鬼城
Ghost Town
作者：达德利·安德鲁（Dudley Andrew，耶鲁大学比较文学系）
译者：陈荣钢
来源：Cinema at the City’s Edge. Film and Urban Networks in East Asia（香港大学出版社，2010）第二章每一位研究电影如何通过亚洲城市表现当下的学者，都绕不开詹明信（Fredric Jameson）1989年的《重塑台北》（Remapping Taipei）和阿克巴·阿巴斯（Ackbar Abbas）1998年的《香港：文化与消失的政治》（Culture and the Politics of Disappearance）。第二次世界大战前，电影现代主义与乔伊斯（James Joyce）、德布林（Alfred Döblin）和多斯·帕索斯（Dos Passos）联手，通过“交响乐形式”使城市变得可见。后现代作家和电影制作人却发现，城市是隐形和不和谐的，从根本上说无法表现。时间上的共时性和空间上的随机性与这种时空媒介背道而驰，因为在今天的城市中，共时性既可能意味着无处不在，也可能意味着无时不在。自20世纪60年代经济升温以来，亚洲城市的特性就在逐渐消失。“热量”增加了“分子运动”，人们可以感受到进出口扩大、劳动力迁移、传统和习俗在全球贸易大熔炉中融化。到了20世纪90年代，所有这一切都变得非常明显，“燃料”消耗殆尽，经济降温，大量城市地区不再像几十年前那样各具特色。身份由独特性和延续性共同塑造，缺少这两者，现象就只是空中楼阁、海市蜃楼。然而，从80年代以来最具代表性的电影所描绘的亚洲城市来看，似乎既没有独特性，也没有延续性。我们都听过（荷兰建筑师）雷姆·库哈斯（Rem Koolhaas）提出的“普通城市”（Generic City）这一电影意象。这个意象已经从香港转移到了首尔，却没有人真正意识到这一点？城市更新也可能意味着“城市状况”。从《恐怖分子》（1986）到《一一》（2000），杨德昌擅长将这种“城市状况”呈现在我们眼前，尽管两部影片展现的色调有所不同。至于持久性，亚洲城市可能确实与西欧城市有一个显著差异——它们相对不重视过去。自然灾害（1923年关东大地震）和人为破坏（1945年东京大轰炸）夷平了一些城市。更具腐蚀性的是，在过去几十年应对大规模移民潮时，每个大都市都迅速改造了宜居空间。农村人口外流，以工资为基础的制造业从日本转移到台湾、香港、韩国，再到泰国和菲律宾，意味着大量需要住房和服务的人们“淹没”了既有建筑，抹去了许多让某些城市独具特色的东西。即使注重形象的商会设法建造标志性建筑，但电影告诉我们，城市本身的生活已经变得同质化和寡淡。城市就像机场一样，成为匿名通行和便捷连接的地方。回想詹明信1989年对杨德昌《恐怖分子》这部电影的预言式解读。詹明信认为，这部电影展现了城市生活中随机的共时性，偶然事件主宰着情节，恐惧取代了悬念。没有人能够掌控局面，那些所谓的“快速反应部队”充其量只是对无法预测也无法控制的事件做出反应。当《恐怖分子》中的人物随机拨打了一个电话簿上的号码时，就仿佛拨动了一根琴弦，在整个“网络”中引起震动，在遥远的地方造成不可预见的噪音、干扰和暴力。詹明信正确地理解了这一点。社会生活横向呈现，“同时”这个副词取代了诸如“因为”或“之后”之类的关联时间的连接词，后者会建立事件和人物之间纵向的层级关系。对于杨德昌（以及詹明信）来说，台北正是这种平庸都市的典型代表，它是一个扁平的、永恒的现在，事情发生在超出任何“监督者”认知的范围内。没有哪个角色能像伏脱冷（Vautrin）那样秘密操纵巴尔扎克的巴黎。《恐怖分子》、《十七岁的单车》和《猫样少女》等亚洲电影中的叙述者或许比任何角色都看得更多，但“看到”并不意味着“理解”。事件和人物仅仅被并置在一起，而不是被放置在解释性的语境中。一种文化仅靠横向关系能发展吗？韩国这个高度网络化的国家或许很快会给我们答案。与此同时，电影（而非电视）扮演着传统的反思角色，这种反思可以发生在“城市边缘”，也可以通过在市中心挖出一个洞来实现。