达最丰富的情感。”交响曲并不是1932年后苏联音乐界唯一占支配地位的类型，也不是唯一被宣传为社会主义现实主义音乐载体的类型。在1935年（召开交响曲会议的同一年），作曲家联盟莫斯科分会就另一种类型——歌剧进行了另一次重要讨论。该讨论会于当年4月稍晚举行，与会者呼吁创作历史歌剧，以强化人民的历史意识。交响曲也经常取材于历史题材，但对历史主题的强调程度不如歌剧。然而，到了30年代后半期，苏联文化的普遍转变开始影响音乐界。歌剧和交响曲仍然是苏联剧目的支柱，但人们对它们的讨论开始发生变化，呈现出明显不同的倾向。在音乐作品的选择上也出现了可察觉的差异，一些篇幅较短、叙事性较弱的音乐类型开始复兴，例如弦乐四重奏。这种转变的部分原因可以归结于音乐界内部的事件。特别是在1937年，苏联音乐家大卫·奥伊斯特拉赫（David Oistrakh）等人在欧洲的国际性重要比赛中获奖。这极大地激发了苏联人民的自豪感，但评论人士开始抱怨，由于过分强调交响曲，导致“年轻人”展示和发展演奏技巧的机会很少。因此，虽然在庆祝革命胜利二十周年的1937年至1938年，交响曲的演出数量比前一年增加了近一倍（从80场增加到150场），音乐会演出的苏联作曲家创作的交响曲数量也比前一年增加了40%，但弦乐四重奏的数量也在悄然增加。官方计划要求每个月举办两场四重奏音乐会。1938年5月的理查德·瓦格纳和贝多芬音乐节上，除了交响曲之外，还将上演室内乐作品。弦乐四重奏在1938年至1939年的音乐剧目中变得更加突出。肖斯塔科维奇在20世纪20年代初期开始音乐家生涯，直到后来才创作他的第一弦乐四重奏，这或许可以证明弦乐四重奏在音乐界的新地位。第一部四重奏的莫斯科首演是苏联音乐节的一部分，这种定期举办的节日旨在展示最新创作的作品，该节日于1938年11月14日至30日举行。前一年的音乐节是为了纪念革命胜利二十周年而举办，当时以交响曲为主。然而，在1938年的音乐节上，谢尔盖·普罗科菲耶夫（Sergei Prokofiev）的《弦乐四重奏第五号》（Quartet no. 50）和尼古拉·米亚斯科夫斯基（Nikolai Myaskovskii）的《F小调弦乐四重奏第四号》（Quartet no. 4 in F minor）也获得了演出机会。翌日，《真理报》报道了这场演出，观众要求加演了肖斯塔科维奇的整部四重奏作品。评论界也对此作品赞不绝口。苏联音乐杂志《苏联音乐》的库兹涅佐夫（K. Kuznetsov）在评价演奏曲目的文章中，将肖斯塔科维奇的四重奏选为三大“重要成就”之一。索卢德霍（Soludkho）热烈称赞肖斯塔科维奇拥有“真正的灵感”，并将这部作品称为他最重要的作品。这部四重奏引起了强烈反响。具有象征意义的是，11月15日还举办了一场新的弦乐四重奏演奏者比赛，肖斯塔科维奇担任评委之一，这都是这个体裁变得重要的标志。但是，转向弦乐四重奏也是苏联文化整体发生重大转变的一个症候。在苏联文化转变的复杂特征中，人们重新关注个人和内心世界。在此，肖斯塔科维奇坚持情感和抒情的重要性，似乎更符合30年代后半期的趋势。具有讽刺意味的是，由于1936年针对他的攻击以及和他交往的一些知识分子被捕，他原本在苏联音乐界的地位已经削弱。我们可以在建筑领域最直观地看到这种转变。大约在那时，官方发言人谴责建筑师过分强调建筑物的外立面（这在30年代上半叶一直是建筑设计和批判的焦点），并敦促人们更多地关注内部空间。