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哲学想从影像中得到什么：电影的记忆
What Philosophy Wants from Images: The Memory of Cinema
作者：大卫·罗多维科（D. N. Rodowick，芝加哥大学电影与媒介研究系荣休，1952- ）
译者：陈荣钢
来源：同名著作（芝加哥大学出版社，2018）第一章“电影的记忆”节选
我得先坦白一句——这总是吸引读者注意的好方法。2007年出版《电影的虚拟生活》（The Virtual Life of Film）之后，我感到有些困惑。那本书里就带着不确定性。在向数字捕捉和合成的过渡过程中，电影有一些逐渐消失的现象。我提出三种不同的视角和研究框架：第一，在数字屏幕上观看的体验大体不变；第二，时间和时长的体验发生了变化，甚至逐渐消失；第三点很难概括，只能说，现在还不确定数字技术是否会彻底改变电影这一媒介。从我们当前的历史视角来看，对于影像曾经、可能、以及最终将成为的样子，我们的记忆始终处在变化之中。因此，这本书源于一个尚未完全回答的问题。作为哲学家或评论家，今天的电影对我来说还能有什么意义？在《电影的虚拟生活》一书中，我或许太执着于自己对影院体验的怀旧记忆，执着于影像时间的深层、沉思的沉浸感？对斯坦利·卡维尔（Stanley Cavell）的研究始终让我坚信——这种信念依然存在，在过去的一百年里，运动影像为我们提供了一个契机和框架，去思考一些最根本的人类困境，包括伦理困境和本体论困境，关乎意义和体验、幻想和信念，也关乎我们对世界和他人思想的理解。长久以来，作为一种艺术形式，电影在这些哲学问题上有着某种特殊的力量。如今，这种力量或许已经消退、消失，甚至分散成各种不同的新型屏幕和媒介，因此电影失去了哲学魅力。我们的本体论追问和好奇或许已经转移到了其他媒介和艺术形式上。我清楚记得几年前在现代艺术博物馆（MoMA）与亚历山大·加洛韦（Alexander Galloway）的一次对话，他十分公正地批评我没有正视这个困境。算法思维、数字模拟或转换的影像，以及计算机媒介的交流，无疑是当今最具吸引力和探索价值的本体论领域。电影，或者说某种关于电影的观念，已经不再对我们产生同样的现象学影响。一种新的哲学或许会受到卡维尔的影响，它不该再关注电影，而转向社交网络、电子游戏和数字艺术。正如我在《电影的虚拟生活》中写道：“我们这些在电影文化中形成主体性的人，可能在感知上、心理上甚至哲学上都无法评估这一新的体验。这不是我们的本体。我们在寻找新一代的哲学家。”我真的就此放弃吗？尽管我还是喜欢去影院看电影，但我现在已经不太可能去评论最新的皮克斯电影或数字超级英雄大片。不过，亚历山大·加洛韦的挑战让我从固执的沉睡中醒来。我与劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）谈到杰夫·沃尔（Jeff Wall）和其他新摄影作品，于是我意识到，我确实有了或正在形成一个新的哲学兴趣点，并表达在本书的各个章节中。保罗·切尔奇·乌赛（Paolo Cherchi Usai）说，影院电影（theoretical cinema）就是“电影的典范影像”，早已在我们的现象学体验中逐渐消失。最重要的转折点发生在上世纪80年代中期，自那时起，家用录像带呈爆炸式增长。80年代之后出生的人生活在一个视频化、电子化、数字化的世界中，这是他们“感知的默认设置”。他们对时间和屏幕的关系也在不断变化，对互动性、控制感和交流潜力有了更高的期待。换言之，我们现在通过影像接触时间和信息的方式已经发生了根本变化。与此同时，当代艺术界对电影展现出了日益强烈且多样化的迷恋，更确切地说，是对某种“电影记忆”的迷恋。