库尔贝《奥南的葬礼》（1849-50）
人民的图像：古斯塔夫·库尔贝与1848年革命
Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution
作者：T·J·克拉克（T. J. Clark，1943-）
译者：陈荣钢
来源：同名著作（1999）第一章“艺术的社会史”
艺术就是对美的追求和对真理的完善。艺术发生在工人自己身上，在他的妻儿身上，在他的思想中，在他所说、所做的和所生产的东西中。这就是工人的最终进化，这是注定要为自然界画上光辉句号的阶段。美学和高于美学的道德是经济大厦的基石。
——波德莱尔（Baudelaire）1848年从蒲鲁东（Proudhon）《经济矛盾论和贫困的哲学》（Système des contradictions économiques ou Philosophie de la misère，1846）中抄录的一段话
在我们这个如此文明的社会里，我必须过野蛮人的生活。我甚至必须摆脱政府的束缚。我同情人民，我必须直接与他们对话，从他们那里获取科学知识，而他们必须为我提供生计。为此，我开始了波希米亚式的伟大、独立而流浪的生活。
——库尔贝1850年致弗朗西斯·韦（Francis Wey）的信。
美化对图像的崇拜（我伟大、唯一、原始的激情）。美化流浪生活和所谓的波希米亚主义，通过音乐表达对多重感觉的崇拜。这里指的是李斯特（Liszt）。
——波德莱尔《自白的心》（Mon cœur mis a nu）
库尔贝先生是绘画界的蒲鲁东。库尔贝先生创作民主和社会的绘画，天知道他付出了多大的代价。
——评论家L·埃诺（L. Enault）在《巴黎纪事》（Chronique de Paris）上评论1851年的沙龙。
手握笔杆的他并不是一个坏家伙。但他不是，也永远不可能是一个花花公子。为此，我永远不会原谅他。
——波德莱尔论蒲鲁东，1866年1月2日致圣伯夫（Sainte-Beuve）的信。
这些话唤醒了一个陌生的时代，一个艺术与政治无法分割的时代。在19世纪中叶的某个时期，国家、公众和评论家们一致认为艺术具有政治意义和意图。因此，绘画在这种假设下受到鼓励、压制、仇恨或恐惧。艺术家们对此心知肚明。有些艺术家，比如库尔贝和杜米埃（Daumier），利用这种状态，甚至享受这种状态。另一些艺术家则像泰奥菲尔·戈蒂耶（Théophile Gautier）那样，退回到“为艺术而艺术”（l'Art pour l'Art）的概念，这是一种抵抗艺术政治化的神话。还有一些艺术家，比如米勒（Millet），则苦涩地微笑着接受这种现状。他在1853年的一封信中表达了疑惑，一个农家女孩正在补的袜子是否会被政府视为过于散发出“平民气息”（popular odour）？本书旨在探讨法国艺术中的这个具体时刻，揭示该时期艺术与政治之间复杂的实际联系。我要解释开篇五句话的奇怪转变：称工人为艺术家；称一幅画作是“民主的、社会的”； 谴责一个无政府主义者，因为他没有成为“花花公子”。波德莱尔从蒲鲁东那里汲取内容，并在三年后将“为艺术而艺术”斥为“苍白无力的乌托邦”，称艺术“迄今与道德和实用密不可分”。那是一个怎样的时代？为什么库尔贝认为“为人民创作的艺术”与波西米亚生活方式息息相关？究竟为什么《奥南的葬礼》（Burial at Ornans）让埃诺先生如此愤怒？这样一个时代需要解释，甚至需要捍卫。不仅因为这些话已经过时（或以不同的方式重新流行起来），而且它们有一种古怪的确定性。它们暗示了艺术的异样处境，一种异样的权力。权力——当我们谈论艺术时，没有比这个词更不恰当、更荒谬的了。这也正是写作这本书的原因所在。这本书试图探讨为什么艺术一度成为历史进程中一个有争议的实际组成部分。在撰写艺术社会史时，确定避免哪些方法比提出一套系统性方法要容易得多，就像木匠拿出他的工具包，哲学家给出他的前提。