《电影中的超验风格：小津、布列松、德莱叶》再版导论
New Introduction toTranscendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer
作者：保罗·施拉德（Paul Schrader，1946-）
译者：陈荣钢
【译者注】保罗·施拉德为再版的《电影中的超验风格：小津、布列松、德莱叶》（加州大学出版社，2018）撰写了新导论《重新思考超验风格》（Rethinking Transcendental Style）。施拉德重新审视并更新了过去半个世纪以来他对慢电影（slow movie）的思考。与主导电影的心理现实主义风格不同，超验风格通过简朴的摄影和没有自我意识的表演来表达一种精神状态。这部开创性著作分析了三位伟大导演的电影风格——小津安二郎、布列松和德莱叶，并提出这些来自不同文化的导演使用了一种共同的戏剧语言。再版后，本书更新了施拉德的理论框架，并将他的理论扩展到安德烈·塔可夫斯基（俄罗斯）、贝拉·塔尔（匈牙利）、安哲罗普洛斯（希腊）和努里·比格·锡兰（土耳其）等导演的作品。
【译者按】我将“transcendental”译作“超验”，因施拉德没有在康德的意义上区分“transcendent”和“transcendental”，不存在“先验”、“超验”、“超越”等译法之分。在康德之前的经院哲学和今天的英语日常语言中，这两个词也常混用，以表示超出一般经验或/和强调精神性的意思，这符合施拉德对于“超验电影”的理解。
超验风格（transcendental style）后来怎么样了？20世纪50年代的艺术电影，如今已发展成我们称之为“慢电影”（slow cinema）的“九头怪兽”。与贝拉·塔尔（Béla Tarr）、拉夫·迪亚兹（Lav Diaz）和佩德罗·科斯塔（Pedro Costa）长达数个小时的史诗相比，布列松（Bresson）和小津（Ozu）的电影曾被视为深奥而缓慢的电影，如今却成为观众易于理解的电影。原本为艺术影院顾客提供的观影体验，却逐渐演变成了只在电影节和艺术画廊中播放的边缘化视听作品。发生了什么？吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）来了，安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）也来了。于是，慢电影随之而生。1971年，24岁的我在加州大学洛杉矶分校（UCLA）的电影学院攻读研究生，胆敢写了一本名为《电影中的超验风格》（Transcendental Style in Film）的书。四十五年后，我在电影与媒介研究学会（The Society for Cinema and Media Studies）的年会上参加了一场题为“重新思考超验风格：精神性与电影形式的新方法”（Rethinking Transcendental Style: New Approaches in Spirituality and Cinematic Form）的小组讨论。于是，我开始重新思考。我当初怎么写出了这本书，它的前提在四十五年后的今天又如何站得住脚？我并不是出于学术责任或出版欲望才对这个主题感兴趣。我遇到了一个问题，正在寻找答案。这与我两年后写剧本的冲动如出一辙。我出生在大急流城（Grand Rapids，密歇根州的城市）的基督教归正会（Reformed Church），这是一个加尔文教会，当时禁止看戏和其他“世俗娱乐”。因此，我很自然地被禁忌吸引——它们当然不是被禁止的禁忌，而是可以接受的禁忌。我想把我对电影的热爱与我的宗教教养结合起来。《犹在镜中》（Through a Glass Darkly，1961）是我的切入点，《维莉蒂安娜》（Viridiana，1961）则是与之对比的切入点。但是好景不长。两年后，也就是1968年，我来到了洛杉矶，开始了我的亵渎之旅。加尔文教会已成回忆。随后，身为洛杉矶自由新闻社（Los Angeles Free Press）的电影评论员，我观看了罗伯特·布列松的《扒手》（Pickpocket，1959）在洛杉矶的首映，并为此写了评论。我又看了一遍，重新写了一篇。我感受到了一座桥梁，连接着我成长中接受的“精神性”和我热爱的“世俗”电影。这座桥梁诉诸风格（style），而不是诉诸内容（content）。教会人士从一开始就利用电影来阐释宗教信仰，但这是另一回事。精神性与电影的交汇将体现在风格上，而非内容上，体现在“如何”（How），而非“什么”（What）。对我和其他许多人来说，苏珊·桑塔格（Susan Sontag）是首位在这片模糊的意识形态领域中照亮方向的人。她在《反对阐释》（Against Interpretation，1966）中撰写的关于罗伯特·布列松的文章，以及在《激进意志的风格》（Styles of Radical Will，1967）中发表的《沉默的美学》（Aesthetics of Silence）一文让我陷入了沉思。宝琳·凯尔（Pauline Kael）激发了我对大众电影的最初热爱，桑塔格则将我的欣赏提升到了一个新的高度。小津安二郎在日本家庭剧中使用了与布列松类似的技巧，并取得了相似的效果。