无论在哪里，电影屏幕都在等待着幽灵般的影像从屏幕上滑过。电影让影像得以发展，但与其说是“在城市中”发展，不如说是在“与城市的关系中”发展。用来描述这种关系的“反映”（reflection）一词应该让位于“影子”（shadow），或者让位于“幽灵”（ghost）。电视才是反映城市的媒介，就跟广告牌、橱窗和其他图像传播技术一样；另一方面，电影不是单纯地反映城市，而是“反思”城市，为此，它在距离上（边缘地带，剧院内）和时间上（胶片成像所需时间、创作和剪辑时间、发行滞后时间）稍微拉开了一点距离。因此，电影就像影子或幽灵一样陪伴着城市，它永远落后于城市。但是，这种落后却是持续和富有成效的。当城市将视线从手机、电脑屏幕和电视上移开，投向电影银幕时会发生什么？我想说，是对历史、记忆和身份问题的意识觉醒。我最近的一本书也探讨了这个问题，借用安德烈·布勒东（André Breton）在《娜佳》（Nadja）和《疯狂之爱》（L’Amour fou）中的漫游经历，让巴黎充满活力——既有生动的过去，又存在着可能的未来。在《娜佳》的第一段中，布勒东通过自己“萦绕”的人来定义自己。“扮演鬼魂的角色”并不局限于他当前的身体存在，而是他在盲目屈从于时间和地点的偶然性时“所不再是”的一切。布勒东任性的方式让他接近了一个神秘的女人，她的出现预示着他将经历无数他永远无法记住的邂逅，她比他更“接近事物”。他们游荡时所触及的“事物”包括街道、纪念碑和散发着过去气息的具体地点。玛格丽特·科恩（Margaret Cohen）在著作《世俗启迪》（Profane Illumination）的章节“巴黎的幽灵”中详细阐述了布勒东对历史记忆的唤醒，阐述了瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）的“超现实主义历史学”的核心地位。布勒东对官方纪念碑漠不关心，但他会被独特的十字路口和破旧的遗迹吸引。比如，科恩提醒我们注意圣但尼门（Porte Saint-Denis），那里曾是1830年和1848年革命的起点。她引用了布勒东期待会面的段落，认为这不是仅仅与一个女人的邂逅，而是与历史的邂逅：我不知道为什么我的双脚会把我带到那里，我总是怀揣一些模糊的信息出发——“会发生在那里”。在这段快速的路途中，我看不到任何东西能吸引我，无论是在空间上还是时间上。不，即使是那个非常漂亮但毫无用处的圣但尼门，也引诱不了我。摄影师柏法（Jacques-André Boiffard）为《娜佳》拍了一些照片（下图），这些照片就像开了一些洞，过去的微风得以穿过这些洞口吹拂进来。本雅明热爱超现实主义和摄影的这一点，他认为这股风或许也能吹向未来。![]()
布勒东这位波西米亚艺术家能感受到这些地点周围的精神力场。当巴黎的革命历史与当下邂逅时，他满怀期待，兴奋得浑身发抖。从路易·菲拉德（Louis Feuillade）到奥利维耶·阿萨亚斯（Olivier Assayas），法国导演经常让演员在充满磁场能量的巴黎取景地表演。重温一下《迷离劫》（Irma Vep，1996），这部电影不仅展现了张曼玉在城市屋顶上的场景（下图），还有扮演法国新浪潮幽灵的让-皮埃尔·莱奥（Jean-Pierre Léaud）。影片结尾处，他消失得无影无踪，只留下被划破表面的胶片。![]()
阿萨亚斯亲身经历了欧洲现代主义的衰落，并转向了亚洲后现代电影的青春活力。一些节奏明快的香港动作片很快催生了一种“影子类型片”。让我们把亚洲鬼片当作这种城市后现代电影的影子或阴暗面。《迷离劫》中，张曼玉爬上巴黎的屋顶，因为她从香港的下水道和匿名的底层深处浮出水面。乍一看，人们可能会将这两种类型片进行对比。与许多后现代电影的迪斯科迷幻（disco-glitz）和镜面玻璃相比，鬼片更频繁地源于农村过去，就像被遗弃的情人，给任何冒险进入领地的人带去恐怖。这种模式支撑着一些最有名的亚洲电影，仿佛它们的乡村背景补偿了大多数移民到大都市后将要面临的存在性失范。