在讨论住宅建筑时，建筑杂志的文章开始关注厨房，也开始为男主人提供一个书房，一个用于“亲密”的空间，这是斯大林主义修辞中一个新颖且违反直觉的术语。这种转变还体现在人们在最意想不到的语境中使用“亲密”一词的方式。比如，在评论薇拉·穆欣娜（Vera Mukhina）的工农雕像时，人们认为这座雕像展示了“国家本身的形象”，它耸立于1937年巴黎国际博览会的苏联展馆顶部（下图）。工人和农民，男性和女性，如此贴切地描绘着苏联的普通人！![]()
当时的斯大林主义报刊并没有强调这对人物的阶级或职业身份。他们经常使用一些不太恰当的形容词和隐喻来形容这对人物，例如“真实”、“有机”、“亲密”和“内在的真理”。这些看似微小的语言特征捕捉了30年代后期政治文化的一次转变，远离了30年代早期的模式。一位作家在描述穆欣娜创作雕像时所说：“她是一位‘亲密之事’的提供者，模特的内心生活对她如此重要，她不惜一切代价在雕像中保留珍贵生命的印记。”试图捕捉个体珍贵的内心，这似乎与雕像理想化的典型工人和农民形象不相符。但是，当时苏联建筑杂志上的权威人物使用“亲密”等标语性辞藻，其含义与西方语境中的用法有所不同。苏联评论者所说的“亲密”并不是指“性”的亲密，甚至也不是真正意义上的个人亲密，像西方人可能理解的那样。同样，对“真诚”的要求（传达真实和内在的东西）也不应该与浪漫主义思潮混为一谈，后者强调“独特自我”的重要性。肖斯塔科维奇的“抒情性”需求，以及展现内心世界和个人情感的言论也需要加上这些限定条件来看待。然而，话语本身已经发生了转变。例如，我们可以从约瑟夫·莱兹金的一篇文章中感受到，当时备受青睐的作曲家是米亚斯科夫斯基，“年轻人”应该向他学习，他是一位“作曲家思想家”，能够传达“主观的情感体验”，当然，这些体验也与他周围的“现实”相协调。这种转变也体现在对肖斯塔科维奇的评论中，甚至早在1937年的《第五交响曲》评论中就可以发现这种转变，这部作品创作于《真理报》文章的灾难之后，目的是恢复他的名誉（事实也的确如此）。据悉，肖斯塔科维奇说这首交响曲的“基本思想是人类的苦难和乐观主义”，并补充说这是一部“自传体作品”。《苏联音乐》杂志的副主编格奥尔基·库波夫（Georgii Khubov）在引用这些话时评论道：“我们可以得出结论，这部作品被构思为一部‘抒情悲剧’，带有明显的自传体色彩。”在此，我们可以感受到话语的巨大变化。库波夫接着赞叹“深思的主题，用梦幻般浪漫的旋律向听众打开艺术家复杂而动荡的内心世界”。
此外，肖斯塔科维奇在《莫斯科晚报》（Vechernyaya Moskva）上撰文谈到《第五交响曲》时写道：“我交响曲的主题是一个人的成长脉络，伴随着个人所有的情感体验，从头到尾都以抒情性为基调。”社会主义现实主义小说的情节通常描绘正面主人公在获得更高政治意识和控制个人情绪方面的成长，肖斯塔科维奇在这里提出的“抒情性”本质上就是一种反类型。
