现实主义美学：巴赞与克拉考尔
Aesthetics of Realism: Bazin and Kracauer
作者：安德鲁·图多尔（Andrew Tudor，1942- ）
译者：陈荣钢
来源：Tudor, Andrew. “Aesthetics of Realism: Bazin and Kracauer.” In Theories of Film. By Andrew Tudor, 77–115. London: Secker & Warburg, 1974.
我们看到，现实主义的幽灵从一开始就困扰着电影美学。从卢米埃尔（Lumière）将“树叶的颤动”视作电影基础的那一刻起，现实主义就注定要永存。爱森斯坦（Eisenstein）时常觉得自己的羽翼被斯大林主义束缚，约翰·格里尔逊（John Grierson）则直言不讳地在道德和政治分析的语境中谈论美学。我们从不缺少电影现实主义的标准参考文本。然而，这一传统在英美语境之外才得到充分的、“哲学的”绽放。法国评论家安德烈·巴赞（Andre Basin）和流亡德国的学者齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）拥有迥异的风格和观点，但至少他们有相同的出发点。他们的思想方向常有分歧，但都致力于创造一种非社会的现实美学（a non-social aesthetic of the real）。他们的这种追求犹如对“圣杯”的寻觅。他们大体上有两个共同的假设。第一个假设是，一种媒介具有某些独特的特征，这些特征对于特定媒介中的交流性质和任何相关的美学体系都有特定的含义。因此，克拉考尔的研究“基于如下假设：每种媒介都有特定的性质，这种性质会引发某些类型的交流，同时阻碍其他类型的交流”。对于巴赞来说，电影的特殊性与摄影有关：“相似的范畴决定了摄影图像的种类，同样也决定了它区别于绘画的美学特征。”换言之，要创建一个有效的美学标准体系，我们必须将其建立在所讨论媒介的核心区别特征之上。对于那些被美学标准相对主义困扰的人来说，这可以让他们摆脱主观判断的变化。这样的标准似乎独立于特定个体，但又深深地与媒介的性质有关。美学争论不再是“我喜欢什么”与“你喜欢什么”的争论。现在要问的问题是：“这部电影真的是电影吗？它是否发挥了媒介的应有潜力？”当然，就像所有解决这个问题的方法一样——如果它确实是个问题的话，这种论点实际上只是被推迟了一步。我们不再直接对电影的质量作出主观判断，而是转向对“媒介本质”的判断。由这种总体评价，具体的判断随之而来。从这个意义上说，这种做法具有误导性。即便基于媒介的核心特征，一套美学命题也不因此更加“客观”，这种方法也不一定为相关判断提供额外的正当性。对某人来说的“电影本质”，对另一个人来说可能只是电影的“残余”部分。因此，这些论点的基本假设困难重重。第二个假设则更具争议性。在这里，巴赞和克拉考尔都陷入了波琳·凯尔（Pauline Kael）所谓的“伟大而疯狂的传统”。他们会认为，电影的本质在于“揭示现实的力量”，在于“对物质现实的救赎”。电影与记录和展现现实之间有一种天然的亲和力，而这种亲和力成为现实主义美学的中心公理。这一假设引发的问题非常广泛，相关讨论构成了本文的大部分内容。两位都希望将所有美学判断建立在他们认知的媒介核心特征之上。为了推进讨论，我们暂时搁置相关质疑，我们可以进一步探讨巴赞和克拉考尔提出的不同案例。值得注意的是，巴赞似乎比克拉考尔更具吸引力，哪怕仅仅因为他的著作远没有那么刻意系统化。现实美学贯穿了他的大部分作品，而他似乎并没有陷入克拉考尔挣扎的泥潭，或许只是因为他没有将自己的立场推到极限。这一任务被一些新的追随者承担了。