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悲情的表达与空间性别化：60年代台湾台语片的政治和诗学
Articulating Sadness, Gendering Space: The Politics and Poetics of Taiyu Films from 1960s Taiwan
作者：张英进（1957-2022）
译者：陈荣钢
来源：Modern Chinese Literature and Culture, SPRING, 2013, Vol. 25, No. 1 (SPRING, 2013), pp. 1-46
近年来，有关台湾新电影的论述汗牛充栋。尤其是侯孝贤（1947年生）执导的《悲情城市》（1989，下图），更是被誉为大胆进军“台语”领域的开创性作品。这种语言的使用在当时威权政体下带来意想不到的挑战，并巧妙地将“悲情”这一长期压抑的情感表现在台湾本土文化之中。的确，直到1988年，国民党对台语的政策都非常顽固。当年，陈坤厚（1939年生）为了将他的电影《桂花巷》（1987）配音成台语参加美国奥斯卡最佳外语片角逐，却被新闻局以台语并非“国语”为由拒绝。![]()
一年之后，侯孝贤导演幸运得多。当年，《悲情城市》送审时，新闻局允许将拷贝直接从东京送往威尼斯电影节参赛，同时另一份拷贝送回台北接受电影审查。令人惊讶的是，这部影片最终在威尼斯电影节一举斩获金狮奖，成为首部获此殊荣的华语电影。随后，尽管一些保守人士质疑《悲情城市》是否符合金马奖参赛资格（从技术层面来讲，该片台语对白比例已经违反了当时电影审查的规定，台语对白总时长不得超过影片全部对白的三分之一），侯孝贤仍然在1989年获得了金马奖最佳导演奖。《悲情城市》的成功，让台语片重新赢得了使用台语的合法地位，这进一步鼓励新一代导演扎根于台湾的“乡土”和“本土”经验，创作出更多反映台湾特色的电影作品。道格拉斯·凯尔纳（Douglas Kellner）在1998年说，谈到80年代的台语片时，“导演们经常会启用非专业演员，并根据角色的特定地域和阶层来编写台词。”在凯尔纳这样的评论家看来，“方言”政治是台湾新电影的显著标志。然而，严格来说，台湾新电影中使用的语言特色，以及它对再建家园、既迷人又疏离的城市、纯真却无辜的平民百姓的关注，辅以普遍存在的悲情基调，这些在台湾电影史上并非开创性举措。从50年代中期到70年代初的“台语片” 都触及了这些话题，并在“冷战”时期台湾社会剧烈变革的动荡不安年代表达了一种独特的悲情。台湾多年来一直存在着台语片，这提醒我们，国民党政府直到70年代才完全实施限制台语片的政策，并且作为一种文化形式，台语片曾经成功地在严峻的政治气候中找到了一席之地。和侯孝贤的《悲情城市》一样，台语片也常与“悲情”一词联系在一起，这不足为奇。这部分原因在于林福地（1934年生）早在1964年就执导过一部同名台语片《悲情城市》（故事内容与侯孝贤的版本不同）。黄仁在1994年出版的著作《悲情台语片》中，有意强调了“悲情”是台语片的一个特征。尽管台语片在60年代风靡一时，却在 70 年代中期后逐渐在台湾销声匿迹。2001年，廖金凤还坦承，他在高中之前从未听说过“二·二八事件”，也从未在80年代末之前接触过台语片。在这样的例子中，悲情源于被压抑的集体记忆。当然，随着国民党政府于1987年7月解除戒严，情况发生了改变。1991年，台北的电影资料馆开始在期刊《电影欣赏》上陆续刊登台语片目录和对早期台语片人的采访，这一开创性举措最终在1994年结集出版成《悲情台语片》一书。自此，电影研究逐渐在台湾发展成为一门合法的学科，虽然还不是一门备受尊重的学术领域。几位学者也用中文出版了有关台语片不同方面的专著，尽管英语电影学术界更青睐“台湾新电影”这一主题。这篇论文将台语片重新定位为台语片“失落岁月”（80年代之前）这一时期被遗忘已久的早期传统。作为一种非官方的“平行”或“竞争性”电影，台语片在20世纪50年代后期发展成为一种以社群为基础、同时又具有跨地域自觉性的娱乐形式。它们的产量迅速超过了当时的“国语片”和国民党制片厂出品的“政策片”。1955年到1959年间，共制作了178部台语片，同期国语片仅有41部。到1969年，台语片产量累计达到1052部，而国语片只有373部。在鼎盛时期，台语片人每年制作电影多达120部。本文并不过多关注台语片历史的起起伏伏。我更关注它们在60年代如何将“悲情”建构为一种情感结构、叙事策略和地缘政治愿景。首先，作为一种情感结构，悲情既汲取于当时台湾社会巨变的普遍哀愁，又反过来强化了这种情绪。台湾正处于从农业社会向现代化、城市化转型的重要时期，“台湾方言将现代性电影化为一系列空间和时间的问题”。在此基础上，我还要加入性别问题（例如，去势的男性角色和女性性征的表达）。与现代性不可避免的碰撞，包括经常上演的从农村到城市的迁移，都带来了意想不到的社会和文化后果。悲情的出现，正是一种普遍的哀愁。