封面：费德里科·费里尼《阿玛柯德》（Amarcord，1973）
颠覆的快感：巴赫金、文化批评与电影
Subversive Pleasures: Bakhtin, Cultural Criticism, and Film
作者：罗伯特·斯塔姆（Robert Stam，纽约大学电影学院）
译者：陈荣钢
来源：同名著作（约翰·霍普金斯大学出版社，1989）导论俄罗斯作家米哈伊尔·巴赫金（Mikhail Bakhtin）成为当代思想界最具影响力、争议性最高的思想家之一。他的传记作者称他为“20世纪的领军思想家”。巴赫金以自己的名义或与他人合作，发表了涵盖广泛主题的书籍和论文，从语言学（《马克思主义与语言哲学》，1929）到精神分析学（《弗洛伊德主义：马克思主义批判》，1927），再到文学批评（《文学研究中的形式方法》，1928年；《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，1929；《拉伯雷及其世界》，1965）。汇编成《对话性想象》（The Dialogical Imagination）和《语言体裁和其他后期论文》（Speech Genres and Other Late Essays）的这两组论文集已被翻译成英文。随着巴赫金声誉的日益增长，“巴赫金圈”的其他作品也得到了重新评价。最近，巴赫金的影响力遍及世界许多地方，关键的巴赫金术语得到了广泛传播，对他思想的阐释性应用正在迅速进行。巴赫金在20年代就开始写作，但直到现在，他的成就才开始被真正认识到伟大之处。当他的陀思妥耶夫斯基和拉伯雷研究著作在60年代末翻译成法文问世后，法国人最初将他视为形式主义传统中的一位“原结构主义者”（protostructuralist）。克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在两篇具有里程碑意义的文章《词语、对话和小说》（le mot, le dialogue et le roman，1967）和《坍塌的诗学》（Une Poétique Ruinée，1970）中，将巴赫金描述为结构主义和后结构主义杰出文学理论家们的先驱。1981年，托多洛夫（Tzvetan Todorov）在著作《米哈伊尔·巴赫金：对话原则》（Mikhail Bakhtine: Le Principe Dialogique）中，对巴赫金的整体作品进行了重要的新评价。在英语世界，巴赫金最初主要被视为“狂欢”和“仪式性等级颠覆”的理论家。最近，随着大量译本问世，人们才开始将他视为语言和文学领域的重要理论家。巴赫金是一位具有深刻预见性的思想家，他在《弗洛伊德主义》中预示了拉康（Lacan）对弗洛伊德的某些“语言学”解读。他还在《马克思主义与语言哲学》中预示了当代社会语言学的某些方面，也就是后来的佩休（Michel Pêcheux）、韩礼德（Michael Halliday）、拉科夫（George Lakoff）。在《拉伯雷及其世界》中，巴赫金预示了文化人类学（维克多·特纳和玛丽·道格拉斯）和历史民族志（勒鲁瓦·拉迪里）的某些方面。巴赫金关注自我与他者的对话性关系，这一点与海德格尔（Heidegger）、萨特（Sartre）和拉康等思想家的关注点相映成趣。但巴赫金早在本世纪10年代到20年代就开始探讨这些问题，远早于其他几位思想家。世人没有意识到巴赫金的成就，这完全是由于他淡泊名利的人生观以及斯大林时代残酷的镇压。巴赫金的一些著作使用笔名发表，他的许多合作者遭到迫害或杀害，他自己也经历了长期的流放。令人惊讶的是，一位被系统地排除在苏联重要文化中心之外的人，并且他如此难以接触到关键文本，竟然能够预见到如此多的思想，这些思想主导了20世纪后半叶。巴赫金以非凡的先见之明预感到源自索绪尔（Saussure）的结构主义未来的困境，从而预示了后结构主义的关键特征。克里斯蒂娃在60年代末的论文中指出，巴赫金不可思议地预示了重要的后结构主义主题——否定单一含义、阐释的无限螺旋、语言中原始呈现的否定、符号的不稳定性、主体被话语定位、内部/外部对立的不可靠性以及普遍存在的互文性。艾伦·怀特（Allon White）指出，巴赫金的“时代”真正到来，不仅是在结构主义之后，也发生在斯大林之后（我们可以想象，巴赫金会为苏联关于“公开化”和“改革”的热烈辩论鼓掌），更是在巴赫金去世之后，因为他的作品触及语言、文化和政治的核心议题。到了现在，与巴赫金的思想对话的话语得以涌现，并能真正全面地提出“关于他问题的质疑”。