相比之下，克拉考尔则提供了一部日耳曼式的史诗著作，足以媲美他曾广泛撰写的任何一部德国无声电影。人们不禁联想到那位据说用“海德堡英语”写作的著名社会学家。尽管克拉考尔的假设可能有误，有些论点模糊不清，论证过程显得繁琐，但他至少试图构建一套连贯的美学体系。即便执行过程有所瑕疵，但意图似乎是正当的。正因为他试图做到系统化，克拉考尔向我们展示了现实主义美学可能引领我们前往的一些奇特地方。巴赞暗含的内容在克拉考尔那里变得异常明确。正因如此，我们有必要首先探讨克拉考尔德《电影理论》（Theory of Film）。《电影理论》试图探讨一个广泛的领域。书中提出了两条独立的论点来支持现实主义美学，并且有时以较为繁琐的方式阐释了理论的含义。对于其中的矛盾和怪异之处，我并不打算过多关注。波琳·凯尔曾在她那篇尖锐的评论《电影评论还有救吗》（Is There a Cure for Film Criticism）中指出了克拉考尔的种种怪癖（虽然大多数评论对克拉考尔给予高度评价）。或许我们可以从其中的几点开始讨论。比如，克拉考尔通过论证阿斯泰尔（Fred Astaire）的舞蹈源自电影中的现实生活事件，硬是把音乐剧归为“好”的类型，但《礼帽》（Top Hat，1935）并不是什么现实主义的典范。他还完全忽略了《银汉双星》（Anchors Away，1945）和《雨中曲》（Singin’in the Rain，1952）中的金·凯利（Gene Kelly），凯利或许才是他观点的更好例证。这也反映出他讨论的局限性。![]()
《雨中曲》剧照
再比如，克拉考尔通过论证《锡兰之歌》（Song of Ceylon，1937）的蒙太奇片段使周围的“真实”场景更显真实，从而挽救了这部电影（他喜欢早期的爱森斯坦，但有时这种风格也是现实主义的“罪过”）。这忽略了该蒙太奇其实是为了有力地表达影片的一个主要主题。还有，他没有意识到《路易斯安那故事》（Louisiana Story，1948）中的浪漫主义不仅仅是道德问题，它同样影响了电影的“现实主义”。就这样，克拉考尔在努力将他喜爱的电影纳入他的理论框架中时，不断左右摇摆。作为评判电影美学的“守门人”，他的判断显得有些奇怪。要理解其中的原因，我们必须深入分析他的理论章节。克拉考尔为他的观点提出了两个核心论点，其中一个是整个理论的基础，另一个则是附带论点。本文将简要介绍第二个论点，然后深入探讨第一个。克拉考尔的附带论证实际上只是为了将他的观点置入他所处时代的知识氛围之中。这种论证带有一种悲观的色彩，类似20世纪50年代末“意识形态终结论”的变体，并基于如下观点：当代社会的特征是缺乏一套普遍公认的信仰与价值。人类失去了宗教曾经提供的意识形态庇护，面对世界时只能通过技术化的抽象去认识。人们“仅仅用指尖触碰现实”，但人类渴望再次把握真实，这种需求可以通过电影来满足。因此，现实主义美学契合了这个时代的需求。然而，这一论点显然面临一个明显的问题。克拉考尔对当代社会的这种诊断，在十年前也许更具说服力，现在看来则不那么令人信服了。比起所谓“黄金时代”信仰让位于真空，更有可能的是，这些信仰本身正发生一些相当剧烈的变化。人们不禁要猜测，克拉考尔若看到《逍遥骑士》（Easy Rider，1969）会作何反应。不过，幸运的是，目前并不需要对当代社会进行诊断。之所以在此提及，仅为论述的完整性考虑。接下来，我将着眼于克拉考尔理论的核心论点，这些论点分为五个相互关联的部分。（A）摄影的本质在于直接记录并揭示现实。
（B）电影包含了摄影。
（C）尽管电影涉及其他元素（如剪辑和声音），但摄影“在这些元素中有合理的优先权，因为它无可否认是确立电影内容的决定性因素”。
（D）因此，电影与摄影都捕捉未被篡改的现实，这是电影的主要特征。