然而，“抒情”或“抒情性”不仅意味着转向关注内心和私人生活。“抒情诗”也是重要的文学体裁。20世纪30年代后期，文学的主要体裁从散文转向诗歌，诗歌内部则流行抒情诗。弦乐四重奏也成为苏联音乐和理论界的重要体裁。尽管分属于不同的领域，这两个发展趋势几乎同时兴起（文学的转变稍早一些），因此可以被视为大致同步发生。另外，抒情更多是某个时刻的体验，而不是一系列叙事经验。随着这种类型重新出现，虽然“主题性”和“简明性”的音乐结构没有被放弃，但至少被削弱了。当然，从体裁上来看，弦乐四重奏是一种室内乐，本质上就暗示了更“亲密”的演奏，不像交响曲那样宏伟和“英雄”。然而，在20世纪30年代后期，歌剧领域也出现了一种类似的转变。这在整个30年代对柴可夫斯基的重新评价中最为明显。在20年代后期，他的音乐被认为过于悲观，因此被视为苏联音乐的非典型模范。但到了30年代后期，他之前被谴责的写作和作品中的相似段落却因“抒情性”而受到赞扬，这种重新评价在1935年至1936年左右尤为明显。著名音乐学家鲍里斯·阿萨菲耶夫（Boris Asafyev）反复撰文谈论柴可夫斯基的“抒情主义”。1942年3月，他完成了关于柴可夫斯基歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》的论著，这本著作于1944年出版。此时，文化官员要求苏联每个剧院都上演两部柴可夫斯基的歌剧。几乎每个剧院都在上演《叶甫盖尼·奥涅金》，这本身就属于“室内歌剧”，因为它没有史诗般的场景。同理，柴可夫斯基的另一部歌剧《黑桃皇后》也是30年代后期苏联人喜爱的作品。在1940年隆重庆祝柴可夫斯基诞辰100周年之际，当局选择上演了他最后一部也是最“私密”的歌剧《伊奥兰塔公主》（1892），该剧只有一幕，更突显了其“室内乐”的性质。苏联音乐中弦乐四重奏的新地位还可以与20世纪30年代后期文学领域的主要体裁从散文转向诗歌的转变相联系。这种转变逐渐演变，部分源于斯大林1935年宣称“马雅可夫斯基是并且仍然是我们苏联时代最优秀、最有才华的诗人。对他的遗忘是一种罪行”，随后兴起马雅可夫斯基崇拜。这使这位诗人摆脱了自1930年自杀以来声誉受损的尴尬境地。当时，雄心勃勃的年轻诗人将尼古拉·阿谢耶夫（Nikolai Aseyev）视为他们的精神导师，这得益于阿谢耶夫之前与马雅可夫斯基的密切关系，他后来更是在1940年创作了长诗《马雅可夫斯基开始》（Maiakovskii nachinaetsia）。马雅可夫斯基的官方认可（他是斯大林唯一以如此公开和直率的方式支持的苏联作家）促使诗歌在20世纪30年代后期成为主要体裁。在1935年3月和1936年的作家联盟全体会议上，以及1936年10月的作家联盟主席团会议上，发言人建议苏联文学更多地关注诗歌。这项指令也成为对期刊和出版社的重点指示。1937年纪念亚历山大·普希金逝世100周年的庞大筹备工作进一步推动了这一趋势。从1935年开始，文学期刊和出版社书目中的诗歌比例都有所增加。到1938年，也就是肖斯塔科维奇创作第一首四重奏的这一年，诗歌已经在文学领域占据了支配地位。随着诗歌再次流行，又一场篇论拉开帷幕。哪种类型的诗歌最适合苏联文化？英雄主义的、鼓动性的、许多人喜欢的史诗诗句，还是所谓的“抒情诗”？斯大林支持马雅可夫斯基，无疑是因为他鼓动性的诗句，但马雅可夫斯基也写过自传体的情诗，因此那些试图在苏联诗歌中引入更多个人元素的人也可以学习他。苏联诗歌应该是英雄主义的、鼓动性的还是“抒情”的争论应该放在更大的背景下看。这是苏联30年代后半期文化界公众争议的核心，也就是“体裁之争”。在文学界，这些年的体裁问题比其他任何时候都辩论得更激烈。利夫希茨在回忆这十年时提到的正是这些辩论。许多参与者有效利用这种对“体裁”的关注，挑战了迄今为止社会主义现实主义既定的惯例，这种惯例以高度仪式化的长篇小说为荣，享有苏联文化柏拉图式形式的地位。