因此，我首先要指出一些禁忌。我对艺术作品“反映”（reflect）意识形态、社会关系或历史的概念不感兴趣。同样，我也不想把历史当作艺术作品的“背景”来谈论（作为艺术作品及其制作中基本上不存在，只是偶尔会出现的东西）。（历史的侵入似乎是通过“常识 ”发现的，有一类特殊的历史参照物可以通过这种方式识别出来。）我还想拒绝这样一种观点：艺术家是社会存在的参照物，是先验的艺术群体。从这个角度看，历史通过某种固定的途径、某种不变的中介系统传递给艺术家。艺术家对艺术群体的价值和思想作出回应（在我们的时代，对于优秀艺术家而言，是前卫艺术的意识形态），而这些回应又会受到社会总体价值和思想变化的影响，后者又由历史条件决定。例如，库尔贝受到了现实主义的影响，现实主义又受到了实证主义的影响，实证主义是资本主义唯物主义的产物。我们可以在句子的名词上添加任意多的细节。但真正重要的是动词。最后，我不希望艺术社会史依赖“形式”与“意识形态”之间的直观类比——比如，认为库尔贝的《奥南的葬礼》中缺乏明确的构图焦点是画家平等主义的表现，认为马奈（Manet）在非凡的1867年巴黎世博会全景中碎片化的构图是工业社会人类异化的视觉等价物。当然，形式与内容之间的类比无法完全避免。首先，形式分析的语言本身就充满了这类类比。就连“构图”这个词（更不用说“组织”这个更正式的词）都是一个包含形式和内容各个方面的概念，并且本身暗示了它们之间的某种关系。这种关系隐含其间，更有说服力。因此，艺术社会史能将类比具体化和显性化。尽管我提到的那些等式可能粗略，但它们相较于形式分析的语言，确实在某种程度上有所进步，因为它们清晰地表明了自己的偏见。在任何论述中，类比既有用又充满陷阱。它们拓宽了研究的领域，但也可能扭曲了这一领域。它们是一种假设，必须与其他证据进行检验。对于艺术史来说，这和其他学科一样真实。面对《奥南的葬礼》中奇异而令人不安的构图，如果不对这种构图的意义进行解释，那将是彻头彻尾的懦弱，但我会努力让这种解释与其他历史解释保持联系与冲突。问题在于，在抛开这些结构之后，这个主题可以研究什么？我们是否必须立即退回到一种极为狭隘的经验性艺术社会史观，专注于艺术创作和接受的直接条件：赞助、销售、评论和公众舆论？显然，这些是重要的研究领域，它们是接触这一主题的具体途径，我们常常从这里出发。但简而言之，研究艺术创作中的任何一个“因素”（factor）都会迅速将我们引回到我们希望避免的一般化问题。如果不研究资本主义经济结构的一般理论（不管是公认的还是被压制的），我们甚至无法对19世纪的赞助和销售情况进行研究。试想一下，对库尔贝的批评进行研究，却对19世纪巴黎艺术批评的功能一无所知，对批评家自身的社会处境、他们的承诺、他们与沙龙大众之间半是蔑视、半是屈从的模棱两可的关系一无所知，那将会是怎样的后果？也许我应该说的是“记住”，而不是“想象”。艺术史家们太熟悉这种情况了——杂乱无章的拼贴、“荒谬”和“敏感”的言论无聊地混在一起。这并不是说我要忽视评论家和他们所写的内容。恰恰相反。在1851年的沙龙上，至少四十五位作家对库尔贝发表了自己的看法，这些大量的文字对我们来说是至关重要的证据。它们构成了一场复杂的对话——艺术家与批评家之间、批评家与批评家之间、批评家与公众之间的对话。有时，公众以想象的形式出现在批评本身之中。但在大多数情况下，公众只是一种隐含的存在、一种阴影、一种遮蔽。大众是批评家和艺术家在他们文明而虚伪的话语中同意忽略的内容，但没有成功。在那怪异而单调的“合唱”中，重要的是整体结构，以及作为结构的整体所隐含和揭示的艺术家与公众的关系。就我们的研究目的而言，公众不同于观众，后者可以通过经验来研究，也应该通过经验来研究。我们对观众了解得越多（了解巴黎的社会阶层、资产阶级的消费习惯、有多少人去看展览），我们就越能理解那种奇妙的转变。