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【译者按】《音乐家》（Musician）杂志曾在一篇封面文章中评论道：“在整个录音时代，没有人比迈尔斯·戴维斯对音乐的意义更为重大。”迈尔斯·戴维斯（1926-1991）是20世纪后期美国最著名的爵士音乐家之一，也是颇具争议的人物。音乐学家罗伯特·瓦尔泽（Robert Walser）在《音符之外：意义、阐释与迈尔斯·戴维斯的问题》中指出，戴维斯的争议焦点是“他的私人生活和在1969年左右‘转向电子乐’的决定”，而且他错音频出，比其他重要的小号演奏家错音都多。本文引入了“反叛”和“酷文化”的概念，把戴维斯的争议置于更大的社会文化背景中，探讨这位美国黑人艺术家和“现代爵士乐的邪恶天才”，如何通过行动、态度和言辞表达他的种族认同和叛逆的政治立场。迈尔斯·戴维斯：现代爵士乐中“未被改造的黑人”
Miles Davis: The Unreconstructed Black Man in Modern Jazz
作者：保罗·洛佩斯（Paul Lopes，科尔盖特大学社会学与人类学系）
译者：陈荣钢
来源：专著《艺术叛逆者：迈尔斯·戴维斯和马丁·斯科塞斯艺术中的种族、阶级和性别》（Art Rebels: Race, Class, and Gender in the Art of Miles Davis and Martin Scorsese，普林斯顿大学出版社，2019）第三章
非裔美国人身上一直有一种微妙的界限，介于“酷”和“不羁”之间。非裔美国人始终面临一种恐惧，害怕违反界定美国日常生活的“种族礼仪”，害怕这种破坏带来危险。这种美国黑人的生存状态被詹姆斯·麦克布莱德（James McBride）称为“种族氪星石”（racial kryptonite）。1943年，在战时的洛杉矶街头，非裔美国人和他们的墨裔美国兄弟穿着时髦的长款西装，在“长款西装骚乱”（Zoot Suit Riots）中遭受殴打，剥去衣物。2012年，佛罗里达州桑福德市，年仅十几岁的非裔美国人特雷冯·马丁（Trayvon Martin）在从便利店回家途中因为穿了一件与嘻哈文化相关的连帽衫而被射杀。1959年8月的一晚，33岁的迈尔斯·戴维斯也有类似的经历。他身着量身定制的西装，在纽约的一家爵士俱乐部外休息。他因不愿屈从便衣警察不合理的要求而挨了重击，几乎丧命。迈尔斯·戴维斯活了下来，但从未忘记那一刻。鼓手Questlove说，迈尔斯·戴维斯绝对位居人们心目中20世纪“最酷的美国偶像”榜首。戴维斯的形象如此具有美国“酷文化”的象征意义。2017年，乔尔·迪纳斯坦（Joel Dinerstein）在关于“二战”后“酷文化”起源的著作中，以戴维斯为序章开篇。《时代》和《时尚先生》等媒体早将戴维斯誉为“酷”的象征。但成为“酷”的象征，成为当时最受推崇的爵士音乐家，这些身份在1959年8月那个夜晚的纽约街头毫无意义。而且，那个便衣警察也不是唯一认为戴维斯“不羁”的人。戴维斯生前的公共形象给我留下了深刻的印象。直至1991年9月去世，评论家、记者和其他人经常用“脾气暴躁”、“愤怒”、“傲慢”甚至“种族主义者”等词语描述戴维斯，而不是“酷”或“天才”。戴维斯被公认为现代爵士乐中最具创造力的艺术家，且是美国“酷文化”的象征，但读者始终被不断提醒，他也是美国艺术界的“可怕天才”。即便在他去世后，讣告中依旧延续着“现代爵士乐的邪恶天才”这一主题。Questlove认为，在一个白人支配的世界，“酷”是一种谈判和抵抗的方式。对其他人而言，“酷”更被视为一种生存策略。这种“酷”是他们在迈克尔·奥米（Michael Omi）和霍华德·维纳特（Howard Winant）所谓美国“种族礼仪”中的一种谈判、抵抗和生存方式。“酷”既是一种反抗，也是一种防御方式，抵御着强加于非裔美国人的屈从、从属和歧视，是一种围绕美国种族关系这一“氪星石”的“舞步”。我认为，人们在表述戴维斯的公众形象时觉得棘手，不仅他的行为、态度和观点充满矛盾（这些矛盾确实存在，也常被身边最了解他的人提及），而且他以一种抗争的姿态跳着这种“舞步”，拒绝向白人世界的种族礼仪屈服。与戴维斯共同撰写自传的黑人作家昆西·特鲁普（Quincy Troupe）指出，戴维斯是一个“未被改造的黑人”。抗争的“舞步”表明，他的艺术反叛与他作为非裔美国男性在种族隔离和“新种族隔离”时代的挣扎有着密切关联。这种“舞步”也与爵士艺术界息息相关，尽管该领域标榜自由和无色意识形态，但在戴维斯职业生涯的大部分时间里，它仍在某种程度上继续压抑着黑人音乐家。本文探讨迈尔斯·戴维斯这位非裔美国男性艺术家如何通过行动、态度和言辞表达种族认同和叛逆的政治立场。对于黑人爵士音乐家而言，酷、叛逆和黑人身份体现了自我存在、自我呈现和外界认知的复杂交织。例如，黑白之间的社会距离导致黑人音乐家的酷、黑人身份和叛逆性被各种阐释。因此，所谓“迈尔斯·戴维斯之谜”不仅在于他的矛盾性格，也在于他对种族礼仪和种族隔离的反抗，由此引发的多种解读也矛盾重重。因此，戴维斯在非裔美国社区中成为偶像的意义与他在美国白人眼中的意义截然不同。黑人爵士音乐家的酷、叛逆和黑人身份的另一种复杂交织是种族、性别和性行为的交织。黑人男子气概不仅在黑人爵士音乐家的自我身份和自我呈现中占据核心地位，也影响白人评论家和乐迷对他们的解读。爵士乐的黑人男子气概在挑战白人支配地位时具有赋权作用，但它也往往带有自毁性和自愿的性别歧视。