随着时间的推移，60年代早期台语片中占主导地位的这种悲情，诉诸一系列“悲痛的遭遇、破碎的家庭、分离的恋人、流浪的孤儿和悲惨的生活”得到充分表达。这种悲情在60年代后期让位于巴赫金（Mikhail Bakhtin）意义上狂欢式的“杂语”（heteroglossia）。然而，我将分析的两部1969年的电影表明，至少就城市题材的言情故事而言，悲情直到那时仍是一种可察觉的情感结构。第二，作为一种叙事策略，悲情可以追溯到几种独特的台湾本土和跨地域文化传统，例如歌仔戏、歌谣和通俗歌曲，这些都用台语演唱。最早的两部台语片《六才子西厢记》（1955，下图）和《薛平贵与王宝钏》（1956）都改编自歌仔戏，歌仔戏对早期台语片的影响显而易见。![]()
歌仔戏起源于闽南，并于20世纪10年代早期在殖民时期的台湾得到发展，并在20世纪50年代中期极度流行。1956年歌仔戏戏班数量为160个，到1958年猛增至235个，占当时台湾所有注册戏班的47.1%。曾经有367家戏院专门用于演出歌仔戏，更不用说乡村和乡镇里无数的露天戏台。凭借着熟悉的叙事、经验丰富的演员、现成的服装道具，最重要的是忠诚的本地观众，歌仔戏成为台语片的宝藏。台语片迅速吸收了歌仔戏特有的“苦情”元素。另一个流行的台语片素材来自台湾歌谣，这是一种叙事形式，发展于日本殖民时代，故事通常哀叹命运坎坷、思念家乡和亲人。台语片制作人利用知名歌谣的流行度来讲述悲情的叙事，他们也会将悲情和苦难的台语流行歌曲融入到情节剧制作中，这些悲情的歌曲往往与影像叙事并行不悖，并讲述着另一个故事。台语片从各种各样的本土文化媒介和实践中汲取灵感，既富有智慧又表现出顽强生命力。第三，作为一种地缘政治愿景，台语片将悲情发展为最鲜明的特色，根植于台湾的空间、时间和语言特殊性。从历史上看，台语的广泛使用对国民党推广国语的政策构成了严峻的挑战。早在1950年，国民党就试图取缔歌仔戏，但由于日益流行，他们反而将政策转向规范和改良这个戏曲类型。然而，随着50年代中期台语片的兴起，这些努力收效甚微。在这些电影中，就像在歌仔戏里一样，悲情自然而然地通过台语传递给观众，观众听到古代皇帝说台语而非国语时反而会感到自豪。对于在日本和国民党统治下政治和象征性表达上都基本处于弱势的台湾人来说，台语片中悲情哀愁具有双重意义，因为它既是压抑情感的流行文化出口，也是一种另类表达在地认同的方式，至少是有别于国语片中英雄主义爱国叙事的另一种表达。在文化脉络中审视台语片，国民党政策和歌仔戏传统的重要性指向了三个关键的参照框架：国语片、厦语片（译者注：1949年后，从闽南厦门、泉州移居的戏曲人员利用粤语片设备来拍制的电影，以古装戏为主）和日语片。首先，通过同时期国家资助的国语片（悲情绝非主导情感），我们可以更加看到台语片中悲情的政治地理根基。例如，《黄帝子孙》（1955）是罕见的将原对白从国语改为台语的国家作品（也提供单独的国语版本），该片试图让所有华人观众（不分地域来源，无论是台湾人还是大陆人，还是新加坡的海外华人）认同并歌颂他们共同的中原血脉。诚然，《黄帝子孙》以戏剧和写实两种表现手法展现了丰富的本地戏曲传统（例如歌仔戏和皮影戏）以及台北和台湾南部的旅游景点，但由于影片认同官方话语，本质上旨在教育台语观众认识台湾与大陆之间在“血缘、历史、文化、风俗和宗教”方面紧密的联系。讽刺的是，等到少数几个国家制片厂，特别是中影在60年代中期推出“健康写实”的类型片时，被刻意压抑的悲情偶尔会在国语片中找到回响。在70年代的本土题材国语片中，悲情的幽灵将挥之不去，并最终在80年代的“新电影”（逐渐将台语片带回台湾院线和国际观众视野）中得以恢复，尽管采用了截然不同的电影语言。不考虑50年代和60年代台语娱乐产品的跨地方或跨区域流动，对台语片的重新审视就不完整。历史上，台语片的出现可以看作是对50年代中期台湾流行的厦语片的本土回应。这些电影早在1947年就已在香港制作，主要销往东南亚放映，1949年首次到达台湾，并在50年代初期被宣传为“正宗”台语片。然而，在厦语片于50年代中期达到顶峰人气后的五年内，台语片就成功赢得了“正宗”地位，并赢得了本地市场的争夺战。到60年代后期，台语片成为“善于挪用其他娱乐产业元素的本土电影”，尽管厦语片和台语片这两个电影体系“仍然牢牢地依附于一个非常特定的‘想象的共同体’”——整个东南亚的闽南语人群。和厦语片一样，台语片“名义上由一种特定方言定义，但它们发展了自己的传统、实践和标志性特征”。台语片效仿50年代初的厦语片，并成功地将悲情建构为一种情感结构和叙事策略。然而，厦语片以一种非地域化的方式在整个东南亚的华人离散社群中蓬勃发展，最终随着马来西亚等新独立民族国家在60年代初期后殖民时期开始重新控制民族和语言事务而衰落。与厦语片不同，台语片能够呈现立足于台湾的地缘政治愿景，同时至少在60年代维持了省内省外的跨地方流动。从长远来看，这种基于台湾地理位置和历史复杂性的灵活“跨地方性”可能为90年代和新世纪地方文化前所未有的复兴奠定了基础。