这些技巧既不局限于地方性，也不属于基督教或西方，它们具有精神性（与精神相关，而非物质）。于是我开始谨慎地探索这种风格如何运作，在这个过程中得到了许多比我更博学的学者的慷慨帮助。我对此感到好奇，这种好奇心逐渐加深。我意识到自己当时年纪尚轻，写这样一本书似乎为时尚早。但我也意识到，其他人并没有在写这样一本书。我正处于一个独特的过渡时刻——我对电影的热爱如火如荼，神学美学的知识依然完好无损。如果再过几年，我将无法再花一年时间写一本没有任何经济回报的书。如果不在现在写这本书，我将再也没有机会了，也不会有人再去写。桑塔格总是如此“贪婪”，她早已迈步向前。加州大学出版社慷慨地出版了《电影中的超验风格》。两年后，我不再写普通的评论文章，而是专注于电影制作。四十五年后的今天，超验风格成为一场更大运动的一部分，这是一场“摆脱叙事”的运动。可以说，它是“二战”后从新现实主义到监控摄像头发展过程中的一个中转站。1971年，在与超验风格的概念“作斗争”的过程中，我试图理解这些导演使用的陌生化手段如何能够创造出另一种电影现实，一种超验的现实。我写道，他们创造了“差距”，我将其定义为“人与环境之间实际的或潜在的不统一”，“日常现实沉闷表面上不断扩大的裂缝”。通过延迟剪辑、不移动摄影机、放弃音乐提示、不使用遮挡物、加强日常性，超验风格营造出一种观众必须面对的不安感。电影使用“决定性瞬间”（Decisive Moment），即意想不到的画面或行为，来帮助观众化解这种冲动，进而形成一种停滞，一种对平行现实的接受。当时，我对这一过程的现象学原理知之甚少。我假定，心理受到难以维持的差异的挤压，便会挣脱到另一个层面。十年后，法国哲学家吉尔·德勒兹写出了两部关于电影的突破性著作（《电影1》和《电影2》）。1989年，这两本书的英译本均已出版。德勒兹明确提出了时间的感知现象学（phenomenology of perception）。德勒兹将电影史简化为两个感知时期：（1）运动-影像（movement-image）时期；（2）时间-影像（time-image）时期。运动影像始于电影的起源，在第二次世界大战之前一直是占主导地位的感知原则，指向预期影像的动作。这种在银幕上感知到的动作会在我们的脑海中“延续”。我们先天有这种能力。即使屏幕上跑步者的形象被剪掉，观众仍然会想象跑步者正在跑步。德勒兹引用了亚里士多德（Aristotle）和第一推动者（first mover）的概念，来解释我们的思维如何在画面消失后继续运动。他写道：“光比故事更强大。”第二次世界大战是欧洲（而非美国）从运动影像向时间影像转变的大致分界线。当然，屏幕运动依然存在，但它越来越“从属于时间”。这意味着什么？这意味着电影剪辑的决定因素不是银幕上的动作，而是将影像与时间联系起来的创作欲望。人走出一个房间，进入另一个房间，这就是运动影像剪辑。人走出一个房间，镜头拍下了风中的树木、驶过的火车，这就是时间影像剪辑。男子走出一个房间，画面停留在空门上，这也是时间影像剪辑。德勒兹称之为“非理性剪辑”（non-rational cut）。非理性剪辑打破了感觉运动逻辑。德勒兹首先在威尔斯（Orson Welles）的深焦电影中看到了这一点。在实际应用中，这一点在罗西里尼（Roberto Rossellini）的《游览意大利》（Voyage in Italy，1954）、安东尼奥尼（Antonioni）的《奇遇》（L’Avventura，1960）、雷奈（Alain Resnais）的《广岛之恋》（Hiroshima Mon Amour，1959）和《去年在马里昂巴德》（Last Year at Marienbad，1961）等漫步/徘徊电影中愈加显著。时间影像在小津安二郎的电影中得到了充分表达。德勒兹写道：“《晚春》（1949）中的花瓶夹在女儿的微笑和泪水之间……这就是时间，时间本身……一种直接的时间影像，以不变的形式呈现变化。”运动影像受到亚里士多德逻辑的影响：“A”永远不能等于“非A”。时间影像则拒绝亚里士多德的无矛盾律（principle of non-contradiction），设定了一个事物及其对立面可以共存的世界：“A”可以是“非A”。德勒兹在《电影2》的开篇描述了德西卡（De Sica）的《风烛泪》（Umberto D，1952）中四分钟的女仆镜头，这个镜头曾在十八年前给安德烈·巴赞（Andre Bazin）留下深刻印象。女仆是一个不重要的角色，她起身，进进出出厨房，捉蚂蚁，研磨咖啡。巴赞强调了这一场景的现实主义，德勒兹关注的则是它对时间的运用。年轻女仆用火柴在厨房墙上划了三下，但都没有点着。她找来另一根火柴，再划。没有剪辑，没有评论。无关紧要的动作就这样进行。这是电影的决定性时刻。正如爱森斯坦（Eisenstein）的《战舰波将金号》（Battleship Potemkin，1925）中失控的婴儿车是运动影像的缩影一样，年轻女仆和她划火柴动作是时间影像的缩影。换言之，德勒兹认为，“成熟的电影”（“二战”后）不再主要关注向我们有意识的、自我讲述的故事，还谋求与无意识的方式与记忆、幻想和梦境进行交流。柏格森（Bergson）的持续性（duration）概念对德勒兹的时间影像概念至关重要。时间使观众能够赋予影像以各种联想，甚至是矛盾的联想。