戴维斯的公众形象无疑展现了这位“未被改造的黑人”的生活，这是一种文化抵抗。黑人评论家格雷格·泰特（Greg Tate）认为，这是“黑人根据美国经验定位自己的典范”。但这也展现了这种政治在“翻译”过程中如何被误解，因为白人以自身的种族主义想象来解读他，戴维斯则构建了一个暴力厌女者的自我形象。谢里·塔克（Sherrie Tucker）认为，这种形象“在一个将此类构建视为常态、期望且有利可图的市场意识形态轮廓中广泛流传”。无法解决、难以调和的个性充分揭示了戴维斯从生前到今日的美国艺术和社会中的种族与性别的复杂面貌。【译者注】“吉姆·克劳”（Crow Jim）原本是指美国的种族隔离制度和相关法案。在此，“吉姆·克劳”被用来指称一种“反向种族主义”和“黑人种族主义”指控。一些黑人爵士音乐家和乐迷主张黑人的爵士音乐更具“本真性”、更有艺术价值，并拒绝白人对爵士的挪用和阐释。在爵士乐中，黑人种族主义的最早表现是白人音乐家们的“吉姆·克劳”。一直以来，人们普遍认为，尽管白人可能会对黑人持有偏见，但黑人对待白人却总是开明的，没有偏见。当然，这从来不是真实的情况。黑人为了生存，必须让白人看到并相信他们想要看到和相信的东西。在50年代中期和后期的“愤怒青年”爵士音乐家中（如迈尔斯·戴维斯、马克斯·罗奇、查理·明格斯），那些以种族观念著称的黑人音乐家恰好也很受欢迎，被誉为音乐创新者。——布鲁克斯·约翰逊（Brooks Johnson）《爵士乐中的种族主义》（Racism in Jazz），《重拍》（Down Beat）杂志，1966布鲁克斯·约翰逊写作时，正值爵士艺术界因爵士的实践、意义和所有权问题陷入激烈的种族冲突之中。1965年，黑人音乐家阿尔奇·谢普（Archie Shepp）提醒《重拍》的读者关注美国街头发生的种族冲突：“此刻，我是无助的目击者，见证着我族人的血腥屠杀。”然而，爵士乐自由的无色意识形态带有反讽意味。约翰逊提到的种族主义，以及当时最让爵士乐评困扰的种族主义，居然是指黑人音乐家对白人音乐家、白人评论家、白人观众的“种族歧视”（甚至像迈尔斯·戴维斯那样“敌视所有白人”）。许多白人评论家和白人音乐家认为，自上世纪50年代中期以来，爵士乐的无色意识形态一直受到那些心怀种族意识、感到愤怒的黑人音乐家的冲击。“黑人种族主义”的争议在《哈泼》（Harpers）、《重拍》、《花花公子》（Playboy）和《纽约时报》等各种刊物中被广泛报道。“吉姆·克劳”的指控在20世纪60年代达到了顶峰，但在爵士乐艺术界最早可以追溯到30年代。30年代末至40年代，这种指控主要指那些偏爱黑人爵士音乐家的白人评论家和乐迷，尤其是在欧洲，他们有时甚至会排斥白人爵士音乐家。一部分美国和大多数欧洲的白人评论家和乐迷认为，真正的爵士乐只能由黑人乐手演奏。到50年代中期，就连许多黑人音乐家和乐迷都认为，黑人音乐家演奏的现代爵士乐有明显不同的风格，更加出色且更具本真性。1955年，迈尔斯·戴维斯引发了一场轩然大波，他声称著名的白人爵士音乐家戴夫·布鲁贝克（Dave Brubeck）和保罗·德斯蒙（Paul Desmond）无法“摇摆”。“ 吉姆·克劳”的指控还源于黑人音乐家心怀种族意识的音乐主张及其内部不雇用白人乐手的压力。“吉姆·克劳”显然是白人评论家和音乐家对非洲现代主义议程的回应。黑人音乐家宣称，这是属于他们的黑人音乐传统和实践，这一文化已被白人音乐家、评论家和观众挪用。黑人音乐家只是收回了本该属于他们的种族音乐。然而，这种对“吉姆·克劳”的哀叹最终未能奏效。到60年代中期，在先前由白人音乐家支配的爵士艺术界中，黑人音乐家在演出、唱片制作和评论关注度方面取得了显著的支配地位。迈尔斯头部流血不止，被带到警局，他的临时歌舞厅被吊销演出执照。警方认为迈尔斯（他在音乐界因傲慢、脾气暴躁和“吉姆·克劳”的态度而闻名）可能并非完全有错，次日，他被告知可以“随时要求”恢复他的演出执照。《重拍》杂志首次报道了1959年纽约爵士俱乐部前迈尔斯·戴维斯遭殴一事。这次报道简明扼要地揭示了50年代末爵士乐界深刻的种族裂痕。
就在这位备受赞誉的爵士音乐家被打至重伤之际，这家顶级爵士音乐杂志的编辑却不禁指责戴维斯所谓的傲慢和“吉姆·克劳”态度。这篇报道清楚地表明，在许多白人评论家眼中，戴维斯正是爵士艺术界“吉姆·克劳”问题的核心人物。这种定位似乎不合逻辑，因为自40年代末以来，戴维斯与白人爵士音乐家的合作十分出名。白人编曲家吉尔·埃文斯（Gil Evans）就是他重要的合作者，也是亲密的朋友。然而，戴维斯早期与“吉姆·克劳”的关联为理解他在公众故事中多面的公众形象奠定了背景。这种指控不仅指“黑人音乐家更优秀”或“只喜欢与黑人音乐家合作”的简单主张。同时，尽管戴维斯坚定地追求一个具有种族特征的“非洲现代主义”音乐目标，但对他“吉姆·克劳”的指责更反映了爵士艺术界中白人和黑人成员之间的社会距离，也揭示出戴维斯挑战美国种族礼仪和种族隔离带来的威胁。作为一个坚定直面种族主义、挑战种族隔离美国的黑人，戴维斯的公众故事生动地反映了爵士艺术界的种族事态，他拒绝迎合白人评论家、记者和观众对黑人的刻板期待。不难看出，戴维斯在黑人媒体中成为重要名人，并且至今仍是“酷”和反抗的象征，影响了Questlove这样的众多黑人艺术家。迈尔斯·戴维斯不遗余力地做着娱乐业最糟糕的公关，简直难以置信。他的言行粗鲁无礼，使他的国际追随者陷入了严重的精神分裂症。他们一边追逐美妙的小号声，一边又不得不讨厌吹小号的人……当批评家们指责他的举止时，便大肆宣扬他对批评家的尖刻评论。