第三，演歌对台语片的影响表明，日本的影响在公共话语中被隐藏，但在60年代台语片的视听元素中清晰可见。尽管年龄、阶级、教育程度和地域等因素会影响观影品味，但50和60年代的台湾观众普遍更喜欢“好莱坞”电影和日本电影，而非台语片。老一辈观众更偏爱日语片，中南部工人阶级则觉得制作价值较低的台语片更“亲切”。尽管“冷战”期间日语片时常被禁，但台语片却始终从前者的言情电影中汲取灵感，并经常对情节和人物设定进行大幅改编，以表达符合当时台湾语境特有的文化价值。我分析的第一部电影是《鸦片战争》（1963），讲述了家喻户晓的晚清英雄林则徐的故事。林则徐是获皇帝任命的湖广总督，他在19世纪中叶抵制英国帝国主义势力，在广州查禁鸦片贸易。这部电影由李泉溪（1926年生）执导，他是颇受欢迎的台语片导演，作品颇丰。有趣的是，《鸦片战争》与之前两部同题材的国语片《万世流芳》（1943）和《林则徐》（1959）存在着显著差异。李泉溪的电影没有像《万世流芳》那样过多渲染主人公的爱情戏，后者是上海与伪满的战时合拍片，旨在将中国在反帝斗争中与日本捆绑在一起。《鸦片战争》也没有像《林则徐》那样表现出社会主义国家制作的电影中所具有的爱国主义和英雄主义，后者将鸦片战争视为中国近代史上的悲剧性插曲。为了强化台语片特有的悲情基调，《鸦片战争》将国家/家庭空间建构为既女性化又同时受到外国势力和毒品威胁的形象。从这个角度来看，电影中最突出的性别化和被威胁的形象是王丽兰，她是一位四处流浪的盲女歌手，她忧伤的歌声营造出悲情的氛围，自身岌岌可危的命运则加剧了电影的紧迫感。没有哪个场景比处决戏更能体现这种紧迫的威胁感。在王丽兰从岛屿前往城市工作时，走私毒品的团伙在她用来演奏的月琴中藏匿了鸦片。她在政府搜查中被捕，与毒贩一起被游街示众，并被判处死刑。这部电影的高潮部分通过交叉剪辑的方式呈现，一方面是山坡上的处决场，可以看到鸦片贩子被斩首，另一方面则是王爱兰努力向林则徐求情，为她被诬陷的妹妹要求复审。就在刽子手举起锋利的刀刃对准丽兰头颅的那一刻，官员赶到，宣布了丽兰的死刑得到豁免。处决准备和营救过程之间的交叉剪辑加剧了紧迫感，一直到让人揪心的时刻。丽兰跪在两个无头尸体旁边，差点被砍头。这一时刻生动描绘了女性受害者形象，因为观众从一开始就知道丽兰是无辜的。将危险和受害联系起来强化了电影弥漫的悲情基调（下图）。![]()
《鸦片战争》中，悲情的表达和空间的性别化与特定空间相关的人物形象紧密相连。首先，茶馆被描绘成一个角力区，敌对国家在这里争夺鸦片和女性的贸易权。丽兰在影片中第一次出现时，正在茶馆唱歌，却被一名傲慢的英国商人性骚扰，该商人贪图她的美色，还捏她的脸。姐姐为保护妹妹，出面干预，却被商人抓住，并在随后与一名卧底官员的对抗中遭到了枪击。显然，这个戏剧性的场景（英国人侵犯中国女性）意在象征中华民族的危难，这种危难贯穿整部影片。片中揭露吸食鸦片会毁坏中国家庭，影片剪辑到一个曾经是百万富翁的瘾君子父亲身上，由于毒瘾，他失去了农田和房子。电影将破败的家庭空间置于前台，一个无家可归的父亲试图在当地寺庙旁卖掉他的妻子和四个孩子。当妻子在街上寻找儿子时，这种无家可归的感觉被进一步强化，她年幼的女儿们因哥哥失踪而悲痛地哭泣着，哥哥已经被卖给了贩毒团伙。丽兰的歌声讲述着家庭分离的悲伤，镜头随后又切到父亲在乡间奔跑，最终发现他心碎的妻子吊死在一棵树上，留下一张纸条责备他“不如禽兽”。直到林则徐出手干预，父亲才没有跳崖自杀，并决心戒掉毒瘾，与年幼的孩子重新开始生活。被解救的盲女歌手和戒毒成功的瘾君子这两个相互关联的故事将中国国家/家庭概念化为女性化和受害者形象，不仅中国女性被英国商人骚扰和伤害，瘾君子父亲现在也背着最小的女儿在街上卖菜（与女性相关的常见公共角色）（下图）。歌手和瘾君子都被塑造成英国鸦片贸易的受害者，这种女性化和受害化的双重策略让这部电影将国家/家庭的性别化空间呈现为岌岌可危的空间。就连公开焚烧两万多箱鸦片也无法长久振奋爱国精神，林则徐深知，与英国即将到来的战争将危及中国并永远改变历史。邪恶的力量即将到来，带着这个可怕的预言，电影以陈旧的中国大炮向驶近的现代炮艇射击作为结尾。![]()
《鸦片战争》为何执着于这种岌岌可危的叙事，而轻描淡写了林则徐作为民族英雄的光辉形象？诚然，影片仍旧刻画了林则徐禁烟、没收和焚烧英国鸦片的英勇行为，但为了契合女性化的空间，就连林则徐也被送到了妓院，并被妓女陪伴。我将这种女性化和危难的双重策略视为对国民党民族主义话语的微妙挑战。这部电影在性别化和岌岌可危的国家/家庭空间中呈现戏剧化的苦难，用铺天盖地的悲情浸透了原本熟悉的反帝叙事。影片结尾，丽兰的悲歌在黑幕衬托下通过音轨播放出来，悲情也随即猛烈地呈现出来。因此，在叙事层面，《鸦片战争》和其他许多当时的台语片一样，唤起了另一种国家/家庭愿景。这位流浪的盲女歌手体现的其他两个主题也值得更多关注。首先，作为岌岌可危的国家/家庭的核心人物，丽兰不停地承受苦难。