1998年的《午夜凶铃》是该类型的大片和试金石，影片在“信息中心”东京开场，记者们从这里出发，调查伊豆半岛上发生的超自然现象。被庸俗的旅游建筑掩盖的井中爬出了一个幽鬼，它恐吓着那些偶然进入这个与过去的岩浆相连的神圣空间的不知情旅客。这遵循了最出色的西方例子《诺斯费拉图》（Nosferatu，1922）建立的模式，在这部电影中，死亡从远方的特兰西瓦尼亚传播到不来梅港，并用瘟疫污染了这座城市。在《午夜凶铃》中，这种瘟疫更阴险地沿着一个自我激活的网络传播，最终将不可避免地到达并摧毁神经中枢——东京。就像《恐怖分子》一样，一切都始于公寓里的电话铃声。一个唤醒电话启动了命运的齿轮。《午夜凶铃》是一部寓言故事，原罪通过病毒式传播得以传承。在这个复仇故事中，包括影片观众在内的每个人都有可能成为受害者，因为一个无辜女孩的能力被压抑和埋葬了。她的幽灵归来，不是为了向那些对她创伤负有责任的人讨回公道，而是不分青红皂白地传播一种邪恶。贞子是日本女性被压抑的象征，还是一种“水生生物”？这种流行病的起源可能是非人的，可能按照拟态的逻辑形成。《午夜凶铃》通过复制与自己相似的影片来传播恐怖。![]()
《午夜凶铃》也是亚洲鬼片系列的起源。侯孝贤将《午夜凶铃》视为学习的榜样，因为它融合了当地的素材和审美偏好，令东亚的观众为之振奋。亚洲特色的鬼片以青春期少女和定义模糊的宗教习俗或信仰为主题。从三池崇史的《切肤之爱》（1999）到黑泽清的《藏尸楼》（2005），此后的每一部亚洲邪典电影都以诱人的女性面孔和身体下深不可测的煞气为主题。从这个角度看，侯孝贤将姜帝圭的《生死谍变》与《午夜凶铃》放在一起是正确的，两部影片都掀起了一股浪潮，释放出从外围空间进入城市的女性怒火。《午夜凶铃》更能引起观众的共鸣，因为它唤起了当地的民间神话，这些神话通过电话和电视潜入城市，未经审查地穿过银幕。侯孝贤告诫说，亚洲电影的健康发展有赖于对地区类型片（如鬼片）的开发，同时将它们植根于特定的本土素材（韩国、泰国等）。毫无疑问，这得益于陈国富《双瞳》的巨大成功，这部台湾电影在本土市场的票房令人震惊，在整个东亚地区的票房也非常好。在片中，特定的本地素材指的是民间信仰和习俗，比如某种非正统的道教。但是，陈国富对这个仍在向大陆寻求精神根源的岛屿上孕育出的奇特迷信颇有感触。在这种情况下，整座寺庙被用来从事邪教活动。对我们来说，至关重要的是，这座寺庙隐藏在一座现代金融建筑中。在寺庙里，在地板下，躺着一个女鬼，她渴望找到能帮助她长生不老的受害者。陈国富在耶鲁大学的放映会后说：“我所有的电影在内心深处都关于台北。我眼中的台北是陌生的、异域的。在《双瞳》中，台北是一座鬼城。色彩、线条、角度都试图呈现出这种意象。”陈国富确信，台湾人焦虑地求助于古老或全新的宗教。他用“双瞳”观察台北，镜头里有两个瞳孔，但只有一个镜头，在分裂影像的同时，也将城市生活的特征分裂成精神分裂症。即使最后的激烈对抗发生在闹市区，这些例子中的大多数也都保持着一种共同的对立，这种对立使鬼魂题材与城市题材（黑帮片、科幻片）区分开来，前者的女性煽动者来自乡村过去，而后者的男性煽动者则来自当下。在西方城市，人们可能会像布勒东在与娜佳夜行时那样幸运地邂逅充满灵性的区域，也可能会像罗曼·波兰斯基在《罗斯玛丽的婴儿》（Rosemary’s Baby，1968）中无意中买错公寓的那对夫妇那样不幸遇到某种情况。乍看之下，亚洲城市似乎很少有如此无情的幽灵，它们的过去在城市重建中被夷为平地。关锦鹏在《胭脂扣》（1988，下图）中将此作为影片的主题，影片中的女主人公在站在取而代之的快餐店前时，必须让她想起自己在世纪初居住过的快乐小屋。![]()
然而，亚洲城市尚未完全消失在后现代的流沙之中。在尹宗灿的《毛骨悚然》（2001）中，汉城的一栋贫民窟建筑成为了居住在那里的人们无法摆脱可怕命运的场所。影片在这栋即将重建的破旧公寓中开始和结束。我们了解到，三十年前，504房间的一名女子失踪，最近又发现一名男子在这里离奇被烧死。新房客最终将重演这起案件，杀死走廊尽头的女人，而她的丈夫最近在自卫时被杀。（下图）![]()