（E）因此，假设美学标准建立在媒介的基本性质之上，则现实主义是电影美学价值的主要标准。现实主义倾向与电影的本质融为一体。在这五个命题中，只有（B）毋庸置疑。我们必须承认，电影确实涉及摄影，尽管电影摄影机的连续画面摄影是否与静态相机的单帧拍摄方式的接近程度还有争议。不过，就目前的讨论而言，无需过多深入这些细微的论证。剩下的四个命题提供了充足的讨论材料。首先是（A）：关于摄影本质的论点。克拉考尔并非如表述所示那样坚定地站在现实主义的一边。尽管他谈到，遵循现实主义倾向是摄影方法的最低要求，但他也愿意承认“……塑造性倾向（人为干预）不一定与现实主义倾向冲突。相反，它可能有助于巩固和实现这一倾向——这种互动是19世纪的摄影现实主义者不可能意识到的事。”我们不得不对19世纪的现实主义者表示同情。对他们而言，这一新媒介显而易见的特点在于，镜头前的世界被详尽而真实地揭示出来。他们的对比对象是绘画提供的现实主义。他们像电影《放大》（Blow-Up，1966）中托马斯一样，相信相机揭示世界的力量。但与托马斯不同，他们从未真正被迫面对其立场的后果。但在克拉考尔看来，他们无法意识到的问题，恰恰是他们正确的原因（正因为他们并未意识到这些问题）。我们一旦声称相机揭示镜头外某种现实的功能是摄影的核心本质，那么摄影师的任何塑造性干预都会否定这一本质。最终，这将导致一种情况，即所有人为因素必须完全去除——角度、曝光、快门速度等任意因素。任何人为干预都带有塑造性效果。但一旦承认这一点，就不得不承认我们面对的“现实”从未独立于人为因素。相机揭示的“现实”也必然依赖摄影师。承认这一点，便否定了现实主义立场的“绝对”基础。克拉考尔或许意识到了这个问题，于是他提出了一些关于现实主义与塑造性关系的“限制性条款”，上文引用的就是典型一例。但是，人们不可能既坚持摄影的本质是揭示一种独立的“现实”，又同时认为相机揭示的“现实”也必须依赖于摄影师，甚至观众的视角。如果是后者（克拉考尔必须持此立场，因为他愿意在某些情况下承认塑造性的存在，这是19世纪的现实主义者不屑于承认的事），那么第一个立场就显得荒谬了。原因在于，承认摄影师的影响，意味着“现实”会根据观察者的不同以及他们的感知方式而有所不同。“本质”立场，即典型的19世纪立场，则假设存在一个独立于观察者的固定“现实”。因此，一旦我们允许摄影师的主观性介入，他就必然会削弱这一“本质”。因此，我们需要详细探讨摄影师和观众对“现实”的不同理解，并区分摄影的本质现实性与人们对其现实性的认知。我们之所以将摄影视为现实主义，是因为我们接受一张照片展示的是镜头前在特定时刻出现的情景。这与某种媒介的神秘“本质”无关，而是我们逐渐形成的一种反应，这种反应已经成为一种第二天性。顺便一提，这种反应在那些至今没有摄影的文化中并不存在。克拉考尔之所以陷入这样的困境，根本原因在于他认为可以将媒介的本质与人们对它的反应方式分离开来。经典现实主义者的确错在他们没有意识到某种“塑造性”始终存在。如果摄影的本质真在于中立地揭示现实，那么几乎没有什么照片可以称得上是真正的“摄影性”照片。如果这是克拉考尔所指的“现实”，那么世界上便没有任何电影能符合他的美学要求。他花了三百多页讨论从《第四十二街》（42nd Street，1933）到《哈姆雷特》（Hamlet，1948）再到《战火》（Paisa，1946）的各种影片，我们可以仁慈地假设他的定义并没有看起来那么严格。那么，他使用的是哪种现实概念？似乎没有单一答案。但无论他提出多少种不同的理解，他显然无法声称自己已经隔离出摄影的“本质”。相反，他隐含地主张了一个普通观念：摄影师可以尝试以最小的干预来营造现实的幻象，在不同程度和不同方式上进行干预。梅里爱（Méliès）和卢米埃尔代表的“二元论”现在成为了一个“程度”问题。