在这种转变中，批评家和艺术家本人赋予观众以形式和想象。至于公众，我们可以与弗洛伊德理论作类比。无意识不过是其意识表现的集合，它在正常话语中的错误、沉默和停顿中体现出来。同样，公众也不过是通过评论家的话语所构建的私人表现。就像精神分析师倾听他的病人一样，我们想要揭示这些评论的意义，关注评论家理性的破裂、失败和犹豫的时刻。我们感兴趣的是强迫性重复、反复的无关性、突然释放的愤怒等现象。批评难以理解的地方才是理解批评的关键。就像无意识一样，公共性只存在于它停止的地方。然而，它决定了私人话语的结构。它是不能说的东西的关键，没有比它更重要的主题了。我认为，这些批评是这一时期对待赞助和批评的唯一适当态度。它们将我们带回到我之前所摒弃的那些理论的原点——艺术家与整个历史情境的复杂关系，尤其是与他所能利用的表现传统的关系。即使我们不相信反思、历史背景、艺术形式与社会意识形态之间的类比，我们也无法回避它们引发的问题。我想解释艺术形式、现有的视觉表现系统、当前的艺术理论、其他意识形态、社会阶层以及更普遍的历史结构和进程之间的联系。这些被抛弃的理论的共同点是，所有艺术家都以大致相同的方式（可以说是通过通常的渠道）体验、回答并赋予环境以形式。这可能是一个容易的假设，但肯定是错误的。艺术社会史有一个特定的研究领域，但正是这里，许多艺术史这个转换和关系的过程视而不见。我想要揭示在“反映”背后隐藏的具体转换，了解“背景”如何转变为“前景”，不是探讨形式与内容之间的类比，而是发现二者之间真实而复杂的关系网络。这些中介本身就在历史上形成和改变。就每个艺术家、每件艺术作品而言，它们都具有历史性。我批评的这些方法存在贫瘠之处，它们将历史描绘成艺术创作行为中的一种明确缺失：一种支撑、一种决定、一种背景，一种当画家站在画布前、雕塑家要求他的模特静止不动时从未真正存在过的东西。这里既有真理，也有谬论。艺术家的社会经验与他的形式表现活动之间存在着差距，这既真实，也重要。相对于其他历史事件和历史进程，艺术是自主的，尽管这种自主的基础会发生变化。诚然，任何形式的经验都通过结构被赋予形式并获得意义——在思想、语言、线条、色彩中，而这些结构并不是我们自由选择的结果，在某种程度上是强加给我们的结果。无论喜欢与否，对艺术家来说，这些结构都是特定的美学结构。库尔贝在1855年的《写实主义宣言》中说，艺术传统是个人表达的材料：“知道才能做到，这是我的想法。”然而，艺术家与美学传统的接触和与艺术世界及其美学意识形态的接触是不同的。没有第一种接触，就没有艺术。但当第二种接触被刻意削弱或绕过时，往往会出现最伟大的艺术。我们将在讨论前卫问题时再谈这个问题。问题在于，与历史及其具体决定的相遇由艺术家自己决定。艺术社会史的目的是发现艺术家偶然遭遇的结构的一般性质，但它也希望找到这种遭遇的具体条件。在特定情况下，经验内容如何变成形式，事件如何变成图像，无聊如何变成表现，绝望如何变成脾气——这些都是问题所在。这些问题又让我们回到了艺术“有时具有历史效力”的观点上来。艺术作品的创作是其他行为、事件和结构中的一个历史过程，它是历史中的一系列行为，同时也是历史上的一系列行为。只有在既定的、强加的意义结构中，艺术作品才有可能被理解；但反过来，艺术作品也可以改变、有时甚至破坏这些结构。一件艺术作品可能以意识形态（也是那些被普遍接受的、占主导地位的观念、形象和价值）为素材，但它又对这种素材进行加工。它赋予塑造新的形式，在某些时候，这种新的形式本身就是对意识形态的颠覆。我们将看到，在1851年的沙龙上就发生了类似的事情。我一直在论证中介的历史，论证中介的变化和模糊性。如果我联想到艺术史中一些熟悉的问题，在实践中的意义可能会更加清晰，比如艺术家与艺术世界及其共同意识形态的关系。