他向夜总会的商人们陈述他的条件……除非他们愿意满足他的条件，否则他会带着合同找上门去。——亚历克斯·哈利（Alex Haley）《黑人文摘》（Negro Digest），1961亚历克斯·哈利的这段话首先出现在男性杂志《顶点》（Climax）的《迈尔斯·戴维斯的摇摆生活》（The Swinging Life of Miles Davis）一文中，三个月后又发表在非裔美国人的《黑人文摘》（Negro Digest）中，以《迈尔斯·戴维斯的两副面孔》（The Two Faces of Miles Davis）为题。这两个标题本身就揭示了世人对戴维斯的复杂看法：他既是“摇摆潮人”，也是“种族主义者”。1965年，爵士乐评论家乔·高柏（Joe Goldberg）写道：“在某些圈子里，分析迈尔斯·戴维斯的心理已经成了一种派对游戏。”1959年，芭芭拉·加德纳（Barbara Gardner）在《重拍》杂志发表文章《迈尔斯·戴维斯之谜》（The Enigma of Miles Davis），她将戴维斯的名声说成“公共谜团第一号”。她写道：“没有中间立场，你必须选一边站队，为你的阵营而战。他要么是当代最伟大的音乐家，要么只是个‘酷文化’的波普音乐家。他要么英俊迷人、个性独特，要么丑陋无趣、令人厌烦。”作为一名狂热的拳击手，戴维斯显然将拳击运动的灵活脚步技巧运用到了爵士舞台内外的精湛表现中。然而，他的表现不仅是某种伎俩，也并非周旋于弥漫着种族歧视的美国音乐界，更像是真实自我和社会身份的表达。要说他的公众形象有什么特别惹眼的地方，那便是他难测的个性和一以贯之的独立观点。在长达四十五年的历史中，这位公众人物和爵士音乐家时刻展现出创造的冲动。这种一以贯之的不确定性，正是理解戴维斯所谓“谜一样的邪恶天才”名声的关键。海利、高柏和加德纳指出，迈尔斯·戴维斯在许多批评家和记者眼中充满矛盾，这种矛盾贯穿了他整个职业生涯的公众形象。人们普遍认为，他是20世纪下半叶最具创新性的爵士音乐家。此外，他还被视作一位傲慢或愤怒的艺术家——他背对观众，令俱乐部老板、演出推广人和经纪人敬而远之，对大多数乐迷保持冷淡，对乐队成员也言辞寥寥。让我疑惑的是，为什么这种形象在他的公众故事中被如此强调？为什么这么多爵士评论家总是关心戴维斯的舞台形象？虽然戴维斯、乐队成员和支持他的评论家都给出了合理解释，试图澄清他并不是一个傲慢、性情恶劣的音乐家，但这种负面看法一直存在。即使戴维斯有着庞大的乐迷基础，俱乐部和演唱会也常常爆满，但为什么批评依然不停？为何一些评论家暗示他对其他音乐人不友善，但几乎所有乐队成员称赞他的领导力和音乐指导，即便他们承认他话不多？诚然，戴维斯有时会在场下对俱乐部老板、演出推广人、经纪人和唱片公司高管耍脾气、无礼甚至挑衅，但爵士圈里这样的人并不少。可只有戴维斯被称作“黑暗王子”或“邪恶天才”。在他的整个职业生涯中，批评家和记者似乎一直在寻找答案：为什么这样一个看起来傲慢甚至令人厌恶的艺术家会成为世界上最受欢迎的爵士音乐家，同时也是许多成就非凡、富有创新精神的音乐人的良师益友。当音乐家不再把爵士乐视为一种既能玩得开心又能娱乐观众的东西，对观众的强烈反感才开始真正显现。很多人觉得，观众一直都很“古板”，如今他们变成了敌人，从音乐家在台上的态度来看的确如此。有些音乐家无法承受自己是“艺术家”这一认知。——比尔·科斯（Bill Coss）《节拍爵士》（Metronome Jazz），1958评论家比尔·科斯哀叹的不只是迈尔斯·戴维斯的舞台表演风格，而是整个这一代及后来现代爵士音乐家们的表演态度。纳特·亨托夫（Nat Hentoff）等评论家则支持爵士音乐家的要求，要有更适合表演的空间，而非那些充满喧闹环境、观众心不在焉、甚至有“卖玩具熊的香烟女郎”的夜总会。戴维斯的基本表演风格就是上台后直接演奏，不报下一首曲目的名字，不介绍乐队成员，忽视观众的掌声，休息时就直接下台。科斯等批评家抱怨现代爵士音乐充满冷漠和傲慢的态度，戴维斯无法摆脱责备。1965年，《洛杉矶时报》的一篇文章将这种傲慢、疏远观众的行为称为“迈尔斯·戴维斯综合症”（Miles Davis Syndrome），认为所有现代爵士音乐家的行为都受到这一风格的影响。1962年，戴维斯本人在接受《花花公子》采访时总结道：“有些闲得慌的评论家散布那些关于我的鬼话，说我不报曲目，不看观众，不鞠躬，不和人交谈，演完就下台之类。听着，我只是个小号手……我不是个娱乐家，也不想成为娱乐家。我就是音乐家，仅此而已。”戴维斯、乐队成员和其他人为这种行为辩护，说他是一位艺术家，而不是娱乐表演者。他之所以下台，是为了不分散观众对乐队成员独奏的注意力。他之所以不与观众互动，是因为他专注于乐队表演。1961年，著名乐队成员“加农炮”朱立安·安得利（Julian Cannonball Adderley）对《纽约阿姆斯特丹新闻报》（New York Amsterdam News）的读者解释道：人们总是谈论迈尔斯·戴维斯的缺点。我完全不同意这种观点。并不是说我认为他是天使，但他和其他人一样，他是人，而且可能是爵士乐中最容易被误解的人。迈尔斯在做决定之前会深思熟虑……他演奏或做的每件事都有其原因。就拿迈尔斯离开乐队这件事来说吧，他告诉我：“我没事可做，只是站在那里，只会吸引你和其他独奏者的注意，所以我就退出了。”你明白我的意思吗？直到1976年隐退之前，迈尔斯·戴维斯在台上和台下的形象始终如影随形。