在1924年至1929年间，巴赫金独立完成或与他人合著了四本重要著作。其中三本合作著作的作者身份存在争议，分别是与沃洛什诺夫（Valentin Voloshinov）合著的《马克思主义与语言哲学》和《弗洛伊德主义》，以及与梅德韦杰夫（Pavel Medvedev）合作的《文学研究中的形式方法》。但有大量证据表明，巴赫金撰写了这些著作的很大一部分，或者至少与他的两位合作者进行了非常密切的合作。许多评论家指出，巴赫金花了大量心血研究著作权问题，他自己却成为著作权纠纷的主题，这颇具讽刺意味。然而，围绕巴赫金去世后出现的种种争论，我对作者署名问题最不感兴趣。这种执着忽视了艾伦·怀特所称、巴赫金选择的那种“混合型和合作式创作”，并且与巴赫金始终将写作视为对话性、非纯粹性、引用性的观点背道而驰。因此，“巴赫金”这个名字将被用来象征性地指代巴赫金本人及其密切合作者，这些作品代表着声音的混合，这与我们理解的、巴赫金关于著作权的观念完全一致。为了给深入论述做铺垫，巴赫金的整体思想轨迹勾勒出一些关键文本的基本论点。《弗洛伊德主义》融合了社会学批判（针对巴赫金认为弗洛伊德“生物学还原论”的非历史性）与精神分析的语言学特质，后者被视为“一种特殊的话语阐释方式”。巴赫金将弗洛伊德思想归为一种更广泛的资产阶级、主体性、意识形态思潮的一部分，这种思潮的特点是“一种独特的历史恐惧，一种将世界定位于社会和历史之外的野心，一种在有机体的深处寻找这个世界的追求”，这一特征普遍存在于“所有当代哲学体系中，并且代表了资产阶级世界的解体和衰落症状”。巴赫金不仅强调精神分析方法的语言本质，也强调精神本身的语言本质，他赞扬弗洛伊德对语言的重视，但同时也批判了弗洛伊德的语言模型。根据巴赫金的观点，弗洛伊德的模型未能认识到语言的政治历史维度。弗洛伊德没有认识到，分析师和病人之间的交流具有“意识形态性”，都具有特定的社会语调，正是通过这些语调，语言获得了历史特殊性和动力。为了顺应弗洛伊德议题的“社会化”，巴赫金大胆地将潜意识/意识的区分重新定义为语言意识的两种模式，而不是精神现实的两种秩序。官方意识指社会和意识形态结构允许人们公开表达的内容，非官方意识则表达了偏离社会认同规范、禁忌和越界成分，这是一种以“内心话语”为主要语言模式的精神狂欢。在某些方面，巴赫金预示了德勒兹和瓜塔利在《反俄狄浦斯》（Anti-Oedipus）中的批判。弗洛伊德主义以一种准极权主义的方式将所有人类叙事简化为“爸爸、妈妈和我”的原始故事。与弗洛伊德仅从纯粹个体心理学角度解释“社会化进程”不同，巴赫金认为，自我意识与社会规范和评价密不可分：“当我意识到自己时，我试图像另一个人一样看自己，这个人可以是我的社会群体、阶级中的任何代表。”因此，巴赫金试图将弗洛伊德的潜意识概念历史化、政治化和社会化。巴赫金似乎预示了拉康的语言和思想，因此这两位思想家既有相通之处，也有明显分歧的领域。他们显然都强调了弗洛伊德思想的语言维度，尽管巴赫金援引的语言学并非索绪尔的结构主义语言学。巴赫金与拉康都关注镜像以及他者在我们精神生活中扮演的角色。在巴赫金看来，存在即意味着“为他者而存在”，并且“通过他者而存在”。人类并不是内心领域的绝对支配者，而是存在于自我与他者之间的模糊地带。自我意识总是与他者意识的背景相对照：“我为自己”与“我为他者”的对照。60年代初期，巴赫金在为《陀思妥耶夫斯基诗学问题》的新版本作注时写道，陀思妥耶夫斯基揭示出，“即使在忏悔中，也不可能与自己直接建立关系”。即使内省，我们也是透过后人的眼光审视自己。我们需要他者的凝视来建构自我。巴赫金认为，即使是看似简单的“照镜子”行为，也包含着复杂的对话性，隐含着视角和意识的微妙交织。照镜子就是监督自己在他者意识平面上的生命反射——通过想象中父母、兄弟姐妹、朋友支持的目光或敌人敌视的目光来看待和理解自己，此外也有更抽象的、由大众传播文化及隐含时尚规范和可接受的外表标准所建构的“全景监视式”的“眼睛”因此，我们一再发现，巴赫金看似预示了拉康思想的观念和语言，但彼此秉持的精神却截然不同。巴赫金或许也会认同“潜意识是他者的言说”这一观点，但与拉康人格化象征秩序的抽象他者性不同，巴赫金可能指的是历史主体之间不断进行的、相互修正的交互沟通。巴赫金提醒我们，我们的名字也由他者赋予，他并不是在强调压抑性的“父之名”，而是指向理论层面并不存在的“孤立”，因为每个词（即使是独自的呢喃）都预设了一个对话者。（只有伊甸园里的亚当，才能在没有听到其他声音的回应和共鸣的情况下“给物命名”）。对于巴赫金来说，我们不会“陷入”语言/象征秩序，反而会因其充实和圆满。