通常，这是一个关于艺术家是否属于某个“流派”的问题，尤其关乎他是否属于前卫艺术的问题。显然，我们想知道前卫艺术如何形成，但我们同样想知道它的目的是什么。在这两种情况下，我们需要的是一种感觉。从根本上，这个流派是不稳定的、虚幻的。仅仅从人事、招聘、时尚的角度来撰写前卫艺术史，那么没有比这更误导人的了。它忽略了一个本质——“前卫”这个概念本身就具有深刻的意识形态性。前卫的目的是从巴黎艺术世界的统一性中攫取一个短暂的、本质上虚假的身份。最根本的是统一，而不是派别。我们越是关注巴黎的艺术世界，它的流派和教条似乎就越显得人为。真正重要的是从一种态度到另一种态度、从一种风格到另一种风格、从姿态到伪装的轻松过渡。巴尔扎克是这种转变的伟大倡导者。在他之下（在他真正的、来之不易的包容性之下），有人为了谋生而交换忠诚、玩弄“变形”（metamorphosis）。戈蒂耶，这位高雅的高蹈派诗人、敏捷的评论家，可以给诗人杀手拉斯纳尔（Lacenaire）的“木乃伊之手”（马克西姆·杜康[Maxime du Camp]将其保存在一个罐子里）写一首诗，也可以给萨巴蒂埃夫人（Madame Sabatier）写一组色情书信。这位萨巴蒂埃夫人，早在19世纪50年代初就成为文学沙龙的女王，一度被弗拉戈、戈蒂耶（以其官方身份）、克莱桑热（Clésinger）、波德莱尔，甚至梅索尼埃（meissonier）描绘。像小说家杜兰蒂（Duranty）这样的小人物，可以将激进的现实主义与对波德莱尔的虚构传记结合起来。波德莱尔本人则与他的天主教评论家维洛（Veuillot）和解。这些都是随口罗列的例子，名单可以无限延续。在这样的世界里，成为前卫艺术家只是每个人策略的一种制度化变体。这是一种入会仪式——在丛林中跋涉一段时间，然后回到你离开的世界的特权地位。这是一所精修学校，一种毫无顾忌的社会攀登形式。我们看看库尔贝的导师兼寄生虫尚弗勒里（Champfleury），我们会看到这个过程非常完美。从这个角度来看，前卫的真实历史实际上是那些绕过、忽视和拒绝前卫的人们的历史，是秘密与孤立的历史，是逃离前卫，甚至逃离巴黎本身的历史。这段历史的英雄是兰波（Rimbaud），但它也为19世纪的许多其他人物提供了注脚——司汤达（Stendhal）、席里柯（Géricault）、洛特雷阿蒙（Lautréamont）、梵高（Van Gogh）、塞尚（Cézanne）。我认为，这恰好适用于19世纪中叶四位伟大的艺术家：米勒、杜米埃、库尔贝和波德莱尔。米勒在1849年因极度贫困和对霍乱与革命的深切恐惧离开巴黎前往巴比桑（Barbizon）。杜米埃则在安茹码头过着安静、几乎隐秘的生活，他是一个玻璃匠的儿子，娶了另一位玻璃匠的女儿。库尔贝则隐退到奥南，完成1849年和1850年间至关重要的创作。波德莱尔在1848年12月写信给他的军人继父，宣称自己因“品味和原则”而“永远与‘体面世界’隔绝”——在六月革命中，他与起义者一起反对政府。他们每个人都曾与前卫及其思想有过联系。在某些时刻或心情下，他们都是前卫的一部分，但在每种情况下，这种关系都是变化不定和模棱两可的，更多是一个问题而非“既定事实”。我们不能仅通过统计知名的头衔、共享的思想和访问的沙龙来解决这个问题。尽管可以这样统计，但也要衡量这些人与巴黎及其小圈子之间建立的距离。我们需要寻找这种距离的条件——拒绝和逃避的原因，以及对艺术世界及其价值的持续依赖。我们还需要区分前卫与波希米亚。他们在六月份的巴士底战斗中站在了不同的阵营。波希米亚人支持起义，前卫当然支持秩序的力量。我们需要从前卫的幻想中挖掘出真实的波希米亚，从米尔热（Murger）的《波希米亚人》（Scènes de la vie de Bohème）中拯救波希米亚。这些区分与当下有着一定的相关性。这又回到了艺术家与公众的问题上。