她为了寻找治盲之法而离开家乡的“无家可归”状态，让人联想到60年代台湾失落家园寓言，既适用于被迫迁移到台湾的居民，也适用于认为家园被国民党政权接管的人。其次，丽兰的失明代表了一种容易被外部势力操控和扭曲的无辜。她因一个根本看不到的罪行差点被斩首。失明迫使她通过唱歌表达自己，最终她被证明比电影中的许多其他角色更敏锐。当男孩被瘾君子的父亲卖掉并被关进一间黑暗的房间时，丽兰用歌词表达了他的痛苦。和他的父亲一样，男孩在这里被女性化成一个无助的受害者，依靠女性的声音来表达他的悲情。在《鸦片战争》中，悲情与无家可归、失明交织在一起，同时被建构为一种情感结构、叙事策略和地缘政治愿景。《台北发的早车》（1964，下图）也以类似的方式运用了《鸦片战争》中“无家可归”和“失明”的主题。影片讲述了一位名叫“火土”的农民（陈扬饰）为了寻找他的情人黄秀兰（白兰饰）来到台北，却在遭到当地黑帮殴打后悲惨地失明。这部电影有意将城市空间设定为堕落、毁灭和死亡的源头。来自田园诗般的乡村女主角黄秀兰在这里被引诱、侵犯并最终被监禁。在这令人疏离的城市中，古老的农村价值观与无处不在的城市现代性格格不入，这对注定分离的恋人身心俱裂，终生陷入囹圄、残疾和贫困。![]()
火土失明后在繁忙的街道上摸索前行，差点被迎面驶来的汽车撞倒。他以前是一名健全的农场工人，现在却成了残疾人，无家可归（脱离了家乡的社会），只能靠路人施舍零钱。他在街上吹笛子（这一行为可与《鸦片战争》中丽兰在茶馆里唱歌相媲美）。影片接近尾声时，火土找到了关押秀兰的监狱。（一个夜总会老板把秀兰灌醉并在她昏迷时强奸了她，然后把她当作情妇关在一间公寓里。后来，她用一把剪刀杀死了他，并打算用这把剪刀自杀。在随后的搏斗中，她还杀死了夜总会老板的保镖，自己也被硝酸毁容。）在监狱的院子里，双目失明的火土和被毁容的秀兰泪眼婆娑地重逢，加深了他们对无家可归和双目失明的共同认识。诚然，监狱只是《台北发的早车》中众多让人感到疏离的城市空间之一。另一个这样的空间是法庭，秀兰在那里被重新审判，试图推翻最初的死刑判决。法庭代表了一种新的现代性机构，它疏远了像秀兰这样朴实的人们。她没有协助男性律师基于性剥削和非自愿拘禁为其辩护，反而公开承认杀害了那两个男人，并欣然接受了无期徒刑的判决。当她的母亲来监狱探望她时，冰冷的铁栏杆将她们隔开，在视觉上强调了家庭的离散。毫无疑问，影片大量的情节围绕法庭和监狱场景展开，部分是为了放大的悲情，部分是为了教育60年代的观众了解现代法律制度。但我想要辩论的是，尽管秀兰通过接受男性法官（作为一个新的象征性父亲）的判决，愿意服从她的“命运”，这可能会削弱她之前弑父行为（杀死邪恶的夜总会老板）的影响，但她拒绝全力配合法律程序，则暗示了她对这些现代化机构的根本怀疑。法庭和监狱在很大程度上都被性别化成男性空间，女性角色在这里遭受审问、监视和惩罚。因此，秀兰是城市里被定罪的罪犯形象，与家乡天真无邪的乡村少女形象形成了鲜明的对比。秀兰的矛盾形象体现在她两幅由男性画家创作的肖像画中。画家第一次捕捉到秀兰在故乡自然环境中的纯洁美貌，画中一条小溪、一座桥梁和几棵柳树点缀着这幅田园诗般的场景。三年后，画家从报纸上得知秀兰的遭遇，于是去监狱探望她，并征得她同意画她被毁坏的脸。正如画家这两幅肖像所描绘的那样，秀兰看起来像是有两幅面孔，既是漂亮的天使，又是丑陋的魔鬼（下图）。仔细观察，这种双面性不仅是探索女性堕落的有趣手法，同时也突出了台语片中男性对女性的矛盾想象（我们将在接下来的例子中看到更多）——清纯少女代表着对被侵蚀的乡村之美和女性美德的深切怀旧，丑陋的囚犯则影射了欺骗性和破坏性的城市现代性空间。影片中的火车站也被赋予了类似的矛盾意义。作为典型的现代公共空间，火车站本应是希望之旅的起点和收获之旅的终点，但影片却将其重塑为一个离别和悲情的空间，一个错过重逢的空间。当火土第一次来到台北，发现自己心爱的乡下少女已经变成了一个“堕落”的夜总会舞女，与都市现代性的一切（如高跟鞋、时髦的服饰和发型、有钱的男顾客、深夜的工作班）联系在一起，他无法直接向她袒露自己的情感，只能留下一张字条，请她回家“过简单的生活”。镜头反复切到一个现代钟表，象征着时间一刻不停地向前流逝，将危机四伏的当下与不可预知的未来分开。这些镜头加速了这对爱人复杂情绪的波动，暗示着他们悲情的离别不可避免。下午3:40，火土开始在秀兰空荡荡的公寓里耐心等待；凌晨2:25，秀兰乘着豪华轿车从夜总会回来；凌晨4:30，火土写下字条；凌晨5:05，秀兰坐出租车去车站，并在凌晨5:10分寻找火车车厢里的火土。他们深刻的悲情没有通过面对面的对话表达出来，而是通过他们在分离的画面中悲伤的歌声来表达。火土一边走向车站一边唱着他的怀疑；秀兰一边进入站台，一边唱着渴望火土理解的歌，一边寻找开往高雄的火车。火土躲起来后，火车在凌晨5:20分载着他们的悲情驶离了车站。在《台北发的早车》中，这种故意错过的重逢让人联想到这部电影的“配套”作品《高雄发的末班车》（1963，下图）中的一个相似场景。片中，乡村少女翠翠（白兰饰）为了能赶上晚上10:30开往台北的火车，与在村里探亲的城市学生陈忠义（陈扬饰）见面，却因故迟到。![]()