尽管拉康和巴赫金都关注镜像及其在精神生活中的象征作用，但巴赫金并没有局限于精神发展的某个“阶段”。相反，他不断回到“对话性”和忏悔的问题上。所有的人际关系，包括与自我的关系，都由语言和他者中介着。我们都通过巴赫金所说的“他者话语的镜像”看待自己。拉康的介入使主体性依赖于承认自我与他者之间不可缩小的距离，并因此将精神生活变成了无可挽回的损失和误认。然而，拉康将人类视为永远容易受诱惑的人，将人类本质定义为缺乏和不完美，将人类视为注定走向不满的死胡同的欲望主体。巴赫金则强调了人类相互“阐释”彼此的能力，强调了在自我之间边界进行对话性交集的能力。一个人成为“自己”，不是通过抛弃他者来挖掘原始本质，而是向他者、通过他者、借助他者的帮助来揭示自己。从这个意义上说，巴赫金的方法论与杰西卡·本杰明（Jessica Benjamin）在《爱的纽带》（The Bonds of Love，1988）中发展起来的女性弗洛伊德主义批判非常兼容。在对儿童早期发展阶段的分析中，本杰明着重强调母婴关系对精神发展的意义，并最终描绘出一幅与拉康模型截然不同的主体间交流画像。秉承巴赫金的思想脉络（尽管巴赫金并非她明确的参照点），本杰明认为，孩子在母亲“回应性理解”的背景下成长起来。与弗洛伊德式的强调生理依赖不同，本杰明强调“情感协调、相互影响、情感互惠”，这种特质存在于与他者的“赋予生命力的交流”之中。本杰明提出的“主体间性”（intersubjectivity）概念将精神世界的概念从主体与客体的关系重新定位为一个主体邂逅另一个主体的关系。母亲不仅是照护者和镜子，还是对话者。本杰明引用最近的婴儿期研究成果，并且指出，婴儿在三、四个月大的时候就已经具备参与复杂的面部表情游戏的的能力（主要动机是社会互动，用扭动和微笑回应母亲的声音和脸庞）。本杰明否定弗洛伊德个体性心理阶段的概念，转而支持互动个体之间张力的观点。母婴关系不是一种双人关系、一个误认和诱惑，而是一种“互动之舞”，一种“交流的学徒期”。巴赫金对“形式方法”（俄国形式主义学派的自称）的兴趣最终集中于《文学研究中的形式方法》一书，该书虽于1928年以梅德韦杰夫的名义出版，却带有巴赫金思想和风格不可磨灭的印记。巴赫金本人偶尔被贴上“俄国形式主义者”的标签，但他对该运动的态度既有赞赏也有批评。《文学研究中的形式方法》赞扬形式主义者“提出了文学研究的基本问题”，但同时也批评他们将文学研究孤立于其他艺术形式和社会语境之外。巴赫金认为，文学现象既受外在因素决定，也受内在因素制约。就内在因素而言，它受语言和文学本身制约；就外在因素而言，它受到社会生活的其他领域的影响。与之前“不严谨的折衷主义”相比，形式主义者对文学特质问题做出了极其敏锐的分析，他们将艺术符号视为现实或宏大思想的辅助工具，视为现实本身有价值的部分。然而，形式主义者试图“解放词语”的做法，不幸被一种拒绝传统的机械观点所玷污（巴赫金的互文对话性概念不允许这种简单非辩证地敌视过去），并且被一种贫乏的文本观所束缚（文本被视为一个时髦的“装置”库）。形式主义将艺术文本视为封闭在某种“永久当代性”之中的东西。但是，巴赫金将每一种话语，包括艺术话语，都视为社会和历史的“事件”，不仅与它们所处的实际时间和语境产生共鸣，还与过去用法产生的回声和余响产生共鸣。《马克思主义与语言哲学》是巴赫金首次用当代视角反思语言。在这部著作中，巴赫金全面阐述了他所谓的“超语言学”（translinguistics），这是一种符号在人类生活和思维中发挥作用并表达本质的理论。巴赫金拒绝索绪尔语言学传统中的“心理主义”，认为个体意识无法解释任何东西，而是需要从社会学和超语言学的角度进行解释。在《马克思主义与语言哲学》一书中，巴赫金的两个攻击目标分别是（1）一种将符号和意识形态世界归于由经济“基础”决定的“上层建筑”的简化马克思主义；（2）一种将语言简化为规范且稳定的、系统性的理性“抽象客观主义”。巴赫金认为，语言-言语的现实并非抽象的语言形式体系，而是语言交流中实施的言语互动的社会事件，因为符号只能在“个体间领域”产生。巴赫金所说的“词”（最广泛意义上的语言）是“意识形态现象的典范”和“最纯粹、最敏感的社会交往媒介”。巴赫金与马克思主义都认同文化进程与社会关系密切相关，文化是社会斗争的场域。然而，巴赫金的独特贡献在于强调阶级斗争的语言维度。人类并非生来就掌握语言这套通用编码，而是随着成长逐渐融入其中并塑造它。塑造的过程会受到性别、阶级等因素的影响，例如工人或老板、农民或地主。