我在《电影的虚拟生活》中提到，有时这种迷恋表现为对特定电影时长的探讨，比如莎伦·洛克哈特（Sharon Lockhart）、德·赖克（de Rijke）和德·鲁伊克（de Rooij）的作品。要么像塔西塔·迪恩（Tacita Dean）那样，重拾愈发稀少的35毫米、16毫米甚至超8毫米胶片的化学材料，通过“古老”媒介重新强调模拟影像相较于数字影像的感知力量。还有一些时候，我们对影院电影的集体记忆被融入或挪用到新的时间和空间背景中，比如道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）、克里斯托夫·吉拉尔德（Christoph Girardet）、马蒂亚斯·米勒（Matthias Muller）和克里斯蒂安·马克雷（Christian Marclay）的不同创作方式。哈尔·福斯特（Hal Foster）曾将当代艺术中一种重要的运动影像创作类型称为“档案冲动”（archival impulse）。在皮埃尔·于热（Pierre Huyghe）的作品《第三记忆》（Third Memory，2000）中，电影被复杂化，成为一种历史、记忆和幻想交汇的矛盾空间，约翰·沃乔维茨（John Wojtowicz）在其中重新演绎、讲述并逆叙了启发西德尼·吕美特（Sidney Lumet）电影《热天午后》（Dog Day Afternoon，1975）的故事。在许多这样的例子中，作品的材料或媒介成了维克多·伯金（Victor Burgin）所谓“被记住的电影”（the remembered film）。这是一种独特的时间影像，屏幕上呈现的内容带有某种虚拟性，是一种体验的记忆，是反复尝试唤回、找回、抓住的已然逝去的感知体验。当代艺术的主要材料丰富且多样，其中之一正是对电影日渐消逝的记忆，这是文化经验的巨大档案，由记忆影像的片段组成，这些片段越来越难以直接呈现，却因此成为一种强大的幻想复苏与再创造的来源。与此同时，这些作品也在创造一种我称之为“电影的未来记忆”的力量。这是一种既带有预见性又带有探索性的力量，它不仅探讨影像曾经是什么、已经无法再成为什么，也探讨它正在变成什么。我认为，这些作品以复杂的方式挑战了电影史和我们对电影史的记忆，使观众进入一种复杂的时间体验，以往关于影像、空间、运动和时间的概念不再适用，而需要新的、尚未命名或表达的概念加以理解。我的基本观点是，当代艺术中的运动影像有复杂而多样的形式，它正产生一种新的虚拟性或时间影像，涉及运动、影像、时间和历史的探讨。这种危机源于一种难以确定的状态，徘徊在如何将这些作品归入运动影像的过往谱系（因此它们有时是怀旧或“哀歌”）和如何理解它们作为未来影像的预见力量之间。在《电影的虚拟生活》的第一部分，我概述了七个重叠且有时相互矛盾的“虚拟”（virtual）概念，这些概念常常在我们观看电影时被提及。简而言之，这些可以被概括为：1）将“虚拟”与数字编码等同；2）从任何“媒介”的本体论不确定性角度来看待虚拟，包括电影；3）电影本质上是时间性的，因此是一种“非物质”的艺术形式；4）与奈尔森·古德曼（Nelson Goodman）关于自写艺术和他写艺术的区别中描述的符号性问题相关；5）与克里斯蒂安·梅茨（Christian Metz）关于符号与文本的区别相关；6）从模拟媒介必然的衰退和过时效应的角度来看待“虚拟”；7）与梅茨关于精神分析和现象学的定义相关，描述了作为幻觉性投射的虚构能指，它呈现了一个缺失的、在空间中的投射，也呈现影像在时间中不可避免的滑移。综合来看，这些标准表明，影像的固有虚拟性是电影的一个基本条件。在此，电影（作为一种审美对象和审美体验的本体不安全性）被呈现为一种空间的不确定性、时间的不稳定性和概念上的未决性。我现在可以再补充一种虚拟的含义，它体现在我们对“被记住的电影”的独特而多样的迷恋中。电影逐渐消逝的记忆成了未来运动影像作品的形式和概念的素材。