同样，反复出现的钟表镜头也为观众提供了角色焦急情绪的视觉暗示。晚上9:45，父亲睡着后，翠翠偷偷溜出家门，坐上了牛车，却不料半路车坏。晚上10:15，陈忠义在车站焦急地等待，就像《台北发的早车》的火土一样，他的悲情通过一个男性的歌声表达出来，唱着即将到来的离别。晚上10:25，翠翠的车终于抵达，她冲向站台，正好碰上陈忠义进入车厢。两人悲伤地错过了彼此。在《高雄发的末班车》和《台北发的早车》这两部电影中，火车站是一个公共空间，被赋予了私人的情感。这种独特的结构将车站（通常带有现代技术阳刚气息的地方）转变为一个充满女性化的悲情空间，迫使男性和女性角色都去表达他们压抑的感情。值得注意的是，在《台北发的早车》中，火车站的女性化或女性化空间在这对恋人悲伤的曲调和歌词中找到了呼应。重要的是，与通过丽兰的歌声表达男性角色感受的《鸦片战争》不同，《台北发的早车》中的男主角用自己的歌声表达悲伤，从而与女性歌声形成一种感伤的对话。这场对话不可避免地使男性角色带有一些女性气质——正如劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）的客体凝视理论所言。虽然我同意台语片可能没有遵循“好莱坞”主流男性凝视的惯例，而是更倾向于平行地构建男性和女性的“被凝视性”，但有趣的是，《台北发的早车》中男性悲伤的歌声在其他同期的台语片中也能找到回响。例如，在《旧情绵绵》（1962年）中，音乐老师洪一峰在风景秀丽的阿里山被迫与他的年轻妻子月霞分离，前往台北成为一名职业歌手。无论是他在广告海报中的形象还是他的舞台表演，洪一峰都是公众注视的对象，也是表达深切悲伤的歌声。四年后，他的妻子正是通过他的歌声（先是在广播里，然后在剧院里），才重新被吸引到他身边。同样，他失散多时、无家可归的女儿也是通过海报图片在剧院里找到了他，一家三口泪眼相逢。分析《旧情绵绵》和《高雄发的末班车》中男女歌星的命运对比会很有启发。在《旧情绵绵》中，成功男歌星获得了家庭团聚，虽带点苦涩，但在《高雄发的末班车》中，成功的女歌星却因一种未被透露的疾病而英年早逝。阶级因素在塑造不同角色的命运方面起着重要作用。教师有机会在台北成名，乡下女孩的名气却被扼杀，即使她的爱人已经与注重身份的父母断绝关系并和她一起住在贫困的地区。影片的结局很陈词滥调。女歌星屈服于富有的爱人父母的要求，尽管她拒绝了他们提出的二十万元的补偿金。黄仁在当代评论中描述了“年轻一代强烈的自主意识”。女歌星摆出一副轻浮、不忠诚的勾引者姿态，将爱人赶回父母的豪宅。值得注意的是，在去世之前，女歌星还要求爱人的表妹（她以前的情敌）取代她，再次上演了自我牺牲的戏码。通过这种自愿的替代，两个竞争女性之间的三角恋情在结构上折叠成一对被富有父母认可的情侣。在《高雄发的末班车》和《台北发的早车》中，乡下女孩的悲情故事充斥着父权价值，这些故事因典型情节剧的离别、误会和女性牺牲而更加感伤。尽管这两部电影的女主角在空间上与田园诗般美丽的乡村有关，但她们都被赋予了双重面孔，成为城市现代性的矛盾化身。她们因美丽、美德和才华而迷人，同时也因可疑的城市职业（舞女和歌手）而危险。面对她们的越轨行为（杀死男性夜总会老板；差点让富家子弟的职业道路脱轨），这两部电影都对她们进行了严厉的惩罚。舞女秀兰不仅毁容，而且被监禁；歌手翠翠在电视表演中突然晕倒，随后死于一种未公开的疾病。如此悲惨的结局暴露了男性对城市现代性的根本恐惧，这种恐惧以一个双面性的性别化化身（既迷人又具有破坏性的“致命女人”）体现出来。《高雄发的末班车》和《台北发的早车》中中隐含的男性对女性的恐惧在《烧肉粽》（1969）中得到了鲜明的体现。女性是城市现代性的矛盾化身。在这部影片中，发生了一个非同寻常的性别反转。志明（阳明饰）是一个在情感上被弱化的丈夫，他注定要遭受似乎无休止的羞辱和贬低，直到最后由被冤枉的妻子来拯救他。影片开头戏剧性分为两个角色——无辜的妻子和心怀鬼胎的情妇。志明的性感情妇秋满与情人合谋，将志明的妻子打晕，脱去外衣，并在床上留下男人的内裤，以此陷害志明。当志明进入卧室，发现有人从敞开的窗户逃走时，他被蒙蔽，以为妻子与另一个男人有染。男性恐惧症的逻辑在影片中如此顽固，以至于秋满（第一次出场就在卧室里以暗色轮廓展现半裸上身的诱惑者）在后来为了一个更强大的黑帮老大而抛弃小马时，必须受到死亡的惩罚。在这一谋杀场景中，秋满惊恐的眼神特写与小马复仇眼神之间的快速切换，让人联想起希区柯克（Alfred Hitchcock）的《惊魂记》（Psycho，1960）中著名的淋浴场景，并将男性对女性躯体的恐惧和痴迷表现得淋漓尽致。与之前讨论过的《高雄发的末班车》和《台北发的早车》不同，《烧肉粽》似乎没有将重点放在女性的苦难上，而是转而刻画了男性的悲惨遭遇。志明将妻子赶出家门后，又被心怀鬼胎的情妇秋满骗光了钱财。为了养育三个年幼的孩子，他不得不去干粗活。正如火土因残酷的城市而失明一样，志明也在一次工伤事故中致残，右臂残废的他只能靠沿街叫卖粽子勉强维持生计。当志明在雨夜的小巷里叫卖时，他发现女儿没有做作业，也出来卖粽子补贴家用，小说至此将悲情推向高潮（下图）。高角度的长镜头框住了这两个悲惨的人物，他们彼此相对，默然无语，他们的身影在狭窄的巷子里，被昏暗的路灯照射着。![]()