克拉考尔的论证可以简化为：“摄影师可以在摄影过程中以各种方式进行干预。”命题（A）和摄影的本质不复存在。命题（C）主张摄影在电影元素中具有最高优先权，它对电影内容的确立起决定性作用。克拉考尔的确切意图并不完全清晰。极端情况在此语境中并无太大意义。然而，除了他之前关于现实的论证，克拉考尔并未为这一立场提供实际支持或具体说明。也就是说，在“确定”摄影的本质是记录和揭示现实之后，提出摄影在电影中的核心地位，便得出了电影的本质。然而，为什么我们要接受任何一个元素具有最高优先权？电影是多种特性相结合的产物，将这一切都压在“摄影”这个冰山之下，显得既不必要又误导。未能为这种做法提供正当理由，实属批评中的大忌。毫无疑问，电影摄影与静态摄影之间的差异远远超过相似之处，尽管也许在讨论本质时可以忽略此点，但克拉考尔并未充分探讨这些问题。命题（C）不一定错误，但它是一个无支撑的假设，没有理由接受它为正确。命题（D）不成立，因为几个显而易见的理由。承认摄影在电影中具有最高优先权，对“摄影本质”论点的稀释只留下了“电影创作者可以以不同方式干预电影过程”这样的主张。但即便绕过这个反对意见，克拉考尔的一些具体论述仍值得进一步审视。从摄影到电影，他对媒介基本性质的讨论中的一些重点已经有所变化。“电影的基本属性与摄影的属性相同。换言之，电影的独特性适合记录和揭示物质现实，因此趋向于此。”由于一种媒介适合执行某项任务，它自然会“倾向”该方向。这是一种普遍假设，各种媒介倾向在其最适合的领域中运作。若要这么说，那么从梅里爱到《人猿星球》（Planet of the Apes，1968）的许多作品都不属于现实主义传统的电影（也包括克拉考尔喜欢的许多电影），它们不仅是劣质电影，它们还违背了自然倾向。它们根本不应该朝此方向“倾斜”。一些新的自然法则必须开始发挥作用了！既然克拉考尔不可能是这个意思，他大概是认为，只有那些记录和揭示“物质现实”的电影才是真正的电影。除此之外的任何东西根本称不上是电影。但这种“物质现实”到底是什么，电影又该致力于揭示什么呢？现在有不同的可见世界，比如舞台表演或一幅画作，它们同样真实存在，也能够被感知。然而，我们关注的唯一现实是实际存在的物质现实——我们所生活的这个瞬息万变的世界。（物质现实也可称为“物质存在”[material existence]或“物理存在”[physical existence]，或“现实性”[actuality]，或宽泛地称之为“自然”[nature]。另一个贴切的术语可能是“相机现实”[camera-reality]。最后，“生活”[life]一词似乎也可作为替代表达……）
我们不把“现实”定义为一切非舞台表演或非绘画作品，却最终陷入了一堆用词不当的混乱之中。细细品味“实际存在的物质现实”这个说法！任何被放在相机前并被拍摄的事物必然是实际的、存在的、物理上真实的东西。至于我们是否认为它是穿着戏服的演员，还是《黑湖妖潭》（The Creature from the Black Lagoon，1954）中的主角，这对“实际存在的物质现实”并无多大影响。克拉考尔真正关心的不是它是否真实，而是它是否“真”真实！在此，他的替代词颇具启发性。尽管克拉考尔的用法有所不同，“相机现实”一词暗示了相机赋予被拍摄对象的现实状态。换言之，我们对相机真实度的信任倾向于增强对影片主题内容的信念。显然，这种解释涉及到复杂的心理学和社会学问题，而这些问题并不包含在克拉考尔的形式化“现实”概念中。然而，他的实际用法确实接近这种含义。例如，他谈论德莱叶的《圣女贞德蒙难记》（The Passion of Joan of Arc，1928）时，称其试图将“过去的整个现实转变为相机现实”。