1974年，约翰·罗克韦尔（John Rockwell）在《纽约时报》的文章里写道：“迈尔斯·戴维斯并不是一位容易理解的艺术家……他对观众很冷漠，在台上懒散地来回走动……演出下半场会令人扫兴地突然结束——值得一提的是，许多周五晚上来看他的人反倒觉得这增加了他的神秘感。”1981年，迈尔斯·戴维斯复出，但评论家们仍然猜测他是否会重现过去的形象。《华尔街日报》的韦恩·斯沃博达（Wayne Svoboda）就在一场复出演出前提醒读者应该对戴维斯的表现有所预期：“这位传奇小号手以演出时情绪不定而闻名。他几乎不看观众，短暂演奏后就离开舞台，留下乐队成员继续表演，有时甚至干脆缺席演出。”尽管在职业生涯的最后十年里，戴维斯让评论家和观众看到了一个更友好的舞台形象，但他早期的舞台声誉依然是他公众故事中的核心主题，直到他去世。迈尔斯·戴维斯简直是一本鲜活的“X级”词典。想用语言描述他并不容易，连他自己也不一定能描述清楚。他的脏话甚至能让码头的高利贷者眉头紧锁……观察迈尔斯·戴维斯并欣赏他的音乐，就像透过万花筒去看、去听一样，毫无定式……迈尔斯·戴维斯的生活是一部由他本人担任创作者、英雄、反英雄和神祇的音乐史诗。……在大多数人眼里，他好斗、粗鲁、暴力、以自我为中心。或许他确实在某种程度上兼具这些特点，但真正了解他的人会尊重他……然而，他的音乐和生活方式催生了一种崇拜风潮，数十万音乐人和乐迷模仿他的一切——粗鄙的语言、傲慢的态度、舞台上的表现，甚至他那低沉干哑的声音。——弗雷德里克·墨菲（Frederick Murphy）《迈尔斯·戴维斯：现代音乐的怪物》（Miles Davis: The Monster of Modern Music），《安可》（Encore），19751975年，弗雷德里克·墨菲再次强调了戴维斯“黑暗王子”的形象。他还指出，某些评论家和记者对戴维斯的困惑可以追溯到加德纳1960年的文章。当时，加德纳困惑地写道：“尽管人们不断批评他的舞台风格，但观众依然将他评为年度爵士人物。”墨菲、加德纳和其他批评家认为，有不少人觉得戴维斯傲慢、冷漠、愤怒或暴力，但他们无法解释他的巨大人气、个人魅力和偶像地位。因此，戴维斯的矛盾之处在于，这样一位“黑暗”人物却被人们当作“酷”的象征。显然，许多人将冷漠、沉默的戴维斯视作潮流的标志，这一点体现在萨莎·伯兰德（Sascha Burland）和罗伯特·雷斯纳（Robert Reisner）1958年的描述中：迈尔斯·戴维斯身穿一件修身的白色意大利西装，清爽而冷峻，懒散地靠在旗杆的绳索上，有一种巡游马戏团的明星高空艺人的松弛感。深色墨镜隔绝了他眼前的一切景象。他那英俊、婴儿般稚气的脸上几乎没有表情，偶尔对某个过于热情、靠得太近的笑脸露出一丝短暂的厌恶之情。为了与无关紧要的人群隔绝，迈尔斯将自己包裹在一个“随身真空”里，这种方法极为有效。被迈尔斯犀利言辞击中的人会匆忙退散。这种做法并没有为他赢得多少“讨人喜欢”的名声，但迈尔斯对此并不在意。——萨莎·伯兰德和罗伯特·雷斯纳《午夜之号》（The Midnight Horn），1958爵士界的许多人难以理解，迈尔斯·戴维斯展现的“酷”为何吸引了数不清的乐迷。早在20世纪50年代，爵士乐评论家们就在沮丧中抱怨这种“个人崇拜”渗入了这个艺术世界。这种批评揭示出白人爵士评论家与爵士音乐家、观众之间的社会距离，因为这些“有问题”的个性往往属于最受欢迎、最成功的爵士音乐家。我们回到那个敏感的种族议题上——“酷”和“不羁”之间模糊的界限如何影响了爵士艺术界？乔恩·潘尼什（Jon Panish）和英格丽德·蒙森（Ingrid Monson）强调爵士艺术界的种族社会距离，导致白人评论家、作家和乐迷将黑人音乐家的“不羁”行为异化为“叛逆的酷”。伯兰德和雷斯纳提到的墨镜和“随身真空”（象征疏离的符号）正是这种“白人视角”跨越种族社会距离解读戴维斯的一种表现。潘尼什认为，这种白人视角无法站到黑人音乐家的立场上，无法理解他们在种族隔离的美国面对的种族礼仪。我要补充一点，这种社会距离还导致“酷”黑人男性的负面刻板印象，将他们解读为愤怒、非理性、不尊重他人的人，甚至反而成了“种族主义者”。迈尔斯在他漂亮的联排别墅里沉思，教他儿子打拳击，好让他不惧怕白人。他对那个让他变得富裕的世界的每个角落都满怀怒火。如今，这个世界充满了自称“迈尔斯·戴维斯”的骄傲少年。他是一个渴望呐喊的人，但他的愤怒被困在因声带受伤而沙哑的低语中，满腔的挫败感溢于言表。舞台上，他内心风暴暗涌，怒视观众……他营造出一种被压抑的恐惧氛围，一种既潜伏又刺激的感觉，让人觉得他可能有朝一日会吹奏到崩溃。种族问题是许多爵士音乐人不良行为的根源，种族议题在很大程度上混淆了生活与艺术。——《爵士乐：最孤独的“僧侣”》（Jazz: the Loneliest Monk），《时代》杂志，1964（译者注：标题一语双关，指塞隆尼斯·孟克）美国顶尖周刊《时代》在一篇关于塞隆尼斯·孟克（Thelonious Monk）的特稿中探讨了爵士界的“愤怒黑人们”。迈尔斯·戴维斯再次成为其中的代表人物。这篇文章的记者主要基于白人爵士评论家的观点，把爵士艺术界的无色意识形态推向了极端，认为美国的种族主义确实影响了黑人音乐人的行为，但理性的人应当明白，爵士的创作应该摒弃种族问题。戴维斯对这篇文章极为反感。伦纳德·费瑟（Leonard Feather）写道：“文中提到了戴维斯，这毫无必要，无非说他对世界充满愤怒。他的音乐是对白人的诅咒，甚至教孩子拳击是为了不怕白人……文章暗示戴维斯是种族偏见者，这对任何人来说都很荒谬，只有《时代》的编辑觉得合理。”戴维斯认为，评论家对他台上台下表现的批评带有显而易见的种族主义色彩。