我希望在这一关系中找回模糊性，不再将公众视为可识别的“事物”，由艺术家注意到、满足或拒绝他们的需求。公众是作品及其制作过程中的一种预感或幻觉。公众它是艺术家自己在孤独中创造出来的东西，尽管往往是不顾自己的意愿，也从来没有完全如他所愿。当然，有时公众会被直接表现出来——圣母脚下的捐赠者，肖像画中的坐像。在最伟大的肖像画中，我们可以看到作为主题的坐像和作为公众的坐像之间的张力。在拉斐尔的《利奥十世肖像》（Portrait of Leo X）中，我们一方面可以看到画家对教皇简单、无情的描绘，另一方面也可以看到他对坐像努力让自己被看到的一丝不苟的表现。但是，这种对话和分歧一直都在进行，即使画家并不打算如此明确地赋予其形式。没有一种艺术是封闭的。就连马拉美（Mallarmé）也曾将散文献给某个人，献给一个想象中的“戴泽特”（“Des Esseintes”）。“戴泽特”是另一个人小说中的人物，因此是抽象的，但又丰富而具体，代表了一个幻化的精英，同时是一个有着真实而具体要求的面孔的精英。马拉美甚至意识到（具有讽刺意味的意识，但这种讽刺显示出他为追求卓越而做出的真正努力），他无法满足这些公众的要求——诚如诗歌的标题所言，《献给戴泽特的短章》（Prose, pour Des Esseintes）。对艺术家来说，发明、冒犯、满足、蔑视公众是创作行为不可分割的一部分。我们可以走得更远。如果我们要理解19世纪中期艺术的力量和随后的绝望，我们就需要走得更远。当其中一种面向公众的立场独立出来或压倒一切时（一方面是“迎合资产阶级”，另一方面是“专为市场而创作”），或者当公众成为一种过于固定和具体的存在或过于抽象和虚幻的概念时，艺术的激进病态就开始了。所有这些都至关重要，因为库尔贝是一位“公众在场”的艺术家。对他来说，公众的定义丰富而模糊。主题和观众是他艺术的主要动力。他在1856年后的衰落与公众的消失有很大关系。但在那段短暂的时间里，公众如何以及为何出现，这是本书的核心问题。最后，还有一个我们熟悉的艺术史老问题。艺术家如何利用绘画传统？什么样的形式、什么样的图式（schemata）使画家能够观察和描绘？这往往被视为“唯一的问题”。这当然是一个至关重要的问题，但当一个人撰写艺术社会史时，他必然会从另一个角度来看待这个问题。他关注是什么阻碍了表现，而不是什么允许了表现；他研究的是“盲目”，而不是“看见”。在《金碗》（The Golden Bowl）一书中，亨利·詹姆斯（Henry James）说：“王子说他自己没注意到对方。对他而言，他总是理所当然地忽视那些低于某一社交层次的人。对他来说，他们卑微，无论怎么称呼他们，在他眼中都一样。”詹姆斯是否赞同或分享这种盲目无关紧要。这是一种19世纪的病症。当这种盲目在极端情况下被打破，结果便是悲剧。想想托克维尔（Tocqueville），当1848年5月1日国民议会被革命社团闯入，他突然面对着那个极端革命者路易·奥古斯特·布朗基（Louis Auguste Blanqui）。就在这时，我看到一个人出现在讲台上。除了那天，我从未见过这个人，但在我的记忆中，他一直让我感到厌恶和恐怖。他的脸颊褪色，嘴唇发白。他看上去病态、邪恶、肮脏，苍白，看起来就像一具发霉的尸体。他身上没有任何亚麻衣物，一件旧的黑色连衣裤包裹着瘦弱憔悴的四肢。他可能住在下水道里，刚刚从里面出来。有人告诉我，这就是布朗基。