因此，长镜头的使用应运而生。在小津的电影中，火车四秒钟经过镜头；在塔尔的电影中，有牛群漫步八分钟的画面。这些过程都表达了时间的延展。德勒兹深入探讨了超验风格的本质。这就是我一直在努力理解的东西。我们的思维习惯于去“完成屏幕上的影像”。我们从混沌中创造出“模式”（pattern），就像我们的祖先把星星想象成神兽一样。我们完成了“动作”。电影艺术家们从一开始就意识到，他们可以利用这种神经系统的倾向性来操纵观众。毕竟，电影只是快速连续放映的静止画面。观众会想象枪声响起、怪物从洞穴中出现等等。战后的导演意识到，正如运动影像可以用来制造“悬念”，时间影像也可以用来制造“内省”。我们不仅要填补空白，还要创造新的空白。“自省”一直是艺术的目标。导演（以及德勒兹）意识到，动态摄影图像创造了独一无二的内省。它不同于雕塑、绘画或音乐唤起的内省。它是影像变化的副产品。与单个图像（如罗斯科的画布或禅宗花园）引起的内省相比，电影内省可以在更大程度上被塑造。它可以变化。它可以变化。电影艺术家通过持续时间来塑造内省。时间可以唤起德勒兹的“记忆、幻想和梦想”。持续时间可以剥开一项活动的社会外衣。时间可以唤起“全然他者”（Wholly Other）。在过去的十五年里，塞米尔·泽基（Semir Zeki）开创的神经美学这一新领域一直在试图用科学的方法解释德勒兹的理论。神经生物学家将科学与美学相结合，利用大脑扫描来研究大脑的哪些区域能够感知视觉刺激，以及它们如何处理视觉刺激。（大脑如何判断事物是否“美”？）泽基反问：“审美判断（aesthetic judgement）是否可以量化？答案是肯定的。”目前还没有人解释过大脑如何处理“慢电影”，但我想答案可能和“多少天使能在针尖上跳舞”一样让人感到满足。在《电影中的超验风格》一书中，我写到了风格所唤起的“圣显”（hierophanies）观念。德勒兹试图解释这究竟如何实现。与德勒兹一样，俄罗斯导演安德烈·塔可夫斯基也感受到了电影风向的转变。他和德勒兹同时致力于同一范式的转变。两人都明白，电影中对时间的运用已经发生了变化。塔可夫斯基从1962年到1986年执导了五部电影。他对精神性本身并不感兴趣。虽然他经常谈论电影艺术的精神本质，并运用宗教意象，但他的主要兴趣在于电影唤起诗意和记忆的能力——更多是泛神论而非有神论。这是一个有争议的观点。神学电影学者约瑟夫·基卡索拉（Joseph Kickasola）将塔可夫斯基描述为“有史以来最直接的宗教电影导演之一 ”。塔可夫斯基既是一位美学家，也是一位导演。他的理论著作与他作为导演的历程相得益彰。在德勒兹所谓电影的“第二个时代”，塔可夫斯基开启了导演生涯。塔可夫斯基欣赏沟口健二（Kenji Mizoguchi）的慢镜头，欣赏安东尼奥尼的去戏剧化叙事，欣赏德西卡对庸常现实的强调，也欣赏伯格曼对日常声音的运用。从表面上看，布列松和塔可夫斯基的电影截然不同。评论家詹明信（Fredric Jameson）写道，塔可夫斯基喜欢让观众大饱眼福，布列松则更喜欢让观众挨饿。事物的形式使人自由。塔可夫斯基拒绝了苏联的蒙太奇学派，而选择了安德烈·巴赞的“摄影图像本体论”（ontology of the photographic image），受用于巴赞对意大利新现实主义的支持。巴赞认为，随着运动影像的发明，古老的艺术愿望（表现现实）达到了顶峰。电影是“对外部世界尽可能完美的模仿”。谢尔盖·爱森斯坦认为，电影的力量在于能够“组织现实”。巴赞则认为恰恰相反，电影的力量不在于操控现实。新现实主义揭示了“电影内在的美学”。巴赞说：“新现实主义只关注即兴表现，它只来自于表象。”对巴赞来说，新现实主义青睐的长镜头使观众能够选择他们想要看到的东西，而不是被蒙太奇所决定的内容。塔可夫斯基接受了巴赞的观点，然后颠覆了新现实主义颠覆。巴赞写道：“摄影图像即物体本身。物体被解放出支配它的时间和空间。从这个角度来看，电影是时间中的客观性。现在，物体的图像是它们的持续时间的图像”。巴赞谈到弗拉哈迪（Robert Flaherty）的《北方的纳努克》（Nanook of the North，1922）中爱斯基摩人等待海豹的持续时间：“猎捕的时长就是图像的实质，是它的真实对象。”但对塔可夫斯基而言，持续时间不仅仅是等待。它是亨利·柏格森的“持续”（durée），即时间本身，是支配和反思所有有机生命的生命力。塔可夫斯基是纪实生活观察家中的佼佼者。此外，影史上还有沉思风格的奥尔菲斯（Ophüls）、沟口健二、罗西里尼、雷奈、德莱叶、伯格曼、小津、布列松。那么，究竟是什么让塔可夫斯基如此特别？以下是我认为的区别所在。小津、布列松、德莱叶、沟口健二、德西卡等人利用电影时间来创造情感、思想或精神效果。塔可夫斯基则用电影技巧来研究时间。对塔可夫斯基来说，时间不是达到目标的手段。时间就是目标。时间在电影中的体现就是长镜头。不是奥森·威尔斯或阿方索·卡隆（Alfonso Cuarón）那种花哨的、从门口一直到街上的长镜头——不是这些，尽管这些长镜头在银幕上的时间很长，但它们与传统的电影镜头几乎没有区别——它们还是由剪辑逻辑驱动的广角镜头、肩上镜头、特写镜头、视点镜头、双镜头。塔可夫斯基的长镜头不仅仅是长镜头。它让人沉思。