由于在这种情况下无法拍摄“真实现实”，因此“相机现实”概念必须包含在相机前重现现实的可能性。从此出发，只需一步便可走向熟悉的现实重建（如大多数叙事片那样），再进一步便可创造出陌生的现实（如许多“幻想”电影那样）。无论克拉考尔在原则上说了什么，和巴赞一样，他在实践中都愿意接纳那些试图创造现实幻象的电影。现在的问题已不在于本质，而在于表象。读者开始觉得克拉考尔根据他喜爱的影片来改变“相机现实”的含义，而不是基于现实标准来判断电影。面对新现实主义电影，比如《偷自行车的人》（Ladri di biciclette，1948）和《战火》，不存在任何问题。但他也赞赏《战舰波将金号》（Battleship Potemkin，1925）和《野草莓》（Wild Strawberries，1957），而这些影片似乎不那么简单。最终，克拉考尔通过接受“特殊现实模式”的呈现完全放开了限制。他说：“电影可以展示那些极端情绪中的个体所见的物质现实。”任何个体？这等于允许呈现任何内容，一个原本严谨的美学标准现在被削减为包罗万象的集合。这引向命题（E），认为符合媒介基本性质的电影才是美学上可取的电影。这构成了一种宏大的同义反复。我们一旦接受这样的命题，即电影的根本特性在于其表现和记录现实的能力，那么得出“未能履行这一根本特性的电影是糟糕的电影”这一论点便有两种情况。要么“现实”命题是电影的定义，因此所有电影都美学上是可取的；要么“现实”命题是关于电影本质的经验性陈述。第一种情况无甚意义，因此第二种情况必须成立。然而，如果是经验性陈述，则它必须基于影片本体提供的证据（我们观察现有影片时会发现它们的基本共性在于“现实主义”）。但显然并非如此。克拉考尔或许认为“现实主义”电影是好的电影，并选择一种极为迂回的方式来“证明”他的立场。对克拉考尔来说，这显然无法接受，因此他精心构建了这个繁复且值得怀疑的总体论点。为了意识到这些问题，克拉考尔不断地为自己留有退路。设想这样一部电影，它符合媒介的基本特性，记录了物质现实中有趣的方面，但在技术上表现不够完美，也许灯光不够好，或者剪辑缺乏灵感。然而，这样一部影片比那些巧妙运用了各种电影手法和技巧却无视相机现实的影片更符合电影的本质。尽管如此，这并不意味着可以低估技术特性的影响。在某些情况下，对各种技巧的熟练运用可能会赋予非现实主义电影一种电影特有的风味。
熟悉克拉考尔修辞风格的读者会注意到，我们现在关注“现实中有趣的方面”。若继续探讨这一点，将会回到我们刚刚离开的迷宫之中，因此我们转向别的方向。克拉考尔反复强调，现实是电影的主导美学标准，但他现在也准备承认，技术手段可以为本来不可接受的影片增添一丝“电影味道”！因此，技术手段能够增强那些已经在现实基础上被接受的电影。换言之，在现实主义的电影中，如果灯光还不错、剪辑灵感充沛，那么这类影片应当是最佳电影。因此，我们关心的并不是与现实的某种“纯粹”关系，而是电影在创造“现实幻觉”时的效率。我们冒着简化克拉考尔论点的“异端”风险说：一部电影越令人信服，它就越好。我们从中得出的唯一结论是，克拉考尔的主要论点最终指向各个不同的方向。从一开始，我们就难以系统化构建电影的现实主义美学。在克拉考尔那里，这一点尤为重要，因为他在具体分析电影时并不像巴赞那样具有敏锐的触觉。克拉考尔的主要优点在于他的论证，但他的论证存在相当大的缺陷。这种失败的原因之一可能在于方向不明。无论如何，基于电影“本质”建立美学的概念都是错误，尤其是当将“现实”视为关键因素时引发的问题。最终，克拉考尔继承了最纯粹的浪漫主义美学。他为“现实”找到的一个同义词是“自然”，他希望电影能保存未经破坏的自然。显然，他认可罗西里尼（Roberto Rossellini），据说他曾因摄像师在拍摄一片暗色岩石中移走一块白色岩石而责备对方。