在影片的另一场戏中，志明将年幼的女儿遗弃在一个富裕家庭的门口，他的两个其他孩子冲进房子里要回他们的妹妹，这一幕也让观众感到心酸。经历了如此多的男性苦难事件后，警察告诉志明，他一直以来都错怪了无辜的妻子。对于这位遭受苦难的丈夫来说，具有讽刺意味的是，他最终在经济上得到了妻子的“解救”——他的妻子在南方建立了一家成功的的小生意，并与丈夫和三个孩子幸福地团聚了。妻子的再次出现暗示了这部电影的叙事可能源于女性视角，该视角投射出一种没有贤惠妻子维系父权家庭的另一种假想情境。这种替代性结局带来了一系列灾难，欺骗/被欺骗的丈夫不仅要为他的盲目嫉妒和对自己性行为的双重标准付出代价，还被证明无法抚养孩子。影片通过展示男性悲伤的痛苦来煽情，明确地将这个不负责任的丈夫塑造成一个女性化和残疾的形象。就像《鸦片战争》（瘾君子丈夫在妻子自杀后试图改邪归正成为负责任的家庭支柱）和《旧情绵绵》（妻子被带走后，中年教师独自抚养女儿）一样，影片中也出现了中年男子背着婴儿的形象。这种形象除了唤起女性观众的同情之外，还在视觉和概念上改变了台语片中家庭的性别空间和父母的性别观念。与《旧情绵绵》类似，《烧肉粽》最终还是以父权制所认可的幸福家庭团聚收尾，让男性的苦难故事得以完结。然而，《地狱新娘》（1965）则用一种截然不同的方式质疑了这种父权价值观。《地狱新娘》中的王义明（柯俊雄饰）和《烧肉粽》中的志明一样，都是不负责任的丈夫，他们似乎对妻子的失踪或死亡漠不关心，反而迷恋上了新目标——邻居家打扮时髦的年轻妻子。不过，这两个不负责任的丈夫之间存在着一个明显的区别。志明残疾贫困，而王义明则富裕地住在豪华洋楼里，然而在王义明妻子瑞云失踪后，这个原本的安乐窝却变成了名副其实的“地狱”。《地狱新娘》被宣传为“恐怖爱情”电影，并改编自维多利亚·霍尔特（Victoria Holt）的小说《米兰夫人》（Mistress of Mellyn，1960）。《地狱新娘》充满了哥特式甚至地狱般的意象。影片一开始，海边发现了一具男尸，一艘废弃的游艇上发现了一个女人的手袋，暗示该案可能是一起双重情杀。据说王义明的豪宅自从瑞云失踪后就闹鬼，管家那愁眉苦闷的孙女阿兰在四处游荡，唱着悲伤的歌，并一再声称瑞云还活着，这一切都增强了影片幽灵般的神秘氛围。影片需要调查来解开谜团，但《地狱新娘》的独特之处在于它弱化了男性视角，突出了女性视角的侦查。影片没有将女性作为男性凝视的对象，而是通过两个女性视角的交替来加深谜团，推动侦探叙事向前发展。首先，从新加坡来的瑞美（金玫饰）乔装成家庭教师，潜入闹鬼的豪宅调查姐姐瑞云失踪的真相。影片镜头刻意停留于年轻女孩阿兰在狭窄过道里缓慢的幽灵般的身姿。她在白色墙壁上投下的黑色阴影形成对比。影片暗示阿兰正在窥探瑞美，后者与失踪的女主人有着惊人的相似之处。然而与此同时，阿兰在豪宅里游荡的幽灵般的身姿也处于监视之下（瑞美进行的监视），这一点通过影片的人物视角镜头来强调。这两种女性侦探视角的相遇产生了一个令人震惊的时刻。一天晚上，瑞美注意到姐姐的房间亮着灯，而那间房是家里所有人都不得入内的禁地。瑞美蹑手蹑脚地走到门口，透过钥匙孔偷看，却发现一只眼球正盯着她，她惊恐万分地尖叫，然后晕倒在地上。（下图）直到几天后，瑞美才知道，阿兰之所以经常在晚上去瑞云的禁房，是因为她非常想念她的女主人。![]()
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钥匙孔场景建立了一种模式，调查女性在另一个女性视角中看到自己，这种模式延续到高潮场景——瑞美跟随第三位女性（住在附近的高凤娇）调查大宅隔壁祠堂的一间密室。与沉默寡言的阿兰相比，高凤娇对瑞美显得友好和支持。瑞美完全不知道凤娇的动机，她跟着凤娇进入了藏在佛坛后面的密室（下图），并被从外面锁了起来，她的尖叫声被厚厚的石墙压了下去。幸运的是，阿兰一直在暗中监视着他们，并大声呼救，指挥救援人员推开了暗门。镜头以典型的哥特式手法呈现，在失踪已久的妹妹瑞云的骸骨前，瑞美满目疮痍，墙上写着的临别赠言表明，凶手就是凤娇。与《烧肉粽》一样，丈夫最终意识到，凤娇欺骗了他，让他相信妻子的不忠，并谋杀了她的情敌，以索取他的爱。![]()