1962年，戴维斯表示：“在爵士乐界，你看那些白人乐队指挥，他们不想被打扰，就没人抱怨。但只要黑人参与其中，就觉得他有问题……我非常清楚，很多问题都是种族问题。白人对黑人音乐家有他们自己的期待——就像给整个黑人群体贴的标签一样。”然而，戴维斯在评论家和记者眼中引发的争议不只是台上形象。他的台下行为同样成了“黑暗王子”公共形象的一部分。自20世纪50年代以来，戴维斯以对爵士评论家的厌恶和尖刻著称。1960年，斯坦利·戈德斯坦（Stanley Goldstein）在《花花公子》的一篇文章中写道：“即使戴维斯不反白人，他肯定也反爵士评论家……他只有几个评论家朋友……面对不认识的作者，戴维斯会表现出尖刻和令人不解的狂妄……不过，戴维斯有时也会对自己在媒体上的形象感到受伤。”当然，黑人爵士音乐家总体上对白人爵士评论家并无好感。50年代至60年代，关于黑人音乐家“反白人”的激烈辩论只会加剧这种矛盾。戴维斯的行为和言论蔑视评论家，既表达了黑人爵士音乐家对白人评论家的普遍敌意，也回应了戴维斯自20世纪50年代初以来所受的个人攻击。在爵士艺术界中，白人与黑人之间的社会距离，使所有黑人音乐家都必须与白人小心相处。然而，戴维斯的公共形象表明，他对白人爵士评论家没有任何屈从姿态，不会接受他们在白人读者中定义现代爵士的特权。在与评论家的互动中，戴维斯确实有自己的事业考量，但从整体来看，他的这些互动同样具有政治意味。对戴维斯来说，种族问题的个人经历始终与政治密不可分，因为在他看来，个人生活始终处于种族隔离的影响下。他的公共形象表明，这种态度源于父亲的影响。对爵士评论家的无礼，部分是为了提醒世人爵士艺术界存在种族距离。这种态度是戴维斯整个职业生涯中一贯表现的自我认同和社会身份。身为一名挑衅者，戴维斯积极提醒白人，他们生活在一个种族隔离的世界中，而白人是这个体系中的问题。这也解释了为什么戴维斯不仅对白人爵士评论家尖刻，对白人俱乐部老板、演出承办人或唱片公司高管同样毫不客气。加德纳在《重拍》发表的文章中提到另一个公共形象中的主题：“问问他曾合作过的俱乐部老板们，他们大多会说，‘他让人头疼，但顾客都赶来听他演奏。’”他与爵士乐商人的故事层出不穷。最著名的故事是，一次喉部手术后，他对白人演出商大喊大叫，导致声带永久受损，从而形成了他著名的沙哑嗓音。其他故事包括他因迟到被扣100美元而打了白人演出商一拳或拒绝演出，除非演出商支付他认为合理的酬劳。戴维斯对待白人商人的尖刻态度始终是他公共形象的一部分。1971年，克里斯·阿尔伯特森（Chris Albertson）在《星期六评论》（Saturday Review）的文章中写道：“俱乐部老板和演出商经常不满于戴维斯冷淡的态度，但他从不妥协，哪怕批评不断。二十年来，他一直是那个阴郁、独来独往的异类，不管被视为怪才还是暴躁狂人，他豪不在意。”然而，斯坦利·戈德斯坦这位戴维斯的支持者在1960年指出：“迈尔斯确实对爵士观众表现得像一株多刺的仙人掌（通常背对着观众）。但是，少数工作之余认识他的人都知道，他是一个异常热情、慷慨且机智的朋友。”换言之，在爵士艺术界的跨种族公共空间中，戴维斯的表现与他在更私人生活中的表现不同。戴维斯只是表达了大多数黑人爵士音乐家对爵士艺术界的看法——许多白人俱乐部老板、演出商和唱片制作人正在剥削他们的艺术才华。迈尔斯·戴维斯以不可预测的尖锐态度著称，无论与谁互动，黑白皆然。1974年，《纽约时报》的约翰·罗克韦尔描述了戴维斯的总体行为特征：“戴维斯的黑人身份和他对白人音乐行业的敌意众所周知，他也敌视他必须吸引的白人观众，以此为生。但这种敌意似乎是他性格中的一部分，既针对合作者和黑人观众，也特别针对白人。”
从20世纪50年代起，戴维斯时常在怒斥中特别加入“白人”这个词，无论是在爵士艺术界还是在其他场合。他毫不避讳地提醒评论家、商人和其他人，提醒这些人的白人身份。
在表演“黑人身份”的日常政治中，戴维斯打破了种族礼仪的惯例。《乌木》（Ebony）杂志的评论指出，非裔美国人在每一次互动中都必须记住自己的种族身份，美国白人则可以对自己的身份视而不见。身为一名坚定的黑人，戴维斯经常在日常的政治行动中提醒美国白人他们拥有种族特权。
1969年，唐·德迈克尔（Don DeMichael）告诉《滚石》（Rolling Stone）的读者，“他从不否认自己的黑人身份……每次与他交谈时，他都会提到在这个国家做黑人和做白人的区别。他的坦率让他被称为‘种族主义者’，但他绝不是。”
在挑战种族礼仪时，戴维斯拒绝对白人商人心存感激。从20世纪50年代后期开始，他无疑成为了全球收入最高的爵士音乐家之一。
1960年，顶尖爵士音乐家约翰·克特兰（John Coltrane）和“加农炮”朱立安·安得利在俱乐部每周能赚350到400美元，而戴维斯在俱乐部每周能赚3500到4000美元，两场音乐会的收入也达3500美元。1961年，他告诉《乌木》杂志，他是全球最著名的爵士音乐家，每年收入达15万美元。
然而，戴维斯与白人商人的关系背后还有更深的动机。戴维斯的政治主张不仅关乎他作为黑人艺术家的待遇，尽管他并不信任白人掌控的行业。他也利用自己的成功来抗议音乐行业和美国社会普遍存在的种族歧视。
迈尔斯·戴维斯对哥伦比亚唱片公司的高层和其他工作人员也很尖刻。到20世纪60年代末，尽管他已成为公司收入最高、合同期限最长的爵士音乐家，他却不断批评哥伦比亚唱片的种族主义和缺乏支持。