他问摄像师，有什么权利去“改善”自然？克拉考尔以这种方式回应电影，这是他喜欢的方式。可惜的是，他觉得有必要为此构建如此庞大的理论体系来进行辩护。他真正希望的，是电影更接近他所认为的“真实生活”。《电影理论》的奇特之处之一在于它未提及巴赞。考虑到克拉考尔对现实主义电影的关注，特别是意大利新现实主义的那种现实主义，他本可以合理地借鉴巴赞的相关研究。20世纪40年代末和50年代，巴赞广泛撰写了关于罗西里尼、德·西卡（De Sica）、费里尼（Fellini）等人的文章。克拉考尔的《电影理论》首次出版时（1960），巴赞的两卷文集《什么是电影？》（What is Cinema?）已经问世。这些文集包含了许多与克拉考尔主题相关的论文，尤其是《摄影图像的本体论》和《电影语言的演变》。这些文献似乎未能引起克拉考尔的注意，而这一疏忽让他的理论付出了相当大的代价。并不是说巴赞成功摆脱了困扰克拉考尔的迷宫，远非如此！更确切地说，巴赞对电影的敏锐触觉令人印象深刻，甚至会让人产生非理性的希望（克拉考尔是否也能从中受益）。巴赞的“触觉”和克拉考尔的系统化结合或许能够催生出首个（也是唯一的）全面电影美学。然而，现实中我们只能得到两种出乎意料的独立贡献。尽管如此，巴赞似乎确实巧妙绕开了克拉考尔未察觉的许多障碍。两位作者都非常欣赏意大利新现实主义，尤其是罗西里尼的电影。然而，巴赞却很少落入清教徒式美学框架的窠臼，接纳新现实主义而排斥其他形式。与克拉考尔不同（至少形式上如此），巴赞承认现实主义存在不同的形式。例如，他区分了《法尔比克》（Farrebique，1946）的“纪录片”现实主义和《公民凯恩》（Citizen Kane，1941）的“审美”现实主义，并认为二者在《大地在波动》（La Terra Trema，1948）中得到了统一。这种承认不同类型现实主义的态度，在解释巴赞的立场时可能会带来问题。在《电影的符号与意义》（Signs and Meaning in the Cinema）中，沃伦（Wollen）批评了巴赞观点的两位当代继承者（巴尔和梅茨），认为他们将罗西里尼和爱森斯坦对立起来。巴赞认为的“罪魁祸首”并非爱森斯坦，而是德国表现主义。然而，真正的问题在于，巴赞在不同时期和不同情况下持有这两种立场。他起初的立场类似克拉考尔，主张一种“纯粹”现实主义，但这对他的广泛兴趣来说限制过多，因此他也提出了另一种“空间现实主义”的观点。不幸的是，巴赞从未真正将这两种概念对比，也未真正解决其中的冲突。在此，我们要仔细审视他的基本论点，即便只是为了更好地理解他如何躲避克拉考尔的某些严重失误。“纯粹”立场的主要发展体现在1945年的论文《摄影图像的本体论》中。在这篇文章中，巴赞试图将“现实主义”作为摄影的根本特征，从而也作为电影的根本特征。……真正的现实主义，需要对世界及其本质进行有意义的表达，伪现实主义则是一种瞒过眼睛（就此而言也瞒过心灵）的欺骗。换句话说，伪现实主义满足于虚幻的外表。
毋庸置疑，巴赞认可“真正的现实主义”，尽管他没有具体阐述什么构成了“有意义的表达”。这种区分让人想起克拉考尔试图区分我所说的“‘真’真实”，并遇到了同样的问题。如果“伪真实”既欺骗了眼睛又欺骗了心灵，那么谁能说它不是真正的真实呢？将美学建立在这种区分上，就像将道德建立在“只有被抓到的谋杀才是错误”的观点上一样。进一步，将这种观点与六年后在《戏剧与电影》（Theatre and Cinema）中表达的观点进行对比：电影的真实性直接源于摄影性质。屏幕上的奇迹或奇幻事物不仅不会破坏图像的真实性，相反，这是最有效的证明。电影中的幻觉并不像剧院中的幻觉那样基于公众默认的惯例。相反，它基于所展示内容不可剥夺的真实性。屏幕上的所有特技作品在所有物质方面都必须完美无缺。“隐形人”必须穿着睡衣并抽着香烟。