这种对布朗基的描述不真实，只需将托克维尔的描述与八年前大卫·昂热（David d’Angers）的画作对比，就能证明这一点。更重要的是，我们面对的是一种明显自认为是真实描述的偏见。在我们眼前，描绘变成了意识形态。顺便提一下，布朗基正是这种操控的试验案例。当波德莱尔在1850年凭记忆为他“速写”时，波德莱尔心怀某种程度的同情甚至钦佩，最终却不意外地把他描绘成了撒旦般的、痛苦的、政治上的“梅莫斯”（Melmoth）。因此，图式和图像传统的问题变得有些不同。问题变成了：为了看到某些事物，我们应该相信它们的什么？是什么使艺术家能够有效地利用某种图式或某位过去艺术家的形式语言？这一切并不是一成不变或自动的。以一个我将在书中稍后讨论的例子为例。1848年后，在某些圈子里，欣赏17世纪的勒南兄弟（brother Le Nain）的艺术变得相当时髦。几位评论家赞扬了他们，几位艺术家试图模仿他们。但是，你的勒南兄弟和我的勒南兄弟、库尔贝的勒南兄弟和尚弗勒里的勒南兄弟之间有天壤之别——实际上，尚弗勒里半开玩笑地称之为“缺陷”的东西，却被库尔贝利用起来。我们想知道这种差异的原因，而不是通过简单地累加“影响”来寻找答案。同样的道理也适用于大众形象。当库尔贝在1850年写给弗朗西斯·韦的信中说他想从人民那里汲取他的“科学”时，他的意思就是“图像科学”。他的朋友圈里的朋友和崇拜者们都对民间艺术感兴趣，但有多少人真正加以利用，而不是单纯收藏？又有多少人意识到，如果他们想要看见某些事物，就必须需要这些形式和结构，特别是“低于某一社交层次”？库尔贝明白这一点。我怀疑，大众形象的大力宣传者尚弗勒里是否真的理解这个要点。因此，在这里也必须将单独的艺术史问题整合到更广泛的叙述中。我们最终必须问，某种象征体系使什么样的“可见性”成为可能。此外，在什么特定情况下，一位艺术家能够利用这一点，而另一位却未能做到。仅仅从艺术能力的角度来回答这个问题，只是在回避真正的关键。因此，有一个无法回避的普遍性问题，我们能否从单个艺术家复杂而具体的历史境遇和经验材料中发现其独特主题和“风格”的基础？让我们以库尔贝为例。当我们谈论他的艺术时，列出需要考虑的各种因素是相对容易的。这些因素包括他在农村社会中的处境及其经历的变化、他接触到的关于农村社会的各种表述（无论是言语表述还是视觉表述）、19世纪40年代巴黎的社会结构、波希米亚的图像学及其运用、他在城市中的生活方式的性质和功能、当时的艺术观念，以及他所感兴趣的艺术传统的各个方面。我们需要为这些单薄的经验范畴赋予更多的内涵，但这份清单无论多么详细，仍然停留在解释的表面。真正的问题是描述这些因素在1849至1851年之间的特定组合，以及是什么决定了这种组合。换句话说，是什么使库尔贝的艺术在某一时刻变得独特而有效？为了回答这个问题，我们必须广泛探索——从绘画到政治，从对色彩的评判到更一般的关切，去探索那些关乎国家、引发愤怒与喜悦的议题，因为它们关系到许多人。但我们定位在具体的事件和艺术作品中。我们的出发点是某个历史凝聚的时刻，一个姿态或一幅画充满了历史意义，周遭聚集着意义。《奥南的葬礼》《采石工人》（The Stonebreakers）和《弗拉吉农民从集市归来》（The Peasants of Flagey Returning from the Fair）都是这样的作品——我们越是仔细观察和探究，越能发现它们触及和激发了社会现实的多个层面。用一个微小但意义重大的举动来说明这一点。1850年5月，在汝拉山区（Jura）的萨兰（Salins）举行了一次宗教游行。检察长（该政权的政治检察官）向巴黎的部长报告了此事：萨林镇，这个汝拉地区最衰败的城镇有了改善的迹象。圣体节（Corpus Christi）的游行色彩缤纷，进行得非常有序。按照圣克劳德主教的指示，为弥补蒲鲁东的亵渎而特别举行的游行没有引发任何骚乱，甚至连小的干扰都没有。我们非常惊讶地看到公民马克斯·布肖（Max Buchon）手持蜡烛，神态自若地参加了这场游行。他是社会主义党的领导人之一，公然支持蒲鲁东的教义，并且显然与他关系密切。他出现在这场仪式上是否如许多人所想的那样，表明了真诚的悔恨？我倒认为，这是这个人一直以来的某种怪癖，他最喜欢摆姿态并成为谈论的焦点。马克斯·布肖开了一个玩笑，这个玩笑体现了那个时代的特点。