表面上统一的语言或社会共同体都存在异质性，语言成为不同“社会口音”相互碰撞的空间，各种各样的“社会语言意识”在语言的领域上展开斗争。巴赫金写道，话语及其类型是介于社会历史和语言历史之间的“传动带”。统治阶级竭力使符号“单音化”，赋予其永恒的、超越阶级的特征，这时，被压迫阶级努力利用语言去解放自己（尤其当他们意识到自己被压迫之后）。巴赫金认为，不谈权力就谈对话，就等于毫无意义地空谈。语言无处不在与权力不对等紧密相连。父权统治和经济依赖使得真诚的对话交流变得不可能。不存在“中立”的话语。语言总是充斥着意图和口音，它是物质的、多音的、历史的，并且密布着历史的使用痕迹。在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中，巴赫金将语言互动的思想扩展到文学领域，这些思想发展自《弗洛伊德主义》和《马克思主义与语言哲学》。这本书不仅是一部简单的文学批评著作，它率先提出了复调小说、对话性、狂欢化和文学体裁及其在陀思妥耶夫斯基作品中的转变，这些论点非常具有启发性。巴赫金的出发点是陀思妥耶夫斯基批评中一直以来的核心问题。巴赫金认为，陀思妥耶夫斯基不应该被等同于他小说中的任何一个声音，而应该被视为组织一系列不同甚至对立的声音的代理人。陀思妥耶夫斯基的艺术是“复调”，也就是说，它在文本中创造了未经融合的各种声音和意识的多元性，运用了并置、对比和共时性。作品缺乏原始个性或统一风格，这并非陀思妥耶夫斯基作品的缺陷。相反，它是“本质”的一部分，是陀思妥耶夫斯基通过相互阐释和相对化过程并置话语的手段。这并不意味着作者是被动汇编他人观点的人。相反，陀思妥耶夫斯基对人类生活的对话性结构、作者再现、回应、质疑、放大的各种声音都保持着高度的警觉和积极性。巴赫金将陀思妥耶夫斯基的作品视为源远流长的“梅尼普（Menippea）讽刺文体”的一部分，这种艺术类型与狂欢式的世界观密切相关，特点是充满矛盾的修辞手法、多种风格的运用、冒犯的元素以及对立的喜剧性碰撞。尽管广义的“梅尼普讽刺文体”最初并不是电影分析工具，但我将论证，巴赫金的这个概念能使电影批评话语摆脱局限于19世纪欧洲“逼真感”的狭隘分析视角。无数评论家指出，主流电影已经证明自己是19世纪模仿小说的美学继承者和叙事继承者，也是“制作精良的戏剧”的继承者。主流新闻和电视批评——麦茨（Metz）称为“语言附属物” ——也将自身局限于适合此类形式的美学框架。即使对抗主流电影霸权的叛逆者，往往也间接寄生于主流幻觉传统，仅仅提出一些否定主流惯例的狂欢。但是，我们不把布努埃尔（Luis Buñuel）、戈达尔（Jean-Luc Godard）、鲁伊斯（Raúl Ruiz）等电影导演视为主流传统的否定者，而是另一种传统的延续者。这样，我们必然获得截然不同的视角。我们将把他们视为一种永恒模式的革新者，这种模式的变形活力不仅来自个人的创造力，也源于与一种经常被压抑但最终无法压制的类型传统。《对话性想象》一书收录的文章大多写于《陀思妥耶夫斯基诗学问题》之后，《拉伯雷及其世界》之前，探究了小说形式的反史诗独特之处、对“杂语”（heteroglossia）和“对话性”的偏爱（对话性被定义为任何话语与其他话语之间必要的关联）等思想。在《对话性的想象》中，巴赫金还发展了他的文学“时空体”（chronotope）概念。“时空体”概念能帮助理解小说中时空结构如何唤起文本及其表征之外的生活世界。“时空体”概念指的是，在一个被定义为“相对稳定的语类型”的体裁内，具有独特的时间和空间结构特征。在《小说的时间形式和时空体形式》一文中，巴赫金指出，小说中的时间和空间本质上关联在一起，因为“时空体”使时间在空间中得以“物质化”。时空体在历史和艺术这两种经验和话语秩序之间起着中介作用，提供虚构的环境，使历史上特定的权力结构得以显现。时空体涉及特定的场景，故事可以在其中“发生”——浪漫主义的“非时间异界森林”、虚构乌托邦的“无处之地”，流浪汉小说中的道路和旅馆，康拉德或梅尔维尔故事中的商船和捕鲸船。小说中，这些具体的时空体结构可以呼应现实的历史世界，但不能与之等同，因为它们总是由艺术进行中介。（巴赫金警告我们，永远不要将文本的表征世界与文本之外的世界混淆，因为“表征世界无论多么现实和真实，都永远无法在时空体上与它表征的真实世界等同。”）“时空体”的概念能够将电影类型的讨论历史化。苏珊·索布查克（Vivian Sobchack）在《休息时间：战后危机与黑色电影的时空体》（Lounge Time: Post-war Crises and the Chronotope of Film Noir）中，将时空体分析扩展为黑色电影的时空特征，将其视为一个电影空间/时间。