片名《地狱新娘》利用女性侦查为驱动，巧妙地玩弄了盲目与洞察力之间的张力，并探讨了阶级、性别和空间等问题。首先，是来自底层的年轻女孩阿兰，她能看穿凤娇的欺骗性外表，出手救了瑞美。相比之下，其他所有角色在某种程度上都是盲目的，尤其是王义明，他花了很长时间才意识到瑞美的善良，她是失踪妻子离奇的“二重身”。此时，瑞美也被王义明的爱冲昏了头脑，随着婚期的临近，她天真地相信了理想化的资产阶级家庭，就像她姐姐之前一样。其次，女性角色不再像《鸦片战争》和《台北发的早车》那样简单地被符号化成受害者，而是被男性对蛇蝎女性的恐惧所复杂化。凤娇的双重身份完美地体现了这一点，她是迷人的邻居，又是冷酷的杀人犯。第三，资产阶级家庭的家庭空间与任何理想化的“甜蜜之家”相去甚远。相反，这座豪宅被建造成一个哥特式空间，笼罩着可怕的阴影，被悲伤的歌曲打扰，充斥着恐怖和谋杀的意象。具有讽刺意味的是，这个原本可以被认为是男性化的、地狱般的空间，首先被女性的嫉妒所占领，然后又被双重的女性侦查所恢复。从这个角度来看，片名《地狱新娘》既暗示了女性的破坏性和变革性力量，也暗示了“新娘”和“地狱”这两个词的完全不兼容性，从而暗示了资产阶级家庭的根本不稳定性，尽管影片以婚礼的“大团圆结局”）作为结尾。作为恐怖片，《地狱新娘》运用了大量哥特式意象来吸引观众，但作为爱情片，王义明和瑞美之间的爱情故事可信度不足。几十年后，导演辛奇（1924年生）承认这部仓促拍摄的电影（二十六天完成）一直让他脸红尴尬。部分原因是影片对爱人情感的发展相当肤浅——描绘他们外出度假，开阔的空间迫使他们以一种全新的视角看待彼此；王义明的女儿遭遇自行车事故受伤，让他意识到他需要一个体贴的妻子，女儿也想要一个新妈妈，而这些角色正是瑞美的完美角色。然而，由于影片中女性视角占主导地位，观众很少能窥探到男性角色的内心想法。在性别视角方面，《危险的青春》（1969）这部辛奇执导的电影避免了这种失衡。片中，一名叛逆的年轻男子侯魁元（石英饰）为自己的低社会地位和无法言喻的悲伤而挣扎。和《地狱新娘》一样，《危险的青春》采用了同一个叙事模式：一个男人周旋于两个女人之间。但这次，观众将跟随男主角踏上一段充满诱惑情欲的冒险旅程。“危险的青春”这一主题隐喻在侯魁元一系列惊险的摩托车骑行中（下图）。影片开场是一个长镜头，展现了侯魁元骑着摩托车疾驰在高速公路上。他是一名给化妆品公司送货的工人，背景音乐轻快活泼。然而，这种刺激很快就被打破，因为摩托车后轮胎爆了。随后，侯魁元的无名女友也离开了他。在第二个场景中，侯魁元带着新女友晴美（郑小芬饰）坐在他的摩托车后座，在空旷的田野里穿梭盘旋。这种重复的循环运动，伴随着巨大的引擎轰鸣声，让她既兴奋又头晕目眩。![]()
摩托车骑行的性暗示在前三个镜头序列中达到了顶峰。侯魁元载着晴美越过桥梁，沿着乡间小路，来到山坡上。在这里，两位恋上演绎了经典的浪漫桥段：追逐和拥抱。但是，摩托车后座的乘客位置可以轻易地被取代和抛弃，正如晴美取代了侯魁元的第一个女友一样，她与侯魁元的关系也正面临着被取代的威胁。在另一个空地场景中，怀孕的晴美独自一人走着，此前侯魁元告诉她，他不想留孩子。但这一次，熟悉的摩托车引擎声（曾与她和侯魁元的快乐骑行相关联）却来自三辆由陌生人驾驶的摩托车，他们将已经心烦意乱的晴美逼到了一个脆弱的境地。晴美去诊所堕胎（但当她听到婴儿的哭声时，她又改变了主意），这让她更加痛苦。在影片中，此时的魁元既是性诱惑的主体，也是性诱惑的客体。他将晴美介绍给一家高档夜总会的女老板玉婵（高幸枝饰），老板又安排晴美成为年迈董事长的情妇，与他同住在宽敞的别墅里。后来，精明的玉婵识破了晴美诈骗董事长的钱财以及与魁元结婚的阴谋，于是她把魁元叫到自己的房间，付给他一叠现金，命令他结束与晴美的关系。玉婵的金钱力量让魁元屈服于她的诱惑，两人在周末的海滩度假村之旅中完成了他们的激情。在那里，人们看到半裸的魁元拿着酒瓶喝酒，玉婵裸体的影子投射在墙上，她在淋浴后穿上衣服。镜头跟随这对情侣来到阳台，欣赏美丽的夜景，然后来到卧室，两人激情拥吻。《危险的青春》表明，到了20世纪60年代，台语片已经可以呈现好莱坞式的浪漫场景。玉婵这位开着敞篷车、永远墨镜遮面的风情女子，举手投足皆是致命诱惑。她用金钱和地位编织的情欲罗网，让男人们难以抗拒。然而，魁元在玉婵的物质诱惑和晴美的真挚爱意之间做出了一个好莱坞式的传统选择：拒绝了玉婵的金钱，并与之告别。面对玉婵歇斯底里的反应（先是愤怒的耳光，后又是歉意的拥抱），魁元义无反顾地推开了她，宣告他不需要这种金钱与美色的“交易”。最终，魁元在溪边找到了晴美，真诚地道歉，并表达了对他们未出生孩子的爱。这段传统的“大团圆”结局还得到了一个意想不到的升华。镜头切到路边的敞篷车内，玉婵正目睹着这对恋人的拥抱。这时，观众才发现，玉婵被他们的真爱所打动，甚至想要帮助他们逃离这个金钱诱惑的陷阱。廖金凤在评价辛奇对台语片的独特贡献时认为，《危险的青春》是台语片中“最具批判性”的作品，其“激进的颠覆性”在台湾电影史上前所未有。影片中没有一个人物是完全善良的，他们对歌舞、酒色财气的放纵一直延续到影片的结尾。在廖金凤看来，辛奇摒弃了任何俗套的“大团圆”结局，试图打破现有的社会秩序。诚然，影片对女性性欲的表现避免了道德主义的基调，采用了一种大体上自然的方式，但仍然带有窥视的意味。