围绕体裁展开辩论，是一种在不正面攻击社会主义现实主义不断演变的惯例的情况下进行批判的方式。一些重要的倡导者推动了当时的社会主义现实主义文学，我们可以通过他们理解肖斯塔科维奇反复将他的作品描述为“抒情”的原因，理解他反复强调他的音乐传达“情绪”的含义。这些倡导者主张以抒情诗为核心，他们常常使用1937年至1940年的话语关键词“真实”、“真诚”或“真纯”。虽然这些术语也是浪漫主义者钟爱的术语，但我们不应认为使用它们的人是想引入与浪漫主义相关的那种高度主观的诗歌。倡导者的目标更加温和，但在当时也相当激进。这些形容词被用来拆解苏联文化创作支柱——小说中那种浅显易懂的标准叙事，这种小说中的爱情情节总是服从于歌颂主人公完成计划和政治发展的双重核心情节。这场“抒情”运动的许多议题在1937年初开始的一场关于“政治诗歌”的辩论中达到顶峰。这场辩论一直持续到30年代末，产生了数十篇相关的文章。里程碑式的贡献是康斯坦丁·西蒙诺夫（Konstantin Simonov）的文章《关于诗歌的札记》，他当时是一位年轻的诗人和文学评论家，这篇文章发表于1939年12月28日的《文学报》。西蒙诺夫在这篇文章中的第一个分标题，也是其他人相关文章中常用的口号，是“关于抒情诗的权利”。西蒙诺夫在这里断言：“一本诚实的抒情诗集总是令人信服的”。他继续说道，这样的一本书“讲述的是一个人，但不是一个典型的人，这样的人以坚定不移的步伐（有时过于坚定）贯穿小说和史诗”。“一本真正的抒情诗集的主人公”是“一个以自我诗意的自我感知为创作基础的作者……作者并不试图把他塑造成一个‘综合’的人”。作为比较，我们可以参考安德烈·别雷（Andrei Bely）先前关于“交响性”的会议讲话。他认为苏联作曲家应该努力通过综合各个主题来创造“意识形态和艺术的统一”，从而实现“某种综合”的效果。相比之下，西蒙诺夫认为，如果作家呈现一个“综合”的肖像，作品就会变成一个“诗意的虚假”，他补充说，回过头来看，只有经过时间的考验，我们才能在看似个性化的抒情角色中看到他那个时代典型的特征。然而，西蒙诺夫观察到，在当代文学中，如果作品中出现两个相爱的年轻人，男孩往往是“坦克驾驶员”，女孩则是“跳伞员”。如果他们俩在莫斯科某个地方相遇，他们面前一定会看到地铁站牌上闪亮的“红色字母”……“有些人认为文学的使命……只是用直接的、非中介的鼓动来回应当下的事件”，但这仅仅是“对自己才能浅薄的变相辩护）。这些才能无法让他在每天成百上千的任务之下，看到整个时代的整体运动。”虽然文学不应该停止关注当下的紧迫问题，但也不应该“降低到最低标准”。这与利夫希茨之前提到的评论遥相呼应。他也是苏联文学中更多“抒情性”的倡导者之一，但更直言不讳的倡导者，也是最杰出的一位，是艾莲娜·乌西耶维奇（Yelena Usievich）。西蒙诺夫提出了一个观点（这里暗指早期的卡尔·马克思）：“随着我们文学上接近共产主义，将会发展出多种多样性和广阔的视野，而不是这种‘降格’。”在西蒙诺夫的文章中，在讨论抒情诗的背后，我们看到他对拆解社会主义现实主义核心的要求（“典型”，“综合”的人物，“直接鼓动”，“关注当前问题”，将情侣视为非个体而是“坦克驾驶员”和“女跳伞员”等海报式类别）。西蒙诺夫呼吁“多种多样性”，要求相对更大的多元化和复杂性，要求对强制性的“党性”教条进行更不简单化的诠释。