战后文化价值观、经济和性别身份的危机在这个空间/时间中以通俗的方式得到表达。索布查克认为，时空体不仅是叙事事件的时空背景，也是叙事和人物（作为人类行动的时间化过程）产生的依据。索布查克认为，黑色电影的“结构性对比”包括，一边是非个人的、不连续的空间，例如鸡尾酒廊、夜总会、旅馆和路边咖啡馆；另一边则是熟悉的、完整安全的家庭空间。黑色电影的时空体容不下孩子或家庭延续的仪式：“这里不会有婚礼、出生、自然死亡，没有家庭的亲密和联系可以成为事件。”即使是在黑色电影阴暗空间的“休息时间”里，休闲也更像是苦差事而非享受。由此，时空体产生的角色都是暂时的，没有根基，人们生活在一个谋杀比死亡更寻常的世界里。索布查克认为，黑色电影的时空体以一种扭曲的方式颂扬了战后文化中被压抑的歇斯底里。当时，家庭和经济的连续性破裂了，并诉诸一种既吸引人又可怕的虚幻“自由”，这种虚幻的自由被空间化和具体化了。尽管巴赫金的概念之间没有垂直等级关系，但可以把“对话性”视为一个“横向”的概念，能够包含和理解其他概念。巴赫金本人似乎也印证了“对话性”是他所有著作的核心。巴赫金常说：“我到处听到声音，听到它们之间的对话关系。”然而，“对话性”这个词在哲学和文学上的回响太过丰富，歧义令人尴尬，因此它被各种最具差异性和政治异质性的思潮挪用。保罗·德曼（Paul de Man）问道，为什么“对话性”能够被非常不同派别的理论家热情地接受，并被认为是一种走出长期困扰我们的诸多困境的有效方法？暂不回答德曼的问题——整本书可以说就是试图回答这个问题，但我希望阐明对话性的一些面向，阐明这个概念与电影的具体关联，以及与更广泛的、文化研究的关联。初步来看，我们可以将“对话性”定义为任何话语与其他话语之间必然存在的关联，这里的“话语”一词始终采用巴赫金赋予的广义含义。在所有著作中，巴赫金都不厌其烦地重申话语的对话性或关系性本质。他在《马克思主义和语言哲学》写道，任何语言表达“都必然会参照同一领域内先前的表达，既包括同一作者的，也包括其他作者的，这些表达是社会对话的一部分。”巴赫金将“对话性”视为小说的一个关键特征，它与小说对社会语言类型多样性的开放性息息相关。在巴赫金的著作中，“对话性”一词不断积累着意义和内涵，但始终没有偏离“话语与其他话语之间的关系”这一核心概念。尽管巴赫金经常援引“对话”的字面意思来介绍“对话性”的例子，但对话性绝不能等同于对话本身。对话和独白也不能被视为绝对的对立面，因为独白也可以具有对话性，因为每一种话语（包括孤立的话语）都拥有其“他者”，并且存在于其他话语的背景之下。我的目的并不是要穷尽或“定论”对话性——巴赫金写道：“（对话性）词语蕴含着无限的潜力和视角”。我要要强调几个要点。首先，在巴赫金关于对话性的讨论中，存在着从字面到隐喻层面、从具体到一般、从接近到遥远的循环往复。对话性不仅指文本与其“他者”之间相对粗浅和明显的争论形式（论战和模仿），还包括与弦外之音、停顿、暗示态度、未说出口或需要推断的内容等更分散和微妙的形式。巴赫金提出了更隐含、通常未被承认的对话性，它诉诸一些更微妙的形式，比如“对他人话语可信度的默许信任”、“恭敬的接受”、“学徒式对话”（对话一方试图掌握某种行话或风格）、“意义叠加、声音叠加”和“声音的结合”。“同意”也存在“无限的层次和阴影”，范围从勉强承认另一个人的陈述的事实有效性到完全肯定和支持另一个人的观点和目的。对于巴赫金来说，即使是商定的句子也可以包含差异；当两个人说出“多么美丽的一天”时，这涉及到两个不同但口头上完全相同的表达，每个表达都有自己的声音和语调，但都通过“同意对话关系”联系起来。此外，虽然对话性根源于人际交往，但它通过扩展适用于语言、文学、体裁、风格甚至整个文化之间的关系。对话性意味着一种关于个体（以及延伸意义上的文学或电影作者）的观点。个体存在于对话之中，甚至在某种程度上被对话创造。巴赫金写道：“对话理论”导致“对作者身份问题的重新阐述”。尽管他从未像“作者死亡”那样诉诸于某种世界末日的论调，但巴赫金也削弱了浪漫主义神话中将艺术家视为先知、智者或“未被承认的立法者”的观念。巴赫金质疑作者，不认为作者是文本的原始神圣源泉。同时，巴赫金恢复了作者的尊严和意义（作为语言和话语的组织者）。在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中，巴赫金将理想中的作者描绘成一种民主议员，他“给他的角色话语权”，允许他们与他并存，甚至“反抗”他，但他仍然掌控着整体的总构思。