这无疑表明，唯一的现实是观众相信的现实，很可能这是一种欺骗眼睛和心灵的伪现实主义。这一观点与“纯粹”立场形成了对比。在“纯粹”立场中，电影触及的是一种固定的“真实”现实，而在后一种立场中，电影天生就能将现实感赋予虚幻的东西。根据第二种论点，电影致力于表现一种“似真”的现实，观众承认与自己所知自然一致的真实。“自己所知”显然没有定数，取决于一系列社会和心理条件。70年代的大多数人能间接认识《2001太空漫游》（2001: A Space Odyssey，1968）中的月球景观，但我们愿意接受它的真实性。然而，1930年的观众很可能难以接受这件事。换言之，我们对幻觉的接受是一种约定俗成的习惯，与我们对摄像机“不可剥离的现实主义”无关。显然，论点的各个组成部分之间存在矛盾。巴赞，这位“无可救药”的形而上学家，想要谈论媒介的本质及其不可剥离的现实主义。但他希望允许某些“奇幻的事物”出现在屏幕上，这使他站在了这样一种立场上：如果我们被愚弄得以为它是真实的，那它就是现实。这取决于一系列与媒介“本质”无关的因素。可以预见，巴赞对“似真现实”解释表达了不满。他认为这一解释过于简单化，缺乏“微妙性”。尽管《卡里加里博士的小屋》（The Cabinet of Dr. Caligari，1920）和德国表现主义的其他舞台式的、不可信的布景印证了该论点的有效性，但他认为还有更根本的解释。和克拉考尔一样，面对相对主义时，巴赞感到不安。根据“似真性”作美学判断引出一个问题：似真于谁？我们回到了“我认为这似真，但你不认为”的立场。面对这一情况，巴赞和克拉考尔这样的理论家会产生相同的反应：回归媒介本质的论点。巴赞的“纯粹”与“非纯粹”立场的比较再一次发人深省。摄影图像就是对象本身，是从时间和空间的制约中解放出来的对象……摄影的美学特质蕴含在揭示现实的力量中。对我而言，我无法在客观世界的复杂结构中区分出潮湿人行道上的倒影和孩子的姿态。只有冷静的镜头能够剥去对象的观看方式，那些积累的先入之见，才能以纯洁无瑕的状态呈现到我的面前。
除了夸张的浪漫主义之外，这段文字的有趣之处是它强调了图像与对象之间的同一性。摄影冷峻地揭示了“客观”世界的现实。从本质上讲，它就是这种现实。再一次将其与《戏剧和电影》进行比较：只要电影图像与我们生活的世界之间存在一个共同点，我们就愿意承认银幕上展现的是一个人造世界……事实上，我们可以说……“电影影像可以清空所有现实，只留下一个空间的现实”。
“同一性”已经变成了“共同的基准”，“客观世界”则变成了“人工世界”。最初，媒介的基本性质围绕着“同一性”和“客观世界”的绝对性展开。然而，到1951年，这些绝对性已在一定程度上被削弱了。此时，巴赞关心在电影的“人工”世界与我们周遭世界之间找到共有的特征。他认为，我们对空间的正常观念（对象在空间背景中的自然分布）是共同特征。这一因素随后成为决定电影现实主义的关键因素。这是巴赞现实主义的两个基本概念。极端的“纯粹现实主义”追求彻底的纪录片风格，是对客观世界的中立、冷峻、非人化的揭示。电影画面和呈现的对象在神圣的同一性上不允许任何干扰。维尔托夫（Dziga Vertov）的《真实电影第21号》（kino-pravda，1925）、弗拉哈迪（Robert J. Flaherty）的《北方的纳努克》（Nanook of the North，1922）和新现实主义电影《战火》的“诚实”世界便是例证。在这里，电影的主导美学标准是对外部自然现实的忠实度。然而，空间现实主义基于一组不同的假设。此时，客观世界和图像与对象的同一性不再是中心。在他关于现实主义与意大利战后电影的著名文章中，巴赞探讨了威尔斯的《公民凯恩》和罗西里尼的《战火》的对比现实主义风格。