慢电影的“长镜头”产生的心理效应不同于其他任何电影技巧。电影技巧关乎“到达那里”——讲述一个故事，解释一个动作，唤起一种情感；长镜头则关乎“在那里”。朱利安·杰森·哈拉迪恩（Julian Jason Haladyn）在《无聊与艺术》（Boredom and Art）一书中将长镜头的效果比作现代性的早期象征——火车旅行。火车旅行强调“期待”而非“存在”。旅行者的注意力集中在目的地，而不是此时此地。旅行者无法欣赏当下，因为他们对时间和空间的感知在不断变化。电影，就像现代性本身一样，拥抱这种不断的变化。慢电影，特别是长镜头电影，试图扭转技术的急速发展，转而关注当下。安德烈·塔可夫斯基处于一种美学范式转变的支点。他早期的电影《伊万的童年》（Ivan’s Childhood，1962）和《安德烈·鲁布廖夫》（Andrei Rublev，1966）节奏缓慢且充满联想性意象，但仍然遵循着时间顺序叙事。渐渐地，塔可夫斯基意识到，他真正追求的更像是“无聊”（boredom，这是我选择的词，而非塔可夫斯基自己的说法），而非单纯的缓慢。他称之为“时间压力”（time pressure）。在生命的最后阶段（他于五十四岁去世），塔可夫斯基将自己的思想整理成一本书，书名恰如其分地命名为《雕刻时间》（Sculpting in Time）。他写道：“电影影像是对时间流逝现象的观察。时间成为电影的基础。……时间产生的压力贯穿整个镜头。……就像一根颤动的芦苇能告诉你河流的水流或水压，我们也能通过镜头了解时间的流动。”长镜头赋予时间以力量。它强化了画面。乔纳森·罗森鲍姆（Jonathan Rosenbaum）将这一时刻称为“踏板点”（pedal point）。……当你长时间保持一个和弦时，它会让你陷入沉思，因为它给了你思考的时间，对你的想象力提出了要求。导演安哲罗普洛斯主张：“停顿，这死寂时间，让观众有机会理性地评估影片，同时也创造或完成了一个序列的不同意义。”长镜头要求观众参与进来，无论是支持抑或反对。“死寂时间”（temps mort）以积极的观众为前提。慢电影需要观众更多的参与，这似乎有违直觉，但这正是问题的关键所在。第三代“慢镜头导演”佩德罗·科斯塔拍摄了一部关于第二代“慢镜头导演”让-马里·斯特劳布（Jean-Marie Straub）和达尼埃尔·于伊耶（Danièle Huillet）的纪录片，名为《何处安放你藏起的笑容？》（Where Does Your Hidden Smile Lie?，2001）的纪录片。斯特劳布在片中将死寂时间描述为“一种缩减，但不只是缩减，而是浓缩，它实际上表达了更多”。这是塔可夫斯基作品中的一个关键过渡——从叙事离题（narrative digression）到死寂时间。缓慢营造气氛和缓慢激活观众之间有着本质的区别。塔可夫斯基解决了布列松和小津追求的东西。延迟剪辑被无限延长。小津的“枕头镜头”（静物画面）变成了整个场景。塔可夫斯基《乡愁》（Nostalghia，1983）的开场很有说服力。一个雾蒙蒙的风景静态镜头。一辆绿色小车从屏幕右侧进入。镜头缓慢地跟随这辆车移动。汽车从屏幕左侧退出。镜头对准雾蒙蒙的风景。汽车会重新进入吗？它会。一对夫妇从车里出来，他们边说边走进雾中。在那一刻（汽车驶出且没有剪辑），塔可夫斯基的作品从延迟剪辑过渡到死寂时间，从超验风格过渡到慢电影。塔可夫斯基并非孤军奋战。1967年，帕索里尼（Pasolini）将长镜头描述为“对不连续意义之间关系的探索……是电影的基本元素”。安东尼奥尼、米克洛什·扬索（Miklós Jancsó）、香特尔·阿克曼（Chantal Akerman）、让·厄斯塔什（Jean Eustache）等人都在突破沉思电影的界限。但塔可夫斯基在国际上的成功让慢电影获得地位。他经常出现在戛纳和威尼斯电影节上。每年都有新的荣誉。到他去世时，他已成为慢电影的典范。塔可夫斯基的成功是慢电影运动的转折点。塔可夫斯基之前和之后都有自己的特点。之前是艺术影院电影，之后是电影节和艺术画廊电影。之前是以付费观众为前提的慢电影，之后是艺术组织资助的慢电影。塔可夫斯基并不是一个“纯粹的”慢电影风格用户者，他对诗意比静止影像更感兴趣，但他让慢电影成为一种时尚。他让贝拉·塔尔成为可能。“慢电影”是一个相当新的术语，用于指代艺术电影的一个分支，特点是叙事极少、动作或镜头移动少、放映时间长。哈里·塔特尔（Harry Tuttle）列出了慢电影的四个标准：无情节、无言、缓慢和疏离。还有许多术语被用来描述这种现象：停滞、沉思、朴素、抽象、风景、冥想、“不诉诸文字”、有机、扩展，当然还有“超验”——在某些情况下，所有这些术语都没错。因此，“慢电影”这样一个多用途术语很有用。这个词是可塑的。在过去十五年中，慢电影迅速崛起。如今，慢电影的制作速度甚至快于我们观看的速度。出现了专门的慢电影网站、慢电影会议、慢电影博客、慢电影书籍、慢电影节，甚至还有慢电影的点播网站。去年，四十到五十部慢电影在各大电影节上首映，但它们很少在电影院上映。这些电影的影响力扩展到电影学校、电影资料馆和艺术博物馆，且来自世界各国。慢电影对时间的态度截然不同。电影的承诺就像一条河流，可以让影像漂浮在上面。这是“通过时间的摄影”。火车进站的电影也有叙事性，火车的首次出现、火车停下、乘客下车，等等。