恢复文化中“真正抒情性”的努力屡屡遭到权威反对，这不难理解，尤其考虑到20世纪30年代的抒情运动正处于萌芽阶段，还恰逢大清洗时期。布哈林在1937年被捕，1938年被审判，这尤其具有批判性，因为他1934年在作家联盟代表大会上的讲话中要求苏联文学超越鼓动阶段，实际上倡导了“抒情”运动支持者的想法。利益攸关，支持诗歌去粗鄙化政治色彩的风险显而易见（乌西耶维奇和她的反对者彼此指责对方追随布哈林）。转向“抒情性”并不意味着放弃小说或交响曲作为苏联文化的基本类型。但在许多情况下，小说和交响曲都再次得到了审视。例如，小说开始更多地关注个人生活。交响曲仍然是苏联音乐剧目中的主要支柱，肖斯塔科维奇完成了其中的五部（第四至第八交响曲）。然而，在40年代，弦乐四重奏对他而言变得更加重要。到1953年斯大林去世时，他已经创作了五弦乐四重奏：A大调第二四重奏（作品68，1944）、F大调第三四重奏（作品73，1946）、D大调第四四重奏（作品83，1949），以及B大调第五四重奏（作品93，1952）。这些四重奏中的大多数创作于“日丹诺夫主义”时期，该名称来源于当时苏联最高苏维埃主席团主席兼文化事务首席发言人安德烈·日丹诺夫（Andrey Zhdanov）。这些年间，苏联再次强调，严格遵守社会主义现实主义规范，这导致了一种简单粗暴的宣传文化。“日丹诺夫主义”后期也充斥着对所谓“世界主义”的攻击，因为受到西方现代主义和犹太人的影响。1948年是苏联音乐史上影响最大的一年。一系列官方法令和决议攻击肖斯塔科维奇和其他作曲家创作了不恰当的“形式主义”音乐。其中一项决议来自1948年1月26日的中央委员会，决议解散了作曲家联盟组织委员会，谴责他们的作品“反人民”，并组织了一个新的委员会，其中不包括任何“形式主义”作曲家。在僵化的社会主义现实主义正统思想时期，苏联官员强调“大众”和“无产阶级”音乐的需要，歌颂生产和战争胜利。然而，虽然肖斯塔科维奇针对音乐领域的社会主义现实主义展开辩论，但我们可以从中发现一些与当时官方话语若隐若现的呼应，尽管这些呼应有些语焉不详。1951年，肖斯塔科维奇就“标题音乐”（Program Music）发表了一次重要的会议讲话，会议主题是《论真正的和虚假的标题音乐》。从主题可以明显看出，当时大多数发言者都在敦促创作在1935年2月权威文章《音乐创作的基本问题》中认为对社会主义现实主义而言并不理想的那种音乐。当时，“主题性”被作为首选的指导原则。肖斯塔科维奇在1951年的这次会议上巧妙地周旋。一方面，他呼吁音乐要具有“意识形态正确性”，同时还要创作以战争和苏联英雄事迹等可接受主题为素材的音乐。但另一方面，他反对任何“单纯插图式”的叙事作品。他特别强调，音乐本身相对于任何文字文本或主题元素都应该优先考虑。在这次讲话中，肖斯塔科维奇引用了巴赫的赋格曲和海顿、莫扎特以及贝多芬的交响曲等古典大师的作品作为例证，来支持他的这一观点。在此过程中，他提出了一个反问：“如果巴赫赋予这些作品一个具体的主旨标题，这些作品会很好吗？”他继续说道：“当然不会。它们的内涵不会有任何改变。”肖斯塔科维奇还抨击了几部苏联作品，这些作品旨在描绘特定主题。他以亚历山大·莫索洛夫（Aleksandr Mosolov）的《铸钢厂》（Zavod，1928）为主要例证，说这部作品“纯粹外部的描绘任务取代了音乐意图。”肖斯塔科维奇在这里批判的作品以生产为主题，这也许并非巧合。他进一步断言，工业声音的音乐描绘可能会导致“一种变相的自然主义，它与现实主义标题音乐毫无共同之处。”