然而，除了作者与角色之间权力关系的准政治问题之外，作者在巴赫金的作品中进一步被相对化，因为作者必然依赖于语言和文学环境。简而言之，作者生活在“互文性”之中，并得益于“互文性”。巴赫金将文学对话性追溯到苏格拉底对话。苏格拉底对话呈现了两种竞争性话语的对抗。他将具有对话性和复调性的文本（如拉伯雷、塞万提斯、狄德罗和陀思妥耶夫斯基的作品）与宣称单一真理的“独白”和“神学”文本对立起来。对话性的概念表明，每个文本都形成文本表面的交汇点，在那里可以阅读其他文本。巴赫金说：“文学词语意识到旁边存在着另一个文学词语。”所有文本都是由嵌入语言的匿名公式、对这些公式的变体、意识和无意识的引用、其他文本的融合和颠覆构成的组织。大体上说，互文对话性指向一种文化的所有话语实践所产生的无限和开放潜能，它是艺术文本所处其中的所有交流性话语的矩阵。巴赫金的思想在世界范围内对文化研究产生了影响，不仅影响了苏联，还影响了西欧、日本、北美和南美，但影响力究竟来自哪一个“巴赫金”？这个问题不是很清楚。每个国家和学术派别似乎都培养了自己的巴赫金，同一个国家内，往往可以找到多个并存的巴赫金形象。近年来，学界围绕巴赫金的精神和遗产展开了一场死后的角力。作为一个极其复杂、矛盾甚至有时让人迷惑的思想人物，巴赫金被多样的意识形态思潮所挪用。从政治术语上来看，我们可以找到民粹主义的巴赫金、马克思主义的巴赫金、反马克思主义的巴赫金、社会民主主义的巴赫金和反斯大林主义的巴赫金。存在着左翼的巴赫金解读（詹明信、伊格尔顿、托尼·贝内特、肯·希施科普、艾伦·怀特/彼得·斯塔利布拉斯、格雷厄姆·佩切）和自由主义的解读（韦恩·布思、戴维·洛奇、茨维坦·托多罗夫）。然而，在这本书中，我将把他解读为一种“准马克思主义者”或“激进民粹主义者”，与马克思主义并肩（肯定不是像一些评论家那样反对它），并且是“超越马克思主义”或“后马克思主义”的巴赫金，因为他弥补了马克思主义理论的一些盲点。我感谢所有巴赫金的评论家（尤其是卡特琳娜·克拉克、迈克尔·霍尔奎斯特、加里·索尔·莫尔森和卡丽尔·埃默森），但我更认同那些试图将巴赫金思想推向激进方向的人，而不是那些将他“招募”为自由多元主义者的人。我的论点不是本质主义的，“真正的”巴赫金是激进的，是务实的和个人的，这正是我希望巴赫金被利用的方式。在这里，我不会尝试熨平巴赫金作品中明显的“皱纹”——他偏爱简单的二元对立、频繁地在唯心主义和唯物主义范畴之间摇摆、未能深入理论化权力关系、对流行话语潜在的可收买性视而不见。我也不会尝试填补巴赫金明显的缺失。我不会试图解释巴赫金明显错误的地方——例如，他偶尔本质主义地贬低史诗、戏剧和诗歌，称之为必然的“独白性”，并相应地将小说理想化为本质上的“对话性”。有时，我们将不得不沿着巴赫金的思想指引前进，忽略他为自己设定的有些武断的限制，同时保持他探索的精髓。与其强调巴赫金著作的缺点，我将更加关注潜在的适用性。我希望能“充实”克里斯蒂娃所说的巴赫金的“直觉”，将巴赫金的概念推演到“超出”它们最初的参考领域，将它们用作一种更广泛的文化阐释跳板。下面将是一场与巴赫金著作的亲切对话，在此把巴赫金的意涵扩展至文化领域。巴赫金很少或从未涉足这些领域。我们知道，巴赫金从未论及电影媒介。同时代的俄罗斯形式主义者和20年代的先锋派对电影理论非常着迷，但是巴赫金只字未提。然而，巴赫金建议我们不要将莎士比亚“局限”于伊丽莎白时代，而应将莎士比亚的作品视为在“伟大时间”中的展开。同理，我们也不应将巴赫金的重要性局限于他自己碰巧论及的那些媒介和主题。我认为，采用巴赫金的方法来研究电影，这样做的“正确性”不仅源于电影领域本身的性质和媒介的性质，还源于巴赫金方法的“迁移性”，这是一种跨学科的漂移。作为一位自我定义的“边缘”思想家，巴赫金游走于按照传统定义和制度规范划分的学术学科的边界、连接点和交汇处。巴赫金认为，最富有成效的跨学科关系发生在不同领域之间的边界，而不是这些领域封闭于自身的特殊性之中。电影媒介本身根植于大众文化和精英文化，并且该媒介在历史上受到文学理论和批评发展的影响，它一直对新的、往往激进的方法论持开放态度，因此，巴赫金与电影的邂逅是必然。此外，这种邂逅还基于巴赫金思想的开放性和“非最终性”。巴赫金说他自己的思想具有“固有开放性”，也就是说，他思想内在潜藏着产生令人惊讶的潜力。对于巴赫金来说，任何写作如果没有读者/对话者根据时空中的特定位置填入意义，都不完整。因此，我的兴趣不在于挖掘一个“真实”、最初的巴赫金，或将他的作品置于苏联知识史的语境中（这需要我对斯拉夫研究和俄语的训练，而我恰恰缺乏这些方面的训练），而是在于探索巴赫金的分析之于电影和文化批评的意义。