换言之，作为一种艺术材料或媒介，被记住的电影让我们沉浸在集体的、文化的电影记忆中，投射出一种预示未来的影像或观念，推动新形式和新概念的诞生。我认为，“被记住的电影”可以被视为一种时间影像，一种独特的指示性（indexicality），它指向的不是“过去”在时间和空间中的存在，而是那些今天我们对影像游移不定的过往经验。本书的一个主要目标是探讨“摄影”信念的特殊力量，这种因果关联指向的并非过去的世界，而是某种真实或虚构的记忆状态。我将在下一章中解释，摄影信念的奇异力量引发了一种对确定性的感觉或渴望，但其中又融入了幻想的成分。这或许也是一种能够从过去复苏、为未来所用的力量。对我来说，这是在《电影的虚拟生活》的主题上开辟一条新路径，更清晰地理解，为何在当代电影研究中，许多学者重新对“指示性”问题和所谓“经典电影理论”产生兴趣。在《电影的虚拟生活》中，我尝试深入探讨的两个可能方向，已然延展至电影记忆的消退与未来。其中一个方向面向过去。在数字合成中，指示性消失。在数字拍摄中，指示性逐渐衰退。这愈发使得摄影和电影力量感的消逝。这是一种坦率的怀旧与挽歌，记录着已然失去的东西，却无法完全意识到它是如何或何时消逝的。另一个方向涉及经典电影理论中的深层迷失感，不只是因为运动影像带来的新奇体验，还因为这些影像或艺术在概念上完全陌生——艺术哲学或美学没有合适的词来描述它们。瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）敏锐地察觉到，电影和摄影的出现动摇了一百五十年来的美学和艺术哲学，核心问题不再是“摄影算不算艺术？”而是“摄影是否改变了我们对艺术或美学体验的整体理解？”长久以来，人们投入了大量的创造力，力求制作出具备“真实感”的合成影像。这表明，我们可能还没完全准备好去面对它们带来的未来冲击。我认为，对于数字艺术的本质，我们有一种“现代主义式”的迷失感（它们构成了我们的现代性），这与经典电影理论家们的体验相似。和他们一样，我们也试图通过理论或哲学来重新定位自己。（这是我在《理论的挽歌》中反复探讨的一个主题。）还有一个悖论需要面对。所有的模拟呈现——摄影、电影、录音都带有历史性，因为它们记录了过去在时间和空间中的存在。每张照片首先是一份记录，然后才可能成为其他形式（当然，它可以成为很多其他东西）。此外，这种历史力量本身也在“变成历史”，因为我们再也无法以同样的方式获得它。我现在认为，当代艺术正在探索一种新路径，创造新的概念来思考电影作为媒介的历史，用新方式引导观众关注历史、记忆和影像的问题，甚至改变我们对艺术媒介的既有概念。换言之，随着模拟电影的力量逐渐减弱，当代艺术正在寻找新的方式，通过影像来恢复或表达历史感，从而创造出影像、媒介，甚至历史的新定义和概念。可以说，哲学对影像的期待，是通过深入接触新的美学体验形式来更新自己的概念。这里我们面临一个挑战。我们对影像的过去体验，或者说对体验的模糊记忆，正在阻碍或过滤我们对影像未来潜力的感知。在《电影的虚拟生活》中，时间的问题被不断提及。我们如何通过集体创造的媒介来体验和感知时间？德勒兹（Deleuze）深刻地理解到，我们的当下由多重且不连续的过去构成，而每一个流逝的当下又包含了过去的现在和未来的现在。今天，要理解屏幕文化，就要知道，长久以来，电影史被限制在将所有历史都视为“电影”的框架里——柏拉图的洞穴被当成“影院”，每个光学玩具“预演”了电影，电视成了另一种形式的电影，等等。把运动影像当成一个单一的“事物”限制了它作为开放且多变媒介的潜力。每一种艺术形式或媒介都在不断创新，在新的用途或情境中重构概念，为新的概念化提供素材，从而推动新艺术媒介的产生。媒介考古学也告诉我们，屏幕上的影像有多重且不连续的历史，并非所有的历史都必然指向保罗·切尔奇·乌赛所称的影院电影的“典型形象”。同时，这种“典型形象”会阻碍我们理解新形式和自动化的概念。