某些弗洛伊德主义者曾指出，玩笑在处理无意识材料方面类似艺术，也许在处理历史材料方面也是如此。布肖的玩笑利用了听众对历史的疑虑，将意想不到的元素联系在一起，混淆了信息。他没有提出论点，而是利用了一个行为及其模糊性。在这种情况下，这一策略很明智。即使在1850年，因一个你并不完全理解的玩笑而把人送进监狱也是困难的，而布肖想要避免入狱（他在四个月前的汝拉审判中被宣告无罪）。我稍后将解释这个玩笑的意义及其背景，过程中可能会破坏原有的趣味。我们还需要更了解布肖本人，他是库尔贝最老的朋友，诗人和翻译家，忠诚的革命者。此外，还要了解萨林及1850年的奇特政治。1848年后，宗教与政治激进地混在一起。这种公共讽刺的性质，以及整场表演中弥漫的优雅与波德莱尔式的气息（蒲鲁东不是个花花公子，他的一些追随者却是）。布肖和萨林（离奥南二十五英里，那里是库尔贝的政治参照点）最终将引导我们回到《奥南的葬礼》，回到那群教士的红鼻子和布肖在这场宗教游行中的位置（他在背景中隐现，左起第六位）。从一个智慧的玩笑到一幅杰作，但在这两种情况下，对历史材料的处理是关键。玩笑和画作通过不同的意义语境进行玩弄，以构成一种“个性”。无论如何，我们都要发现这些信息。我们研究葬礼、宗教、萨林和奥南，描述汝拉的政治气候，以及礼服和白色鞋罩（spats）的社会意义。但我们也要记住，布肖和库尔贝在玩弄意义，设下假象，使一件事物而非多件事物显现出来。（这是一个简短的双关语，而不是一个冗长的无聊故事。）要关注转变的过程，不论是把这个过程称为“工作”还是“游戏”。很难取得这种平衡，尤其是在艺术社会史中。它邀请我们进入比平常更多的环境，遭遇比伟大传统更稠密的材料，它可能会让我们远离“作品本身”。但是，作品本身可能会出现在奇特的、意想不到的地方。而且，一旦在一个新的地方亮相，作品可能再也不会是原来的样子了。总之，这就是本书的意图所在。我一直在说，艺术史无法脱离其他历史类型而存在。但让我们限制在“真正的”艺术史中。即便在这一学科内（尤其在这里，因为界限如此人为），选择视角的问题依然存在。迄今为止，19世纪的艺术史通常被分为两个方面，一是英雄主义的前卫历史，二是从文学和历史题材向纯粹感官艺术的转变。但这两种历史如今变得多么乏味啊！并不是说它们就是错误的，只是它们不过是故事的片段。人们不禁感到，它们恰恰缺失了本质。试着用这两种视角来理解塞尚和梵高的事业吧！只有贬低这些概念，揭示前卫的真正意义，批判它，才能找回它们的意义。只有将恐惧再融入整个项目，我们才能理解纯粹感官艺术的意义。换句话说，要解释马拉美对维利耶·德·伊尔-亚当（Villiers de l'Isle-Adam）的话：“你会感到恐惧，因为我仅凭感觉便得出了宇宙的理念（例如，为了坚持纯粹虚无的概念，我不得不强迫我的大脑体验绝对的虚空）。”这直接引导我们走向黑格尔和其他不太愉快的话题。我们需要多种视角，对任何一个时期或问题的深入研究也表明了多种视角。请允许我以简略的方式列举一些本书的核心内容。首先，古典主义在19世纪艺术中占主导地位，它不仅是学术古典主义在沙龙中的持续力量，还是法国艺术偏向于内省、梦幻、深刻的绘画和雕塑，借鉴了古代形式和题材。艺术史将夏塞里奥（Chassériau）、莫罗（Moreau）、热罗姆（Gérôme）、罗丹（Rodin）、皮维（Puvis）和莫里斯·德尼（Maurice Denis）视为边缘人物，而不是充满活力、经久不衰的传统的生动代表。这样的艺术史是行不通的，因为它无法解释我们称之为前卫的艺术家的矛盾心理，比如柯罗（Corot）、杜米埃、米勒、德加、修拉（Seurat）的古典主义。现实主义是与法国艺术格格不入的插曲，因此形式必须是极端的、爆炸性的。因此有了库尔贝的现实主义，立体现实主义将库尔贝视为极端主义的奠基人，最后有了“达达”。新古典主义对这三者的反击也是如此。