20世纪70年代，他经常抱怨哥伦比亚唱片公司的白人高管和推广人员对如何将他的音乐推向黑人观众毫无头绪。1973年，他在接受Real Paper的斯蒂芬·戴维斯（Stephen Davis）采访时说：“他们根本没试图进入黑人社区卖唱片。他们对我说，‘我们想让你接触到新观众’，但那些观众总是白人！……我只让他们按‘黑人方式’去卖音乐，不要在封面上放穿着暴露的白人女孩之类的东西。按‘黑人方式’去卖。我喜欢斯莱·斯通（Sly Stone），喜欢詹姆斯·布朗（James Brown）……我不听滚石乐队或类似的东西。”
1985年，戴维斯结束了与哥伦比亚唱片公司长达30年的合作，转而加入华纳兄弟公司，直至1991年去世。
那些为了迎合他人期望而扮演某种角色的黑人比“汤姆叔叔”还让我厌烦。
——迈尔斯·戴维斯，《乌木》，1961
在这个国家，黑人每天都在扮演某种角色，只是为了勉强过下去。如果白人真的知道大多数黑人心里在想什么，他们会吓得半死。黑人没有权力说出这些，所以他们戴上面具，演得天衣无缝，只是为了过一天是一天。
——迈尔斯·戴维斯，《自传》，1989
迈尔斯·戴维斯的公众形象揭示出，他真正的谜团在于拒绝遵循爵士艺术界对他期望的种族礼仪。他的舞台形象并不是问题所在，这一形象反而使他成为历史上最成功的爵士音乐人、现代爵士的最大偶像，至今仍被视为“酷”的化身。
抛开公众对他的常见描述，我们看到，戴维斯的谜团其实存在于他在爵士和美国音乐界的台下形象。他拒绝在日常互动和交流中重塑自我，无论面对的是白人评论家、记者、俱乐部老板、演出推广人、经纪人、唱片公司高管、警察，面对任何一位在他生活中遇到的白人。他从未停止对“种族隔离”背后的白人世界“口诛笔伐”。
罗宾·D·G·凯利（Robin D. G. Kelly）引用人类学家詹姆斯·C·斯科特（James C. Scott）的研究，关注非裔美国人日常生活中的“隐形政治”。所谓隐形政治，指的是“日常的、无组织的、回避性的、看似自发的行为”，这些行为“构成了非裔美国人政治历史中的重要却常被忽视的部分”。凯利指出，南方工人阶级的非裔美国人通过破坏、偷窃、拒绝工作、对司机大喊等方式表达不满，这些都是隐形政治的一部分，是一种超越被认可和合法化的政治行为的抵抗形式。
我认为，迈尔斯·戴维斯是爵士艺术界和种族隔离世界的隐形政治“大师”。他不肯示弱的态度、对白人商人和评论家的不断批评、拒演、台上行为，以及频繁使用“白人”一词，都是一种抵抗的隐形政治。受父亲的影响，戴维斯自视为一位不妥协的“种族斗士”，一位拒绝遵循爵士艺术界和种族礼仪的“未被改造的黑人”。
驱动力——白人。我的成功要归功于白人。他们让生活变得如此艰难，以至于很久以前我就决定要加倍努力，做到三倍好。如果我是白人，我可能不会有这样的驱动力。
最矛盾的特质——人们认为我很矛盾，说我不像他们想象中的那样。他们希望我取悦他们。我只是个音乐家，这就是我的全部。我不是演员，也不是舞者。我只会一件事，就是演奏我的音乐。
——迈尔斯·戴维斯《自画像》，《君子》（Esquire），1962
1962年，迈尔斯·戴维斯在《君子》的一次自述访谈中说了一句著名的话。他提到，白人是促使他成为全球知名爵士音乐家的动力之一，但他还加了一句尖刻的话，如果他是白人，他绝不可能获得这样的成就。
这句话很好地概括了他整个职业生涯的态度——作为“种族挑衅者”。这不仅体现在日常对话和互动中，也不断体现在爵士乐界和其他媒体采访中。在《君子》的采访中，戴维斯明确表示，如果他让人觉得难以捉摸，那是因为他没有按白人期待的方式行事（尽管这次采访主要是为了回应对他舞台形象的质疑，而且他也多次捍卫台下的言行）。
戴维斯不仅拒绝接受美国种族礼仪的要求，还公开提醒世人白人和黑人之间的冲突。在迈尔斯·戴维斯的公众形象中，他的音乐、行为和言辞贯穿了他的职业生涯，既有隐性的政治表达，也带有个人和艺术的独特性。
如前所述，戴维斯演绎“黑人身份”最重要的隐形政治武器，就是用“白人”来象征种族隔离时期的矛盾。他因频繁使用“混蛋”一词而被人诟病，在他的采访中，“白人”一词（通常带有负面意味）出现得更为频繁。
在谈论音乐家、俱乐部老板、推广人、唱片公司高管和普通人时，“白人”都是他的首选用词。他在采访中不断使用“白人”和“黑人”。显然，这是他被指责为“种族主义者”的原因之一。面对种族隔离时期“白人”和“黑人”现实的反讽意味，戴维斯也心知肚明。
1960年，一位朋友问他是否有种族主义倾向时，戴维斯笑着说：“我没时间搞种族歧视，我从13岁开始就一直很忙，自己也吃够了种族隔离的苦。我可不想再花三十三年去学习偏见。”他确实用接下来的三十一年拒绝顺从这个大体上仍是种族隔离的世界。
我认为，戴维斯的愤怒、难以理解，甚至在一些人眼里带有种族主义色彩的形象，主要源于白人对他的解读方式。对他们来说，戴维斯是一个直言不讳、不改造自我的黑人，他在舞台上展现的现代风格无法与职业生涯的台下形象分开。他在采访中拒绝遵循种族礼仪、不顺从或保持沉默，打破了许多白人爵士评论家和同行的期待。（非裔美国人往往压抑自己的情感和观点，以避免冒犯白人的情绪或挑战白人特权。）
戴维斯是一位拒绝为白人社会的愉悦而改变自我的“种族斗士”。当他的公众形象中出现黑人声音时，他的言论便被视为一种真实表达。1962年，黑人报刊专栏作家乔治·皮茨（George Pitts）回应了戴维斯在1961年《花花公子》采访中的坦率评论：“我向戴维斯先生致敬，因为他不仅在自己的职业中，更在美国生活的各个方面，道出了真实情况。”在迈尔斯的公众形象中，从未停止说出这一切的真相。