正如格雷厄姆·佩切所言，将巴赫金的思想融入其他学科的血液循环，符合“迁移性”特征。在电影理论史上，巴赫金一直被视为“狂欢”和“仪式性等级颠覆”的理论家，这些权力颠覆反映在电影的叙事中。经过克里斯蒂娃和热拉尔·热奈特（Gérard Genette）之手，巴赫金被视为“互文性”的源头思想家，关注文本之间的相互影响。然而，“狂欢”的无政府主义吸引力以及“互文性”概念“技术官僚”式的适用性，会导致人们忽视巴赫金思想中其他更激进的维度。我在这里将不仅谈论“狂欢”的批判使用价值，还要谈论其他巴赫金概念的批判使用价值，特别是他的语言政治化视野——语言充满“对话性”（跨个体的意义生成），“杂语”（由性别、种族、经济和代际差异产生的各种语言的相互作用），以及支配话语互动的编码总和。我认为，巴赫金可以成为结构主义的矫正工具，尤其在语言的社会语境和实际的语言、文学和电影实践领域。巴赫金倡导那些在社会上缺乏权力的人颠覆性地使用语言，这种方式远远超出了结构主义的僵化中立性。托多罗夫在《对话原理》（The Dialogical Principle）中指出，巴赫金为文化分析提供了一种跨学科观点，它基于“文本”的共同性质，这种性质使文本在人文科学和文化生活中具有统一性。巴赫金相信，所有以文本为研究对象的知识领域的根本统一性：“没有文本，就没有研究对象，也没有思想对象。”不仅口头和书面文本是所有这些学科（语言学、语文学、文学或任何类型的分析）和整个人文科学和哲学的基本前提，而且非语言行为也是“潜在的文本”，可以在“它们时代的对话语境”中被理解。这种方法论将人文科学研究对象视为需要破译和阐释的文本（而不是用认知“理解”的对象或实体）。正因如此，这种方法“授权”我们将巴赫金的思想扩展到他自己从未讨论过的媒介领域。巴赫金将文本定义为“任何连贯的符号复合体”，涵盖了从文学到视觉和听觉艺术作品的一切领域。巴赫金特别援引音乐和美术研究作为“文本”的例子，同时也涵盖了日常活动和交流。当然，我们并不需要巴赫金来告诉我们电影是文本，电影/文本的概念在当代话语中很普遍。但是，巴赫金将所有文化表达都视为文本的观点确实促进了从文学理论到电影理论的转变。巴赫金实际上发展了一种广义的符号学，既涵盖日常话语，又涵盖整个艺术实践领域。作为“连贯的符号复合体”，电影不仅包含文本，而且电影本身就是文本，它必然可以诉诸巴赫金式的“跨语言”分析。巴赫金认为，所有语言，包括艺术语言都存在相互矛盾的表达，并且都受到其他类似的“表达”和社会语境的影响，这为电影和媒介文本提供了同样有效的解读方法。此外，巴赫金用来描述文本过程的隐喻既是听觉的（“声音的编配”），又是视觉的（“多重视点”），这进一步促进了从文学这种语言媒介到电影这种视听媒介的转变。我认为，巴赫金强调文本中存在“声音”和“图像”，这呼应了近期女性主义文本中听觉优先于视觉的观点，也呼应了对西方“视觉中心主义”的不断反思。许多文化评论家都以不同的方式论证过，西方男性化的想象力强烈地倾向于“视觉中心主义”，将文化事实视为被观察或看到的东西，而不是在对话中被听到、转录或创造出来的东西。巴赫金偏爱听觉和音乐的隐喻（声音、语调、重音、复调），主张从现代性以视觉为主导的逻辑空间（透视、实证科学的证据、凝视的支配）整体上转向“后现代”的语音空间（口述民族志、人民史、奴隶叙事），所有这些都是为了让被沉默者重新发声。乔治·尤迪斯（George Yudice）指出，视觉的空间组织及其限制和边界是排斥和等级的隐喻，声音则暗示了一种跨越边界的“渗透”隐喻，它本身就重新定义了空间性。因此，追随巴赫金的批评家就是要引起人们注意文本中各种各样的声音，不仅包括听觉“近景”中听到的声音，还包括被文本支配、扭曲或淹没的声音。另一个巴赫金偏爱的术语是“话语”。在此，他同样预见了当代思想。巴赫金再次赋予了话语最宽泛的定义。话语的意思是，语言处在具体而鲜活的整体性之中。在对“风格”的学科批判中，巴赫金将对“风格修饰的细微变迁”的狭隘关注与对“体裁的伟大历史命运”和“艺术话语本身的匿名命运”的广泛关注进行了对比。他抱怨说，风格研究常常局限于“个人技艺”的细微差别，而不是将自己开放给“艺术家之外的社会生活，包括公共广场、街道、城市和乡村、社会群体、世代和时代的开阔话语地带”。巴赫金将文本和话语广义地理解为植根于语言的所有文化产物。对巴赫金而言，没有文化产物存在于语言之外。这具有打破大众文化和精英文化之间壁垒以及文本和语境之间壁垒的益处。