然而，这里的窥视恰恰印证了影片中占主导地位的男性目光，它不仅通过窥视产生男性快感，也产生了男性对女性金钱和性权力日益增长的焦虑。由于出身底层，魁元对自己作为玉婵“豢养”的英俊男妓的身份感到不安，他的自卑感有时近乎自怜和自恨，并引发了整部影片中困扰他的难以言说的悲情。因此，他最后拒绝玉婵对他的爱意，可以被解读为穷人对当权者的抗议。毕竟，魁元的信条是“爱情比金钱更重要”，这是他作为一个“叛逆者”的最后一道防线。在这个意义上，与廖金凤的断言相反，《危险的青春》仍然暗示了一对反叛年轻夫妇可以想象的幸福未来，而这种暗示实际上增强了廖金凤所指的激进的颠覆性。本文论述了60年代台语片如何通过多种手段来表达悲情并建构性别空间。该时期台语爱情伦理片的一个显著特征是对男性苦难的持续强调，这在《台北发的早车》和《烧肉粽》中以男性残疾的主题最为突出。这种强调确保了悲情在之后的影片中仍然是男性和女性角色情感体验的主导结构。然而，到了60年代后半叶，作为叙事策略的悲情出现了一些微妙的变化，这些电影不再一味地向男性和女性角色堆砌悲剧，而是像《地狱新娘》和《危险的青春》那样，在悲伤乃至悲剧的故事框架上附加了一个快乐或可能快乐的结局。换言之，在悲情的总体基调下，60年代的台语片能够探索其他情感和叙事可能性。为了说明这一点，几个例子就足够了。首先，尽管《地狱新娘》拥有着浓重的鬼片氛围，却在人们焦急地在豪宅里寻找失踪的新娘时，背景音乐中突然响起007的主题曲，这种不和谐的幽默感让观众在那一刻可能会忍不住笑出声，这也为影片增添了一丝自我反讽的意味。另一个自我反讽的时刻出现在影片的最后一个镜头，新娘和新郎坐在敞篷车上沿着乡间公路行驶，向观众挥手告别（下图）。廖金凤认为，这种对银幕外的空间的暗示正是将台语片定位为世界电影（world cinema）史上早期电影的展示性开放式叙事模式和古典电影的再现性封闭式叙事模式之间“过渡性电影”的重要元素之一。![]()
《地狱新娘》中对007的戏仿暗示了60年代末台语片丰富的文本互文性。许多学者指认出，台语片大量挪用自日本、香港以及国际类型片之中的跨国元素。他们不再仅仅局限于歌仔戏、民谣、流行歌曲和广播剧带来的悲情元素。台语片开辟了一个新的异质性和世界主义的世界，这在特务片类型中尤为明显。除了《地狱新娘》，1966年的《间谍红玫瑰》中也出现了007的主题曲，该片讲述了中国地下特工闯入日本监狱营救同志的故事（下图）。尽管存在历史失真，《间谍红玫瑰》巧妙地运用了双面女特工的设定，让红玫瑰进行伪装。直到夜总会的一个关键场景，一名中国汉奸才认出霓虹灯上的字和“红玫瑰”的代号，观众也才最终将“红玫瑰”的两个对立形象联系起来。一方面，她身着黑色紧身衣，总是最后一刻救出同志的蒙面特工；另一方面，她又是一位性感的妖艳女子，在夜总会用国语和台语演唱歌曲，并利用养女身份周旋于日本高官之间。![]()
在1966年的续集《真假红玫瑰》中，“红玫瑰”的双重身份变得更加复杂，片中两名身着相似黑色服装的特工让片中角色和观众都感到困惑。值得注意的是，“红玫瑰”系列电影都由白兰（1938年出生），她是台语片的“皇后”，曾主演过《高雄发的末班车》和《台北发的早车》等以悲情主人公形象著称的影片，可以说是悲情的代言人。60年代后半叶的世界主义使台语片逐渐超越了单纯的悲情，开始融入幽默、反讽和自我反讽等其他突出元素，至少在喜剧、特务和武侠等类型片中是这样。丰富的互文性又将我们带回台语片中的同构特征。王君琦引用福柯（Foucault）的话，建议将台语片重新视为“网络中的节点”：“台语片是一个试图与其他（跨）国家电影相抗衡的外围地区电影”，“为了具有吸引力和竞争力，他们融入了任何他们能够掌握的既定惯例”。王君琦举例说明，台语片在日本“现代剧”（gendai-geki）基础上做出了本土化的具体改动，包括对坚持传统父权美德的男女主人公的奖励（日本则倾向于在追求爱情、自由和个人主义等西化价值观时超越现有的道德界限）。同样，通过对《米兰夫人》及其台语改编的《地狱新娘》的比较研究，我们发现了一系列变化。以台湾的大都市风貌取代了原著小说中阴险的哥特式背景，并重新确认了儒家家庭价值观，而非美国对女性颠覆的强调。在这两种情况下，台语片都比美国和日本的同类电影更加保守，而这种保守也表明了转型期文化融合的独特性。虽然悲情的联想可能使台语片在受害话语中被污名化，在20世纪70年代和80年代的大部分流行记忆中被压抑到消失，但我通过翻译和转化展现了台语片文化的不同方面。台语片不仅受益于翻译一种植根于本土的独特现代性体验，还受益于通过将其与过去的实践和当代资源联系起来，从而改变了方言的本土潜力。因此，台语片的意义与其说是对抗国民党语言政策和国语电影，不如说在于它们通过“翻译即转化”塑造了一个充满活力的、文化产业能够蓬勃发展的地方，以悲情作为一种感觉结构、叙事策略和地缘政治愿景，加之空间的性别化以吸引当代观众并留下一笔非凡的遗产，这笔遗产将被80年代的新电影及21世纪最新的阐释者吸纳。