其次，法国艺术中的个人主义与追求绝对感官的艺术不同。这是一种对艺术有着复杂含义的学说。莫罗和罗丹认为，这意味着对古典形式和内容的重塑。库尔贝则认为，这意味着对物质世界的沉浸，是对自我的重新发现（在这方面，他传承了朋友们的黑格尔主义）。戈蒂耶和古典主义者则认为，这是一种不值得追求的理想。个人主义是那个时代的陈词滥调，矛盾、夸张，常常显得荒谬。然而，不知何故，“艺术不过是个性的表现，艺术学科只是达到这种模糊目的的手段”，这种观念却幸存了下来。现实主义运动充斥着这种教条——它为什么会存在，以及它在实践上能起到什么作用，这是19世纪的核心问题。第三，是神圣化的新兴统治阶级，还是寻找颠覆权力的手段？是向资产阶级发表你那充满敬意和讽刺的序言，还是双手沾满火药，爬上街垒，挑战他们的统治？波德莱尔在两年的时间里尝试了这两种解决方案，然后逐渐退缩到一种冷酷的蔑视中。他在1859年评论道：“资产阶级保持或失去幻想又能怎样？”但这对艺术家来说仍然很重要。他们继续怀疑资产阶级的存在是英雄主义抑或堕落，抑或两者兼而有之。他们之所以如此思考，是因为这种疑虑触及了他们自身的身份。一个人该成为如雷诺阿在《阿尔弗雷德·西斯莱与妻子的肖像》（Portrait of Alfred Sisley and his Wife）中所描绘的那样成为资产阶级的艺术家，还是应该在现实或梦境中，在成千上万的模糊自画像中，成为一个被排斥的艺术家？或许，艺术家应当成为反对者，库尔贝的意图也一直在此。（在19世纪80年代和90年代，艺术与无政府主义重新建立了联系。）第四，是大众艺术的问题，这是这场更广泛的信任危机的一部分。在库尔贝、马奈、修拉的作品中，最尖锐的问题在于，是利用大众形式和图像来重振统治阶级的文化，还是尝试将两者进行某种具有挑衅性的融合，从而摧毁后者的统治地位？这是一个乌托邦式的计划，从席里柯的“伦敦石版画”到梵高的“阿尔勒肖像画”，它一直困扰着法国艺术。因此，艺术再次与政治行动联系在一起。第五，也是最后一点，是艺术的消亡。在一个将创作形式从艺术中解放出来的世纪，在摄影、埃菲尔铁塔、巴黎公社的世纪，偶像破坏（iconoclasm）并非偶然。没有哪个主题比它更迫切，它必然是这个世纪现实主义的一部分。偶像破坏和“为艺术而艺术”是对同一种不安的不同反应。1851年11月，蒲鲁东在《进步的哲学》中写道：“为了我们自己最迅速的复兴，我希望看到博物馆、大教堂、宫殿、沙龙、闺房，连同它们的所有家具，无论是古代的还是现代的，都被烧毁——艺术家被禁止在五十年内从事艺术。一旦过去被遗忘，我们就会有所作为。”令人惊讶的是，他正在解决戈蒂耶面临的同一问题。他的咆哮只不过是戈蒂耶讽刺的另一面（你认为我冷漠，却没有看到我正在强加一种虚假的平静，正如波德莱尔后来所说的那样）。
介于讽刺和咆哮之间的是库尔贝的态度，也是波德莱尔1851年的信念——“艺术必须与实用性密不可分”。在波德莱尔的例子中，这种信念最多持续了三、四年，随后是黑暗、绝望。如果艺术是无用的，那么生活也是无用的。这并不是一个特别的结论。超现实主义继承了波德莱尔短暂的信仰。用布勒东的话来说：“我们与文学无关，但在需要时，我们完全有能力像其他人一样利用它。”那时，这种信仰的含义已经更加清晰。引用1925年的超现实主义宣言：“我们不是空想家，我们只从社会形式来设想这场革命。”蒲鲁东在《艺术原理》（Du principe de l'art）中谈到，创造性活动进入世界并以其为材料进行直接改造，而不仅仅是在画布上，他不仅呼应了黑格尔的思想，也预示了现代艺术的发展。马列维奇（Malevich）说：“让我们从自然手中夺回世界，建立一个属于人类自己的新世界。”蒙德里安（Mondrian）说：“总有一天，我们将能够不再依赖我们现在所知的所有艺术。美将成熟，变成显而易见的现实。人类不会因为失去艺术而遭受太多损失。”