这里，肖斯塔科维奇是在影射日丹诺夫1934年的言论，后者在苏联作家联盟第一次代表大会上谴责“自然主义”，那次发言是所有艺术领域“社会主义现实主义”一词含义的经典出处。也许肖斯塔科维奇还考虑到1936年针对他作品的“自然主义”指控。然而，需要注意的是，肖斯塔科维奇攻击的是音乐先锋派莫索洛夫的作品。莫索洛夫于1937年被捕，被判处八年监禁。幸运的是，作曲家尼古拉·米亚斯科夫斯基的干预使他在1938年获释，但他不被允许住在主要城市。为了应对悲惨境遇，莫索洛夫的创作变得更加传统。因此，肖斯塔科维奇抨击他更早的作品实在不值得表扬。在1951年关于标题音乐的辩论中，肖斯塔科维奇以他1938年创作的的第一弦乐四重奏为例，阐述了一种更好的方法。他表示，他想通过这首作品来传达“童年形象，一种略显天真、乐观和春天的意境”。这句话与他在1938年的描述大致相同，但少了“抒情” 这个重要的词。尽管有人认为，“童年”这个理应更开放和“真诚”的时期是他当时最接近宣扬“抒情”或主张音乐表达个人情感的方式。最近的评论家指出，肖斯塔科维奇在1939年的第五弦乐四重奏中更有某种个人和纯粹的“抒情”元素。主张“抒情”的浪潮并未消亡，只是沉寂了一段时间。斯大林于1953年3月去世后（距离标题音乐的辩论两年后），这一浪潮立即复苏。在斯大林去世后的这段自由化时期，主张“抒情”的人士使用了与20世纪30年代后期相同的术语。一些当时的重要人物再次成为运动中的佼佼者，这表明他们在40年代的黑暗时期一直蛰伏等待。这场抒情运动利用了斯大林去世后更加宽松的政治气候，推动对社会主义现实主义实践进行更彻底的改革，再次呼吁消除粗暴的煽动性写作，但这次更强调对人们私生活的真实刻画，并赋予他们更多的个人情感表达。1953年4月16日，就在斯大林逝世六周后，奥尔加·伯格霍尔兹（Olga Bergholz）在《文学报》上发表了一篇纲领性文章《关于抒情诗的对话》，她认为苏联文学急需真正的抒情诗。首先，伯格霍尔兹将“抒情诗”定义为“自我表达”。在她的论述中，自我表达的核心是表达自己的内心情感和亲密感受，尤其是爱情。她开门见山地指出：“抒情诗的主人公是诗人本人是一个从自己的‘我’出发，讲述自己的个人。”伯格霍尔兹和其他当时持类似立场的人反对当时苏联文学中对爱情关系过于模式化的描述，在那些文本中，爱情情节、主人公的私生活被置于对主人公公共生活的描述之下。她在这篇文章中说，在苏联诗歌中，我们发现“真实的感情和激情被虚假的代名词所取代”，一首十分典型的抒情诗不是表现单恋的悲哀，而是表现“被拒绝的爱人如何超额完成了割草计划”。在接下来的一年多时间里，伯格霍尔兹发表了一系列文章，以不同的方式重申了自己的观点。伯格霍尔兹等人发起这场“抒情”运动之后，文学和电影中对爱情的处理方式很快发生了转变。爱情情节从正面英雄不能通奸的束缚中逐渐解脱出来，也在一定程度上摆脱了过于清教徒化和政治化的枷锁，但表现程度必然还是有限的。当时，西方评论家称赞这些发展趋势彻底颠覆了斯大林统治下出现的情况。然而，这些进步反而代表了20世纪30年代在关于苏联文化（包括音乐和文学）的理想性质的长期争论中普遍采取的立场（在20世纪20年代的辩论中也可以看到类似辩论）。肖斯塔科维奇并没有“置身事外”，也没有充当制度之外的“天才”或“真正”音乐的拥护者。相反，他可以被视为这些早期辩论中常见立场的杰出倡导者。