他期待这两种现实主义能够结合。在巴赞的系统美学思想中，这两种现实主义标准的问题在于它们不易相互调和。当然，我们可以说，一部好的电影是一部在空间上现实地揭示自然现实的电影。然而，巴赞的整体倾向试图通过媒介的基本性质来证明美学判断的合理性。然而，他提出了两种基本性质，两种对同一事物的不同观点。一种观点认为，图像和对象具有同一性；另一种观点认为，它们共享共同的基准。一种观点认为，电影揭示了客观世界；另一种观点则认为，电影展示了人工世界。如果我们真的在讨论基本性质，那么其中只有一种能够成立。如果我们不是在讨论基本性质，那么它们也不能证明任何特定类型的电影能够实现媒介的自然潜力。因此，鉴于这种美学方法的误导性论证方式，纯粹现实主义和空间现实主义都无法得到合理化。像克拉考尔一样，巴赞也不可避免被推向极端，违背了他的本意。因此，他在实际美学决策中表现出一些奇怪之处。倘若不是他批评性文字的细腻感，这些决策大概会像克拉考尔的理论一样显得更加奇怪。这可以从巴赞对现实主义传统的解读中看出。他在《梅里爱与他的〈月球旅行记〉和卢米埃尔与他的〈火车进站〉并不矛盾》中为卢米埃尔辩护。梅里爱难以脱离卢米埃尔。在基于纯粹现实主义的论述中，默片时代的巅峰呈现了表现主义的“异端”与《战舰波将金号》的现实主义对比。表现主义如此明显地被布景化，俄罗斯电影则从自然世界中汲取灵感。因此，至少在这个意义上，爱森斯坦可以被视为英雄，而《卡里加里博士的小屋》则是“终极反派”。但当我们引入空间现实主义标准，情况就开始有所变化。巴赞在阐释德国默片时代的三部电影谈到这一点（《卡里加里博士的小屋》和弗里茨·朗的《尼伯龙根之歌》，以及茂瑙的《诺斯费拉图》）。可以说，三部电影都不符合纯粹现实主义的标准，无论是《诺斯费拉图》中的吸血鬼，还是《卡里加里博士的小屋》中的梦游者，抑或《尼伯龙根之歌》中的传说人物。然而，巴赞认为《诺斯费拉图》优于另外两部（个人来说，我认为它们都相当糟糕），因为它在自然布景中进行拍摄，和我们的世界共享一个共同的空间基准。《卡里加里博士的小屋》中的扭曲布景以及《尼伯龙根之歌》中的人工森林违反了这一基本的美学规则。但是，在纯粹现实主义的标准下，《诺斯费拉图》与其他德国“表现主义”电影肯定都不如俄罗斯电影。蒙太奇成了罪魁祸首，这是巴赞转向空间现实主义的后果。在30年代，雷诺阿（Renoir）是电影中现实主义的唯一代表。巴赞认为，蒙太奇是“反电影的典型过程”。真正的电影应该是“对空间统一性的直接摄影性尊重”。因此，空间现实主义涵盖了他对电影媒介中视觉和语言要素的看法。表现主义通过扭曲空间来破坏自然的空间统一，蒙太奇则通过分割空间来打破这种统一。不自然的形式成为电影的原罪。那么，《战舰波将金号》又如何呢？巴赞最终在20世纪40年代的电影发展中看到了这两种现实主义的体现——罗西里尼的纯粹现实主义和威尔斯的空间现实主义。选择威尔斯就意味着进入更深的水域。诚然，《公民凯恩》通过深焦（deep focus）摄影保持了空间的统一。电影剪辑也通过使用溶接和声音衔接尽量减少了打断。
![]()
然而，威尔斯依然是表现主义的真正继承者，他通过摄像角度来制造扭曲，利用灯光制造出曾经通过绘画呈现的神秘阴影，呈现怪诞和巴洛克式的氛围。破坏空间视觉统一的不仅仅是蒙太奇和布景。几乎任何技术手段都可以达到这个效果。如果巴赞对空间现实主义真的如此严肃，那就必须淘汰的不仅仅是蒙太奇。最终，由于他推崇新现实主义，他必然会回归到纯粹现实主义的立场上，回归到浪漫自然主义的美学上。彼得·沃伦总结得很好：“巴赞在谈到《偷自行车的人》时曾说，这是纯粹电影的第一个范例。没有演员，没有情节，没有布景设计。这是现实的完美美学幻觉。那其实也就不再是电影了。”
【延伸阅读】