将这些影像连接在一起，故事就开始了。时间服务于叙事。慢电影颠覆了这种关系。时间成了故事，至少成了故事的核心组成部分。慢电影研究时间如何影响影像——它是体验性的（experiential），而不是说明性的（expositional）。“时间成为了故事”，但时间如何成为故事？我们必须小心谨慎，因为在分析电影时很容易陷入术语的误区。（什么是时间？什么是故事？）让我们回到开头。1895年，卢米埃尔兄弟（Lumière brothers）的《火车进站》（Train at La Ciotat）是第一部电影，一列蒸汽火车驶入车站。在这个来自120年前的50秒时间片段中，八百个静止画面依次放映。但如果这个片段循环播放五分钟呢？五个小时呢？如果把影片放慢，让火车十五分钟后才进站呢？那影片将关于什么？是关于火车进站，还是关于你作为观众观看火车进站的经历？在火车到达的十五分钟里，你在想什么？这是概念艺术家戈登·道格拉斯（Gordon Douglas）在《24小时惊魂记》（24 Hour Psycho，1993）中提出的问题，该片是希区柯克（Hitchcock）的《惊魂记》（Psycho）的一个改编版本，以每秒2帧而非24格的速度放映，使这部电影持续播放了二十四个小时。撇开美学术语不谈，这就是“慢电影”的定义——让一件事花费的时间超出我们的预期。慢电影全方位爆发，但并非所有的慢电影都一样。因此，围绕慢电影的讨论如此争议不断。并非所有导演都出于同样的目的使用“慢”技巧。将拉夫·迪亚兹、贝拉·塔尔和蔡明亮等导演放在同一语境下讨论似乎合乎逻辑，因为他们采用了类似的风格手段，但事实上他们的意图和电影作品都大相径庭。慢电影似乎有很多种类型，但我认为只有三种类型。如果我们承认电影的自然状态是叙事性，那么可以看出，慢电影的三个不同分支正朝着三个不同的方向远离叙事性，每个分支都有不同的目的地。稍后再详述。（叙事性并不一定是事实，但鉴于电影是随着时间的推移而被观看的、相互连接的影像，这是一个站得住脚的前提。）慢电影的技巧看似随意，却很切实。它们都有一个共同的目的——延缓时间。它们扣人心弦。长镜头是慢电影的必要条件。这不是电影学院传说中复杂的长镜头和跟踪拍摄，而是大部分静态画面，有时辅以慵懒的平移或镜头移动。贝拉·塔尔《撒旦探戈》（Sátántangó，1994）的开场镜头长达七分半钟，跟踪牛群的长镜头成为慢电影的典范。塔尔的最后一部电影《都灵之马》（The Turin Horse，2011）在146分钟内拍摄了31个镜头，每个镜头约四分半钟。但是，一个长镜头并不一定需要超级长才能发挥作用。它只需要比预期的时间更长。比如，一个静态镜头拍摄某人做咖啡，通常需要十到十五秒的时间。如果这个镜头持续了三十秒，就会产生另一种效果；如果持续三分钟，那又是完全不同的效果。然而，三十秒足以在时间和叙事之间，在特定镜头的叙事时间要求和分配给该镜头的实际时间之间造成不协调。慢电影偏爱广角（wide angles）。一个场景，无论是外部还是内部，都有多个关注点。人们可以看到动作、环境、交谈的人、倾听的人、天气等等。画面并不引导观众的视线，而是让其自由游走。静帧（static frame）。锁定的摄影机位置通常与长镜头结合使用。纳撒尼尔·多斯基（Nathaniel Dorsky）解释说：“当你一动不动时，你会感受到隐藏的东西。我认为（静止画面）与看你能走多深有关。”静帧技术有多种技巧变化。在《修女艾达》（Ida，2013）中，帕维乌·帕夫利科夫斯基（Pawel Pawlikowski）使用了1: 33的静态画面，但在画面的下半部分进行了构图。与其他几位“新罗马尼亚”导演一样，克里斯蒂安·蒙吉（Cristian Mungiu，《四月三周两天》，2007）将动作推向静止画面的边缘，让画面中心空出来。最小覆盖（Minimal coverage）。所谓“覆盖”，是指导演在拍摄场景时采用的不同角度——双镜头、过肩镜头、单镜头、特写镜头、切镜头等等。镜头覆盖引导和控制观众的注意力。电影制作者通过剪辑镜头来操控观众的反应。如果不使用镜头，“慢镜头导演”就只能依靠舞台效果、取景和镜头长度。偏移剪辑（offset edits）。在进行剪辑时，经常会出现时间上的偏移，要么过早，要么过晚。在正常剪辑中，剪接是“在行动中”进行。如果有人离开房间，则在他离开时剪接；如果有人进入，则在他进入时剪接。在慢电影中，剪辑是在人物离开后进行，有时甚至更晚。我第一次注意到这种倾向是在布列松和小津的电影中。它破坏了观众的节奏，剪辑太“早”或太“晚”。通过这种方式，导演重新调整了时间。电影学者本·辛格（Ben Singer）将这种剪辑称为“行动后的滞后 ”（post action lag）。1977年，安哲罗普洛斯在《猎人》（The Hunters）中，在人物出场和退场前后保留了多个节拍。二十五年后，蔡明亮在《你那边几点》（2001）中的静帧让观众无法确定角色是否会进入画面。画面优于对话。慢电影并不喋喋不休。当然，也有对白，但不像传统叙事那样多。人类以声音为中心，我们的耳朵会将人的声音置于其他声音之上。慢电影的导演有意省去对白，以重新定位时间。如果我们观看一个有对白和无对白的场景，无对白的版本必然显得“慢”一些。高度精选的作曲音乐（如果有的话）。