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当一切结束时，三具尸体被埋在附近的山坡上，而小说家对最初犯罪的描述就像“莫比乌斯环”一样在自己身上循环往复。事实证明，那本小说本身就是鬼写的，因为住在隔壁的小说家从大火中抢走了书页，大火烧死了先前的房客，他也是一名作家。层层叠叠的人物和动作就像堆砌在一起的“拼贴画”，字面上的痕迹随处可见。“妈妈”一词被涂鸦般地刻在墙上。男主角洗澡时看到身体上有莫名的疤痕。走廊里的女人身上有被虐待留下的伤痕。然而，触发点来自一张照片的痕迹，一张看似无害的照片悬挂在房东工作的理发店上方。照片上是暴力事件发生前的原生家庭。永贤（金明民饰）哭笑不得地看着这张老照片，就像杰克·尼科尔森（Jack Nicholson）在《闪灵》中一样（《闪灵》远离所有城市）。后来，他拍了张自己的照片，却发现自己的长相与第一张照片中那个残暴的男人一模一样。《毛骨悚然》将剧中人物带入了俄狄浦斯式堕落的漩涡中，后代重演了幸福家庭被肢解的一幕。命运是无法逃避的。永贤开着出租车穿过汉城，但每晚都会回到善英工作的7-11便利店接她。他带她回到公寓，公寓的黑暗过去像霓虹灯一样时隐时现。这种频闪效果让楼里的每个人都瘫痪了，这种韩国意象有着家庭谋杀和肢解的历史。《毛骨悚然》植根于民族恋母情结创伤中无法回避的过去，是一部阴郁而倒退的影片，与后现代全球网络中不断扩张的巨型城市的高亢嗡嗡声格格不入，就像同年在《猫样少女》中表现的汉城一样。《毛骨悚然》陷入了历史的沼泽，过去与现在交替出现，就像一些花哨的霓虹灯光芒。《猫样少女》则表现了办公楼、购物中心和俱乐部不断照亮的现在，这些构成了大多数韩国人的环境和生活，却对过去视而不见。画面中的汉城沿着高速铁路线向仁川新机场延伸。机场已经开始蚕食这座古老的港口城市，将它并入了大都会。主人公回到仁川，发现自己的后巷小屋倒塌了，她的父母、古老习俗和灵魂的守护者都被消灭了。所有的人都被现代性的力量冲走了。导演对四个女性角色的不同生活节奏十分敏感。叙事循序渐进，像猫一样灵活地跟随着她们，从最初的集体时刻（毕业时的合影）到她们在火车上、手机通话中加速分散，最后，其中两个人坐飞机离开了国家。与《猫样少女》相比，《毛骨悚然》显得沉重、压抑，被可怕而无法逃避的过去束缚住了手脚。我们可以将这部鬼片解读为20世纪90年代韩国电影对民族记忆的痴迷寓言，因为它在以传统类型片的方式让观众感到不安和恐惧的同时，还引入了一个被压抑的、无法抑制的复仇者。另一方面，徘徊在《猫样少女》中的过去既没有主体精神，也没有人格化，只能形象地称之为“幽灵”。然而，如果没有城市地理唤起的记忆，这部影片就失去了意义和戏剧性。![]()
这两部电影，一部是经典的鬼故事，另一部是唤起失落过去的社会批判。除此之外，还出现了一部韩国新电影的代表作——朴光洙的《美丽青年全泰壹》（1995）。这部影片勇敢而刻意地塑造了一个历史人物和一个民族的创伤，从而重新构建了现在。影片表现了曾经广为人知的全泰壹，一位孜孜不倦的工人权利倡导者，他在1972年争取进步社会和政治变革的斗争失败后自焚殉道（下图）。但朴光洙通过传记作者（一位试图在20世纪70年代末动荡年代继续政治工作的知识分子）对全泰壹的生平进行了刻画，从而使本可直截了当的颂扬变得复杂起来。![]()