戴维斯：让我讨厌的是那些给黑人贴标签的行为，少数白人真正了解黑人到底怎么想……但我知道，几乎所有黑人都别无选择，只能感受到这样的现实。他们不是瞎子，他们得看到发生了什么。到处都是白人偏见的影子，从大到小无所不在。
《花花公子》：您这样地位的名人也会遇到偏见吗？
戴维斯：我跟你说，每个黑人都会遇到偏见，不管他是谁！……
戴维斯：不是我对白人有意见，我只是看到了我所看到的，知道事情的真相。只要种族隔离的事情拖累到我，我就直言不讳。这一切的偏见问题，就像肚子里的一块溃疡，让人巴不得能摆脱掉，那感觉会好得多。
——《花花公子》，1962
1959年至1962年是迈尔斯·戴维斯的公众形象的关键转折点。除了1962年那次著名的《花花公子》访谈，前一年戴维斯和他的家人还为《乌木》做了深入采访，斯坦利·戈德斯坦（Stanley Goldstein）也为《花花公子》撰写了一篇披露性报道，基于对戴维斯及其熟人的采访。
显然，戴维斯正通过这些深入访谈来介入对他公众形象的叙述。如我们所见，截至1959年时，公众对戴维斯的印象已经形成：一个现代爵士天才，不论是否名副其实，已经被贴上神秘、傲慢、愤怒和“反白人种族主义”的标签。
在《乌木》的访谈中，戴维斯对马克·克劳福德（Marc Crawford）说：“你说得对，我就是生气……我不喜欢过分强调种族问题，因为我有各种肤色的朋友。但我周围的世界到处都在强调种族……这让我不得不产生偏见。我对我的孩子只有一个简单的期望，就是让他们自由，不必去思考肤色或任何其他的东西。”
《乌木》和《花花公子》的采访表明，戴维斯正试图挑衅并扭转白人爵士乐评论家和记者对他的描述，提醒大家，他们生活的不是一个“黑人至上”的世界，而是一个“白人至上”的世界。
他特别指出，白人自由派对黑人生活很无知，十三年前，《乌木》的社论《种族关系的礼仪》（Etiquette of Race Relations）已经指出了这一点。他明确将自己的愤怒和尖刻的言行重新定义为“对生活中白人种族偏见的回应”。这种黑人日常生活中普遍存在的种族歧视主题，成为了他公众形象中的重要内容。同时，他还经常强调，白人音乐家缺乏与黑人音乐家竞争的实力，这也成了他叙述中的重要部分。
尽管拥有显赫的家世和体面的中产阶级背景，迈尔斯·戴维斯也和其他美国黑人一样，无法逃脱在种族隔离时代成长的创伤。他曾对一位记者说：“我记得的第一件事，就是一个白人追着我在街上跑，一边喊着‘黑鬼！黑鬼！’我父亲拿着猎枪去找他。从奴隶时代开始，我的家族就对种族问题非常敏感，并且很有种族自豪感。”
——《重拍》，1964
从20世纪60年代初到生命的最后几年，迈尔斯·戴维斯始终想让世界知道种族隔离无处不在。他也想让世人知道，戴维斯家族的汹涌抗争绝不沉默和妥协。
戴维斯家族的故事是与“种族毒害”抗争的漫长历史。他的祖父曾是阿肯色州的成功会计，但在南方种族隔离政策日益巩固之时，他的财富和土地被掠夺一空，最终被迫逃到密苏里州。在1961年《乌木》杂志的文章中，这段故事成为戴维斯父亲追捕白人男子的故事背景，后者辱骂年轻的迈尔斯为“黑鬼”。
戴维斯家族对抗美国种族隔离，这显然是一个在家族之中被反复讲述的故事，并多次出现在戴维斯的公开故事中。第一次讲述这一故事的是小迈尔斯·戴维斯医生，也就是我们的小号手、迈尔斯·戴维斯三世的父亲，他在1961年的《乌木》文章中谈到这些。1985年，昆西·特鲁普为Spin杂志撰文写道：
迈尔斯来自一个有政治意识的家庭……一群长久且卓越的戴维斯家族成员，他们对自己的血统非常自豪，不会向任何人屈服……迈尔斯的父亲一位“种族捍卫者”，更支持马科斯·加维（Marcus Garvey）的“回归非洲运动”，而不支持全国有色人种协进会（NAACP）的融合主义立场。这些思想也传给了年轻的迈尔斯。小迈尔斯医生曾拿着猎枪去找那个辱骂他儿子的白人男子（但未能找到他）。
在迈尔斯·戴维斯三世的整个职业生涯中，他始终是一位直言不讳、不妥协的种族捍卫者。1969年，他在纽约与爵士乐评论家唐·德迈克尔一起开车时，向唐表明了他对当下及可预见未来种族关系的看法，以及他对种族隔离的坚决抗争。
“白人拥有这一切，”他弯腰握着方向盘，抬头望着那些建筑说道。我补充道：“拥有整个国家，但他们不拥有我。你有个白人经纪人，不是吗？一家白人唱片公司？”“他们听我的安排，伙计。他们不拥有我。我制作自己的唱片。我们只是合作做生意。我觉得与白人合作没问题，但让他们掌控一切、对你发号施令，这已经过时了，在我出生时就已经过时了。我这辈子都不会那样，也永远不会。我宁愿死也不会让那种事发生……你看到这里的黑人了吗？二十年后还会是这样。这才让我怒火中烧。
——《滚石》，1969
直到1976年暂别音乐，戴维斯始终如他父亲一样，保持着强烈的种族意识。他在1975年接受《花花公子》采访时对吉米·桑德斯（Jimmy Saunders）说：“白人整天对你灌输那些关于耶稣的鬼话，让你真的相信手牵着手就能战胜一切。”
迈尔斯·戴维斯还一直批评美国音乐界的种族主义现象。1969年，戴维斯已经接受了60年代黑人艺术民族主义运动的观点，拒绝所谓“白人强加给黑人音乐”的标签。他在1969年《滚石》的采访中说：“我不喜欢‘摇滚’和那些字眼。‘爵士’这个词就是个安抚黑人的词，是白人编的词。”
1970年，他告诉《新闻周刊》（Newsweek）：“这是个白人的世界……唱片公司把白人艺术家捧成偶像，而不会那样推广黑人艺术家……你知道白人会守住权力和财富……这就是我们音乐不同的地方，它源自一个不得不学会让白人跟着自己节奏走的民族。”