慢电影更偏爱“剧情声”（diegetic，发生于故事中、能被故事人物听到的声音）。非剧情声（作曲音乐）是控制电影时间的最有效方法，它能使场景看起来或快或慢。电影配乐的缺失增强了特定时刻的时间感，它“延长”了时间。布列松是第一个将这一规则入典的人，他在《电影摄影笔记》（Notes on Cinematography）中写道：“没有音乐作为伴奏、支撑或强调。”越是致力于慢电影的导演，就越少使用配乐。例如，安德烈·塔尔夫斯基和安哲罗普洛斯在职业生涯开始时使用作曲音乐，而在职业生涯结束时则很少使用或不使用音乐。增强音效（heightened sound effects）。实际音效填补了对话和音乐留下的真空。琴键叮当作响、椅子刮擦声、发动机转动声、衣服沙沙声、风吹声、人的吸气和呼气声。所有这些都强调一切情况下平凡和瞬间的真实。一种视觉的平面感（a visual flatness）。慢电影避免戏剧性，无论是视觉上的戏剧还是故事上的戏剧。慢电影中的视觉构图往往是对称的，而不是偏向特定的视觉信息，没有戏剧性的前景和倾斜角度。当摄影机移动时，它通常是缓慢的增量移动，且多以直角进行，要么是左右移动，要么是直接前后移动。人与屏幕上的其他物体平等呈现。大卫·波德维尔（David Bordwell）用“平面摄影”（planimetric photography）这个术语来描述这种平面感。观众拒绝轻易进入影像，而是故意保持在一定距离。他们只能自己安排视觉的优先顺序。重复构图（repeated compositions）。小津将相同的镜头融入到他的风格中，平面构图，中央有一条走廊或道路直接通向远离镜头的地方。有时人物（全身）会穿过这些构图。有时则不会，以让观众了解背景。这是小津的主旨。到1989年，这种重复已成为一个中心主题，就像侯孝贤的史诗《悲情城市》一样，该片在不同年代背景下重复着同样的构图。重复（doubling）。在我1972年关于超验风格的书中，我提到了“重复”，指的是不必要的重复信息。我举的例子来自《扒手》，在这部电影中，主角米歇尔（Michel）说：“我坐在一家大银行的大厅里。”（1）观众通过旁白听到这句话；（2）观众在屏幕上看到米歇尔在日记中写下这句话；（3）观众看到米歇尔走进银行大厅的画面。这种信息的重叠是一种距离感的表现手法。非表演（non-acting）。几乎不动。布列松称他的演员为“模特”——人形的物体。在慢电影中，表演者并不“表演”或阐释情感。他们是构成画面的一部分。这些表演者不仅不“表演”，而且移动缓慢。慢电影中的演员往往花费较长时间才能到达某个地方，就像罗伯特·威尔逊（Robert Wilson）歌剧中的默剧演员一样。如果慢电影中的一个角色从右向左进入画面，观众就会知道两件事：（1）这个场景不会结束，直到角色离开画面；（2）角色横穿屏幕需要很长时间。颜色和画幅比例。当色彩成为常态时，使用黑白虽不一定会减缓时间，但确实是一种克制的手法。黑白提供的信息更少。例如，我们比较一下帕维乌·帕夫利科夫斯基的《修女艾达》和玛加蕾特·冯·特罗塔（Margarethe von Trotta）的《灵视》（Vision），这两部电影都是关于修女的。《灵视》采用温暖的黄色调，镜头视角灵活，剪辑迅速。《修女艾达》则完全相反。同样，帕夫利科夫斯基使用1: 33的限制画幅比例，也使信息更为匮乏。一部“慢电影”中并不会用到所有这些技巧。有些技巧会相互抵消。这是“技巧选择大餐”。慢电影导演会混合搭配。不同的导演会采用不同的技巧。有些导演更严谨，有些导演则不然。但这就是菜单。这些技巧可能相似，但意图各不相同。我们看一遍知名的慢电影创作者，就会发现他们是一个多元化的群体：（按字母顺序）香特尔·阿克曼、利桑德罗·阿隆索（Lisandro Alonso）、安哲罗普洛斯、努里·比格·锡兰、佩德罗·科斯塔、克莱尔·德尼（Claire Denis）、拉夫·迪亚兹、布鲁诺·杜蒙（Bruno Dumont）、米开朗基罗·弗兰马汀诺（Michelangelo Frammartino）、侯孝贤、阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）、金基德、是枝裕和（Hirokazu Kore-eda）、尼古拉斯·佩雷达（Nicolás Pereda）、凯莉·莱卡特（Kelly Reichardt）、本·里弗斯（Ben Rivers）、阿尔伯特·塞拉（Alberto Serra）、亚历山大·索科洛夫（Alexander Sokurov）、让-马里·斯特劳布和达尼埃尔·于伊耶、贝拉·塔尔、蔡明亮、阿彼察邦·韦拉斯哈古。这些都是非常不同的电影导演，具有不同的艺术意图。然而，他们都采用了慢电影技巧。他们之间的共同点是时间。塔可夫斯基写道：“时间如何在镜头中体现出来？当你意识到，你在画面中看到的东西不仅限于视觉描绘，而是指向超越画面的无限时，时间就变得有形了。”观众在镜头中感受到时间。观众是行动者。观众对图像采取行动。这些技巧操控着观众对时间的感知。电影有两个基本特征：画面和运动。通过时间拍摄现实，共情、行动。一张照片能引发共情（或者说“认同”，如果“共情”这个词过于强烈），比如三明治看起来很美味，或者海洋生物令人害怕。动态照片能随着时间创造共情。