《美丽青年全泰壹》自信地对过去和现在进行了干净利落的道德对比，影片主角就是这位传记作者，他在一片混乱的色彩中唤起了黑白的英雄形象——善良的幽灵全泰壹。通过找出传记作者对全泰壹理想主义表述中的不一致之处，这部影片变得复杂起来。传记作者需要他的主人公成为烈士，这不仅是为了定义和激励他自己的行动主义，也是为了完成和销售他的书。1995年，朴光洙以更加细腻的视角，从20世纪80年代末实现的民主化中描绘了一个不同寻常的故事。他呼吁当代观众同时怀念过去，以及过去如何被重新阐释，因为他展现了两个人物（全泰壹和他的传记作者）和两个戏剧性时刻的经历。侯孝贤提醒我们，电影具有特殊性、有效性和崇高性，这些特性往往在于看得见的东西被看不见的东西质疑、澄清或反驳。有些东西在电影中不断发展——人物和故事在拍摄过程中不断发展；曝光的胶片在化学溶剂中不断发展；电影制片人对主题的感觉在后期制作中不断发展；在某次放映中放映的影片的意义随着阐释的发展和增加而变得更加重要。这一切都始于摄影图像的独特本体论。电影为幽灵而生，所以大多数电影一直有力量让我们魂牵梦绕。詹姆斯·特威迪（James Tweedie）在鬼怪类型片中看到对亚洲大城市的现实（和房地产）发展的补偿或回应。可以说，阿克巴·阿巴斯就是这样将《花样年华》与香港这座淡出的城市联系起来。后现代城市是积极的“发展”，电影则是消极的“发展”，它们只是逐渐发展，并带来早期阶段和电影史的痕迹。电视呈现给我们的是当下的城市即时性，电影则代表着不存在的、潜在的、历史的或虚拟的发展。鬼片可以被看作两段互为伴奏的旋律，在这两段旋律中，阴郁的过去与现在交织在一起，并最终主导了现在。但让我们换个调子，聆听亚洲都市电影的一种新风格，它采用赋格曲的形式，在其中，当下被它的反面追逐。在加勒特·斯图尔特（Garrett Stewart）所谓的“后电影”（post-filmic cinema）氛围中，以时间旅行情节、拥有多重身份的人物和莫比乌斯结构为标志，亚洲电影摆脱了过去的负担，它们的本体论流动性与21世纪城市的氛围相吻合，这些城市已成为后创伤城市，因为创伤已被掩盖，包括20世纪战争给城市造成的创伤，以及为现代发展平整土地的“大挖掘”所造成的创伤。后现代建筑的定义往往是将历史转化为历史风格，只是将这种风格置于非历史的自由发挥之中。21世纪的建筑和电影旨在包含不同的、甚至是对立的元素，但又不会产生摩擦。但是，我们并没有因此而摆脱他者（意想不到的幽灵，也许是善良的幽灵，仍然潜伏在城市发展的背后或前面，投下精神的阴影）。金基德的《空房间》（2004，下图）就以这样一个影子为线索，在首尔的家庭和公共空间中进进出出。泰锡就像一个仁慈而沉默的精灵，充斥着空荡荡的房屋。他以双线方式存在。他通过受虐待的善华的裸体照片而对她产生了欲望。她以自己的形象为影子，捕捉到他被自己的照片撩起的欲望，并引发了一种不可能的欲望，让这两个准生命一起在城市空间中跳跃。就这样，一个仁慈的灵魂纠正了城市生活中经常产生的虐待行为。电影作为一种修复而非恐吓城市的影像，为当下蒙上了阴影。![]()
最后，我将目光转向这部最初引发我这些沉思的电影——阿彼察邦的《热带疾病》（2004，下图）。它更深刻地改变了“鬼片”的本质。《热带疾病》是一部当代同性恋都市爱情片，它将自己转变成了一个魂牵梦萦的丛林故事，与其说它代表了想象的力量，不如说它承载了这种力量。影片在我们观看的过程中不断变形，在我们眼前发展，并穿透我们的梦境，从一个领域穿越到另一个领域，从城市穿越到它的阴影（丛林），主人公则蜕变成一只野兽。![]()
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大草原上的一段序幕为影片埋下了伏笔：一具尸体被发现，并被一群士兵抬出银幕，其中一人正是主人公。此时，摄影机独自一人，无缘无故地、有目的地将镜头拉近纠缠在一起的植被，仿佛是老虎的眼睛。紧接着，一个裸体男子进入画面，并穿越整个画面，从右侧退出。稍后，我们假设这个“轮廓”肯定属于逝去尸体的灵魂，属于主人公在城里的男友，或者已经成为他的化身。这部影片在我们面前改变了模样，它变成了另一种动物。当主人公的身影跪在地上呻吟，被动物的欲望折磨着，啃咬着自己的手，当他（或者说，它，动物、身影、电影）看着我们时，我们看着这个黑暗的银幕，认出了我们的二重身。变幻莫测的屏幕就是城市边缘的隧道。在隧道深处，看不见的东西就像几乎无法辨认的东西一样真实。因此，城市被边缘的精神栖居着，想象的精神让记忆永存，这就是电影的精神。