1975年，在接受《安可》杂志采访时，戴维斯对弗雷德里克·墨菲说：“我不演奏摇滚，摇滚是个白人的词。我也不喜欢‘爵士’这个词，因为‘爵士’是白人强加给我们的词。我们演奏只属于黑人的音乐。”
伦纳德·费瑟：你有没有听过一些让你感兴趣的摇滚乐队？迈尔斯·戴维斯：我没听过那些留长发的白人孩子们玩出来的任何音乐。我喜欢听詹姆斯·布朗那些歌手。费瑟：你把这个问题归结为种族因素，但你最成功的一些合作是跨种族的。戴维斯：你不理解。我想听的东西不来自白人音乐家……我想听的音乐，比如节奏布鲁斯，总是来自黑人音乐家……因为我是黑人，伦纳德。我不是白人……我只是说白人喜欢迎合白人，而黑人喜欢迎合黑人。这很正常。戴维斯：对，但我认为它行不通……大多数黑人还是希望看到大家融合在一起。很多黑人想成为白人那样的人，他们觉得白人拥有他们渴望的某种地位。那真的有点悲哀，你知道吗？人们可以共处，但那些旧有的偏见从来没真正消失过。在1972年《阁楼》杂志中，迈尔斯·戴维斯与爵士乐评论家伦纳德·费瑟对谈。他的种族意识和对美国音乐的批判贯穿其中。费瑟向他提出质疑，为何他坚持认为黑人音乐家和白人音乐家来自不同的音乐文化。戴维斯没有退让，继续展现他对“种族音乐”的坚定态度，同时坚持在跨种族的音乐团体中演出。
然而，面对“新克劳·吉姆”问题，白人爵士评论家却依旧无法理解他表达的核心观点——黑人音乐家和白人音乐家确实来自截然不同的文化背景。戴维斯也拒绝接受爵士艺术世界中所谓的“无色”自由主义，拒绝认同黑人种族意识对美国融合社会构成阻碍，也不承认美国的种族歧视现状有了根本改变。
1971年，他对克里斯·艾伯森（Chris Albertson）说：“我不是黑豹党什么的……我不需要成为黑豹党的一员，但我从小就被教导要像他们那样思考。人们有时认为我很难相处，因为我总是直言不讳，他们不总能理解我看到的事情。”
显然，戴维斯对美国音乐和社会的评论并非某种愤怒的、非理性的种族情绪，而是他对当时种族关系的冷静分析。在20世纪60年代末到70年代初，很难想象美国的种族问题有什么好转。那是充满激进思潮的时代。正如杰克·汉密尔顿（Jack Hamilton）所言，随着1970年吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix）去世，白人音乐家和评论家似乎已经彻底完成了对摇滚乐的文化挪用。
戴维斯对爵士、摇滚的标签化和文化挪用的批判，正是他对黑人音乐在美国再次被挪用的明确抵制。他预见到的“旧问题”不会消失，甚至认为二十年后“吉姆·克劳式”的美国仍将大致相同，这种观点无疑是深刻的。
讽刺的是，他的观点在50年代和60年代被视为激进的“种族挑衅者”，如今这些观点遍布美国黑人激进分子和《滚石》等摇滚刊物上，甚至一些年轻的白人也在效仿黑人民权运动的激进风潮。
50年代至70年代，戴维斯并非爵士乐界唯一的“种族挑衅者”。英格丽德·蒙森写道，在爵士艺术界和更广泛的非裔美国人社区中，种族意识政治并行发展。50年代到60年代的“克劳·吉姆问题”与一些黑人爵士音乐家（马克斯·罗奇、艾比·林肯、查理·明格斯、阿尔奇·谢普、塞西尔·泰勒等人）的激进政治主张息息相关。
1966年，白人爵士评论家纳特·亨托夫（Nat Hentoff）在《纽约时报》发表文章《新爵士：黑人、愤怒且难以理解》（The New Jazz: Black, Angry and Hard to Understand），他写道：“随着黑人爵士音乐家愈发严肃对待自己和艺术，他们越来越多地利用音乐表达对美国生活的感受，尤其是他们身为美国黑人所经历的一切……他们为自己的黑人身份感到自豪……在60年代的爵士乐中，黑人意识达到了前所未有的专注与强度……这是一种与黑人集体身份的认同。”
他可是个大明星，全世界都得知道他有多牛！而且不止如此，他还要用黑人的傲气，把这份成就狠狠地甩在所有人面前。那些白人买他的唱片，跟他说多迷恋他，成群结队地去听他的演出——他只是转过身，吹着小号，冷酷而强硬地站在聚光灯下，让他们自己过来，因为他是迈尔斯，根本不需要姓氏就能让人记住。只要叫他“迈尔斯”就行了……于是你看到，一个四十多岁的黑人，吹的是小号——居然不是吉他，却成了名副其实的超级巨星。对于整个摇滚界和更远的全球音乐圈来说，他是唯一的爵士超级巨星。
——迈克尔·沃茨（Michael Watts）《今日之声》（Today’s Sounds），1973
然而，迈尔斯·戴维斯与其他黑人爵士挑衅者之间的区别在于，他不仅仅是一位爵士音乐家，而是一位真正的流行音乐偶像。他的地位一目了然。在英国音乐杂志《今日之声》对当代流行音乐的评述中，艺人们按照他们在流行文化中的地位进行划分，比如伦纳德·科恩（Leonard Cohen）和卡特·史蒂文斯（Cat Stevens）被列为流行音乐的“诗人”。
然而，“迈尔斯·戴维斯”独立成章，没有任何小节标题，是整本书的最后一章，也是唯一写到爵士音乐家的章节。在年轻一代的流行偶像中（大卫·鲍伊、卢·里德、史蒂夫·旺达、鲍勃·马利、贝特·迈德尔等人），迈尔斯·戴维斯是独一无二的。他是真正的、终极“酷”的黑人种族代表。
当爵士乐评论家在50年代哀叹他的人格崇拜时，这股崇拜之风对戴维斯依旧强烈，但此时的他他已不再穿着定制的意大利西装或开襟毛衣，而是蛇皮裤、麂皮长流苏背心和皮靴，不过依然戴着那副酷酷的墨镜。戴维斯的神秘感一直延续到他1976年暂别乐坛之时。作为挑衅者的种族代表，戴维斯依旧受崇拜，依旧受欢迎。尽管爵士评论家在他创作晚期批评他音乐才华的不足，但戴维斯依然是爵士乐界的“邪恶天才”。
迈尔斯·戴维斯，1987