两段交替剪辑的动态照片则构成了叙事。所以，这就是电影真正擅长的事：动作和共情。早期电影制作的创新旨在强调其中一项。好莱坞擅长动作（追逐），苏联则擅长共情（蒙太奇）。这些都是早期电影的创新。这也是电影最为擅长的事。慢电影与电影本身的本质背道而驰，它背离了电影最擅长的领域。它用静止代替动作，用距离代替共情。慢电影的技巧都是不同程度的疏离手段，它们将观众从“体验”中推开，远离直接的情感投入。这与其他艺术中的现代疏离手段不同，就像电影与早期艺术形式不同。期望被自我封闭起来。没有音乐来引导情绪，没有特写镜头来表明重要性，没有表演来影响感情，没有快速动作来分散注意力。慢电影是典型的消极侵犯（passive aggression）。慢电影导演说：“我知道你想要什么，我知道你期望什么，但我要做相反的事情。”为什么？“因为我追求别的东西，我会利用你的期望来得到它。”角色互换了。导演不是创造一个观众只需臣服的电影世界，而是创造一个观众必须思考或断然拒绝的世界。在评论阿兰·卡瓦利埃（Alain Cavalier）的《圣女泰蕾丝》（Thérèse，1986）时，宝琳·凯尔抱怨道：“观看《圣女泰蕾丝》就像看一本摄影书，里面是精心摆拍的场景，却不允许你以自己的速度翻页。你必须坐在那里，让卡瓦利埃均匀、单调地为你翻页，沉浸于病态的美之中。你被困在他的玻璃泡泡里。”确实如此。但这不是另一种操纵吗？消极侵犯不是另一种形式的侵犯吗？操纵电影时间制造悬念和操纵时间制造无聊有什么区别？很多区别，比如快速切换和延迟切换之间的区别。两者都是操纵。快速切换（smash cut）超出了观众的预期，在观众预期之前就做出了动作。西部酒吧：一个牛仔的手悬在手枪上，突然一声枪响，他的对手倒地而亡。这就是快速切换。同一间酒吧。牛仔收起枪。牛仔走了出去。但镜头没有切换。在静止的空酒吧门口等了两拍、三拍、四拍、五拍，然后场景切换。时间静止了。这是一种和快速切换一样的操控，但效果截然不同。快速切换削弱了观众的参与度，延迟切换（delay cut）则要求观众参与。快速切换之后，观众被无意识地推进正在进行的叙事。延迟切换之后，观众被冻结在叙事之外。空荡荡的酒吧门。五拍的死寂时间。在这段死寂时间里，观众独自思考或反思。另一个例子可以说明慢时间的复杂性。在阿巴斯·基亚罗斯塔米的《特写》（Close-Up，1990）开篇，导演跟随一个角色不小心踢到的喷雾罐移动镜头。画面停留在喷雾罐上，它在倾斜的人行道上滚落。剧情暂停，观众静静观看这一幕。然后，就在喷雾罐即将停下并要退出画面时，他切回正在讲述的故事。这是一种“准慢电影”。基亚罗斯塔米通过关注一个无关的动作来创造一种沉思的节奏。但他只想稍微拉开观众的距离。如果他想要真正放慢时间，他会在喷雾罐退出后继续保持空镜头。基亚罗斯塔米的最终目标是人本主义，而非精神性，因此，在以不急不躁的方式处理信息后，他又回到了更传统的叙事方式。最后一个例子。想象一个静止的画面：一片田园风光。田野，两条土路。右边是一座木头搭建的谷仓，左边是一群山羊。蓬松的云朵在上方飘荡。这是一个贝拉·塔尔的画面。我们等待。然后，一个男人从画面右上方走进来，开始慢慢穿过这片风景。他朝着画面左下方走去。观众熟悉塔尔的美学，知道在这个男人退出画面左下方之前不会有剪辑，无论需要多久，三分钟、四分钟还是五分钟。那么，观众会做什么呢？哦，看看那些云——太阳已经移动，阴影也变了。那是什么声音？有车来了？如果有，是走哪条路？声音过去了——没有车，但现在山羊动了。有些已经离开了画面。它们会回来吗？哦，看，太阳又出现了——新的云朵形状。有些山羊回来了。头顶上有飞机吗？而且这个男人仍然只走到画面的中间。（这是布鲁诺·杜蒙的《人啊人》（L'humanité，1999）开场镜头的例子，画面远处的人物在上方四分之一处走过地平线，持续了一分二十秒。）这里发生了什么？一部新电影正在上映。一部同步“上映”的电影——观众的电影。巴赞将此描述为“眼睛的民主”。只要有机会，眼睛就会探索。导演迫使观众参与叙事过程，创造他或她自己的叙事。两部电影重叠：导演的画面和观众对画面的沉思。拒绝观众想要的东西。拒绝，拒绝，拒绝。观众为什么要忍受这样的辱骂？这样的无聊？其实，大多数观众并不这么认为。大多数慢电影实际上都很“无聊”（这是主观判断，但事实就是如此），而喜欢慢电影的人相对较少。有些慢节奏的电影效果恰恰相反。它们吸引观众。它们巧妙地利用无聊，把无聊作为审美工具。无聊变成了令人着迷。这些才是真正重要的电影。我们为什么要看这部电影？因为无聊。因为距离。首先，因为高效的慢电影制作人是“预测大师”。慢电影导演利用引人注目的视觉效果、听觉技巧和一些活动，让观众上钩，以为会有回报，“回报”就在眼前。这是巧妙的勒索。如果我离开，我会错过我一直在等待的东西。就连经验丰富的慢电影观众也会期待一些东西，期待某个时刻和一些意想不到的事情。等待是值得的。第二，因为有些事情正在发生。电影让我们环顾四周。好的慢电影让我们在环顾四周时能看到一些东西。第三个原因与“看戏”有关。看电影就像去教堂。人们会做出承诺。“我是自愿来的，我接受规则。”人们不会因为教堂礼拜半小时后就离开，因为这很无聊。慢节奏的电影利用了观众和被观看者之间的这种契约。第四个原因是哈拉迪恩所说的“无聊的意志”（will to boredom）。