对于巴赫金来说，文本和语境、内部和外部之间的界限是人为的，因为两者之间其实很容易渗透。语境已经被“已经说过的”和“先前的话语”所文本化，而文本则“充满语境的气息”，在每个点上都受到历史进程的影响并被社会事件所塑造。在此，值得注意的是，几乎所有巴赫金的关键范畴（对话性、杂语、复调、狂欢、韵律、语调）都同时涵盖了文本、互文和语境的层面。和形式主义者一样，巴赫金对文本机制的特殊性非常敏感（文学是文学，电影是电影），但与他们不同的是，他拒绝将这些机制与其他符号实践（包括日常生活的实践）分开，也无法与更广泛的社会和历史进程（作为整体）分开。我认为，巴赫金指出了超越其他理论框架不足之处的方法。他的对话性概念（语言和话语作为“共享领地”）使我们避免了浪漫主义艺术理论支撑的个人主义假设，同时仍然使我们能够注意到艺术家编排不同社会声音的具体方式。他强调与文本不断互动和改变文本的无限语境，这帮助我们避免了形式主义对自主艺术对象的崇拜。他强调“情境化话语”和“意义的互动生成”，这帮助我们既避免了非政治“价值中立”符号学的静态非历史化，也避免了某些后结构主义思想隐含的诠释学虚无主义。巴赫金的理论范畴展现出一种固有的对差异和异质的认同，对被压迫者和边缘群体的天然亲近感，这使得他的理论尤其适用于分析反抗和边缘实践，例如“第三世界”文学、女性主义文学或前卫艺术等。尽管巴赫金本人没有特别论述所有形式的压迫，但他预先在概念层面上为这些压迫保留了空间。的确，巴赫金的思想为讨论所有形式的压迫提供了一个“漏洞”，正如《陀思妥耶夫斯基诗学问题》所言：在狂欢中，首先被“悬置”的是等级结构以及与之相关的种种恐怖、崇敬、虔诚和礼仪形式。换言之，所有源于社会等级的不平等或任何人与人之间的不平等都被“悬置”了。
这种表述再宽泛不过了——“所有源于社会等级的不平等或任何人与人之间的不平等”。尽管巴赫金没有直接谈论“第三世界”或少数群体的问题，但他的理论范畴非常适合分析这些问题，可以纠正某些欧洲中心主义的偏见。在《文学研究中的形式方法》一书中，巴赫金谈到，非欧洲文化是欧洲现代主义超越落后的、受文化束缚的写实主义的催化剂。充满矛盾的狂欢美学蕴含着种种对立面，这是一种非排他性对立和永久矛盾的替代逻辑，这也超越了西方启蒙运动理性主义典型的独白式思维。巴赫金很少具体谈论女性受压迫的问题，但他的著作本质上对女性主义阐释持开放态度。有趣的是，巴赫金在著作中始终对“经典”表达嗤之以鼻，这些表达在女性主义和少数群体质疑经典的语境下迎来了自己的“狂欢”（质疑那些隐含着男性中心主义和欧洲中心主义的“伟大作品”）。戴尔·鲍尔（Dale Bauer）在《女性主义对话研究》（Feminist Dialogics）一书中认为，巴赫金的语言社会理论“与女权主义者对父权文化规范性话语实践的方法论相得益彰，女权主义正是要颠覆这种话语实践”。她区分了巴赫金式的“复调”和保守的“多元化”，后者邀请女性加入一个群体，然后立即淹没她们的声音。鲍尔批评主流的巴赫金研究缺乏对性别理论或性差异的兴趣，她试图将“巴赫金的社会学风格研究改造为女性主义对话研究”。她指出，巴赫金缺乏充分的权力理论，但最终认为巴赫金的对话性在对抗父权制方面是一个“赋权模型”。除了鲍尔提到的交集之外，巴赫金的对话与女性主义在方法和意识上也存在着重要的契合之处。毫无疑问，巴赫金那些褒义的词语——“杂语”、“对话性”、“复调”，其前缀（poly-或dial-）都经常表示多元性或异质性，这绝非巧合。巴赫金并不觉得差异和多元性是威胁，反而认为它们令人振奋。同样，巴赫金更看重过程而非结果，他对“掌握”和“最后发言权”持怀疑态度，巴赫金对“语感”和“语调”的敏感性也非常契合。巴赫金为我们提供了一种强有力的分析方法，运用得当的话，它可以使研究对象变得栩栩如生，并产生前所未闻的谐音和声音的共鸣。整本书中，我将尝试阐述一种巴赫金式的批评方法，并将其陆续应用于电影和大众媒介研究的不同领域——首先是理论层面（跨语言学和符号学），然后是特定的语言相关问题（电影中的语言差异），接着是涉及作者和类型的问题（文学和电影中的狂欢），之后是特定民族的文化产品，接下来是主题电影和类型电影，再到具体文本，最后是社会实用层面（巴赫金理论在大众媒介批判中的运用）。同时，我将重点讨论若干巴赫金的核心概念，对其进行定义、阐释和举例。这些概念将贯穿整本书，就像音乐中的主题旋律一样（这与巴赫金对音乐隐喻的喜爱相一致），随着每个新语境，这些概念的含义和影响都会不断积累。此外，我们将把巴赫金的概念整体视为一种思想上的复调，关于身体、权力、语言和狂欢的思想将以复杂的方式相互影响和回应。