换言之，未来的理解可能会被过去影像的延续掩盖。我特别喜欢马诺维奇（Lev Manovich）对《侏罗纪公园》（1993）的讲解——这些影像过于真实，甚至超现实，不得不被“降级”，因为它们看上去不像传统的电影或模拟影像，因此不被认为是“逼真的”。在此，未来的影像披上了过去的外衣。这些影像象征着我们不愿面对的未来，因此我们将它们还原为过去的模样。我们试图保持现有的本体论仍然基于摄影，但事实上，我们早已被一个以为还在未来的世界超越了。斯皮尔伯格的恐龙呈现了一个已在当下浮现的未来世界，却以过去的幽灵形式出现。我在《电影的虚拟生活》中写到，摄影和电影的感知力量往往只有在它们消失、逝去或失落后才被认知。我们被数字和互动屏幕吸引，是出于想要抓住一个不断超越我们的未来的渴望。如今，我们对理解世界和他人的失望，转化为对更完美的（未来）计算机知识的失望，而这些技术的进化总是超前于我们的感知和认知能力。这是一种永远无法抵达的超前。我越来越关注当代艺术如何审视并质疑这些历史的讽刺与悖论，甚至表达出一种新的影像历史意识——既深知影像与过去的复杂关系，又面对一种命名的危机，以那些看似“摄影”或“动态”的作品动摇我们对影像本质及其未来的理解。我们可以用“恐惑”（uncanny）来形容这类影像带来的强烈效果。许多当代艺术中都让我联想到未来/逐渐消逝的电影记忆的作品，都带有类似不安的感觉。在人文学科中，我们常常将“恐惑”与弗洛伊德（Freud）1919年那篇有关此主题的文章联系起来，而我们的记忆模型也同样是弗洛伊德式和精神分析式的。在这种语境下，记忆被表述为一种拓扑概念——在当前的影像之下或之后，存在着某种可感知但不可见的东西。恐惑是一种介于可见与不可见之间的感觉，仿佛某种被压抑的力量被伪装或隐藏在影像之中，成为一种难以撼动却无法触及的核心意义。当然，这种可见与不可见的叠加由精神分析意义上的压抑维系着。换言之，恐惑被视为影像中无意识的永恒力量，存在却无法读解。但我们也可以从其他角度来看待这一现象。我尤其想到亨利·柏格森（Henry Bergson）1908年的文章《现在的记忆与错误的认知》（Memory of the Present and False Recognition），其中讨论了遗忘症或既视感（déjà vu）现象。在此，恐惑的知觉和情感并非源于压抑，而是来自记忆与知觉、过去与现在、虚拟与现实之间更为强烈的联系。在这种情况下，影像不是遮蔽、掩饰或压抑，而是动态地聚焦并放大了过去记忆在当下知觉中的涌现。这种影像唤起了一种记忆的力量，强烈到仿佛来自一个曾经经历或看见的未来：“我到达了一个我已经经历或见过的未来。”在这种情况下，记忆力量的虚拟性在当下变得如此活跃，以至于超前于当前的知觉，将过去的非线性层次与未来尚未到来的可能性交织在一起。弗洛伊德的“恐惑”是一种内在关系，是自我与其无意识知觉间的体验，仿佛被一个由外部触发的封闭回路驱动。但如果这种感觉既非压抑也非无意识呢？或许，它是一种伴随着我们在空间中行动以及接收外部影像的复杂时间关系体验，是我们被外在和内在双重力量持续嵌入的情境？德勒兹有时称这种体验结构为“感受”，有时则称其为对“画外”（hors cadre）力量的感知或直觉。在《电影1：运动影像》一书开篇，德勒兹将“画外”描述为既不可见也无法理解，却依然完全存在的东西。作为运动影像的核心体验之一，可以将“画框”的内在性与外在性视为两种维度间的交替与流动。在某种意义上，画框可能会让位并定义屏幕上另一个存在的空间，比如当镜头平移、倾斜或移动时，当镜头按照连续剪辑的逻辑排列和重新连接时。但画框也可能让我们体验到时间，德勒兹写道：“在某种情况下，画外指向存在于一侧或四周的某物。在另一种情况下，画外见证了一种更具扰动性的存在，一种无法说‘存在’而是‘持存’或‘潜存’的更激进的‘异域’，超越了同质空间与时间的范畴。”