这导致了“狂热的肯定”（passionate yes），一种尼采式的肯定，“在主体世界的无意义面前坚持不懈，希望看到更多……在毫无意义的地方创造意义”。慢电影并不适合所有观众。它疏远观众，拉开观众距离。简单浏览一下各种电影博客上的评论，就能发现慢电影能引发愤怒。（博主“瑞典人”举了个礼貌的例子：“把一个镜头拖得比它所描绘的动作长10倍，这很业余，找不到任何功能性和思想性的理由。”）。事实上，众所周知，慢电影导演会通过制作更长、更慢的电影来回应他们所获得的有限认可。塔尔的《撒旦探戈》（1994）长达7小时12分钟；迪亚兹的《一个菲律宾家庭的进化》（Evolution of a Filipino Family，2004）长达10小时47分钟；2020年，安德斯·韦伯格（Anders Weberg）的《气氛》（Ambiancé）将长达720小时（30天）——7小时的预告片于2016年发布。要奏效，它就会奏效。罗杰·艾伯特（Robert Ebert）写道：“再好的电影不会太长，再烂的电影也不会太短。”超验风格不等于慢电影，它是慢电影的几个先驱之一。巴赞的新现实主义是另一个先驱。安东尼奥尼深情的漫谈也是。超验风格演变成了“时间影像”。不同地方和不同传统的电影导演都明白，他们可以放慢电影速度来创造新的现实，探索记忆，引发沉思，在少数情况下模拟超验。我四十五年前描述的超验风格仍然存在，尽管现在和当时一样少见。超验风格的机制——日常、差异、果断行动、停滞——可以在阿兰·卡瓦利埃的《圣女泰蕾丝》、亚历山大·索科洛夫的《母与子》（Mother and Son，1997）、卡洛斯·雷加达斯（Carlos Reygadas）的《寂静之光》（Stellet licht，2007）、布鲁诺·杜蒙的《哈德维希》（Hadewijch，2009）、杰茜卡·豪斯娜（Jessica Hausner）的《卢尔德》（Lourdes，2009）、尤金·格林（Eugène Green）的《上智之堂》（La Sapienza，2014）和帕维尔·帕夫利科夫斯基的《修女艾达》等电影中看到。迪特里希·布鲁格曼（Dietrich Brüggemann）的《苦路十四站》（Kreuzweg，2015）是近期一个引人注目的例子。布鲁格曼的电影由十四个平面画面组成，每个画面代表一站苦路。每个画面都是静帧。就像《修女艾达》一样，直到最后都没有镜头移动。《修女艾达》以一个与眼睛水平的跟踪镜头结束。《苦路十四站》以一个升降镜头升至上帝视角结束。帕夫利科夫斯基以布列松式的非叙事音乐结束，布鲁格曼则没有音乐。我问布吕格曼为什么不做“布列松式的”事情，在最后一个超越常规的升降镜头中用音乐提示。他回答说：“我觉得不使用它更明智。”所有这些例子都是涉及有宗教人物或主题的电影。这就引出了一个问题：超验风格是否与精神性主题有关。我回答，理论上不是，但实际上往往是。为了验证这一点，让我们从理论上将两部相隔六年的默片放在一起——安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的《口交》（Blow Job，1964）和拉里·戈特海姆（Larry Gottheim）的《雾线》（Fog Line，1970）。两部影片都是持续十分钟的静态镜头。第一张是接受口交的年轻男子的脸。第二张是雾慢慢散去时一片模糊的风景。哪幅图像更超验？要说艺术史、实践和品味，那就是后者，但超验取决于旁观者的眼光。超验风格的导演很难模仿。马塞尔·哈侬（Marcel Hanoun）1959年拍摄的《一个简单的故事》（Une Simple Histoire）直接模仿了布列松的风格，但它“偏离了”，不太正确，某种技巧太多，某种技巧又太少。侯孝贤“向小津致敬”的电影《咖啡时光》（Café Lumière，2003）似乎是一部冷淡的电影，而是枝裕和的《步履不停》（2008）在小津的模式中找到了新生。出生在美国的法裔导演尤金·格林是布列松风格最成功的继承者。《上智之堂》运用了布列松的技巧（平面舞台、平直的台词、偏移剪辑、突如其来的音乐）以产生强大的世俗效果。必须加入这个名单的还有《寂静之光》，这是卡洛斯·雷加达斯对德莱叶的《词语》（Ordet，1955）的精彩翻拍。超验风格也有虚假运用，影片从头到尾都运用了大量的手段，最后却以果断的动作和静止收尾。最典型的例子是拉斯·冯·提尔（Lars von Trier）的《破浪》（Breaking the Waves，1996），这部影片经过两个半小时的动作剪辑、颠簸的摄影和激烈的剧情，最后以一个静态的“神圣图像”收尾。我还将《扒手》的结尾与《美国舞男》（American Gigolo，1980）和《迷幻人生》（Light Sleeper，1992）放在一起看，这两部影片在其他方面并没有显示出超验风格的迹象。在我看来，安德烈·塔可夫斯基对超验风格本身并不感兴趣。他有宗教主题、执念和人物。他很严肃。他使用疏远手段，但他的意图不同。超验的向导、大师或电影导演谦逊地护送观众到另一个意识层面，一个完全不同的世界。超验电影导演是一位“精神向导”。塔可夫斯基更感兴趣的是自己穿越门户，而不是护送观众。这在《乡愁》中最为明显。在《乡愁》的结尾，精神错乱的神秘主义者多米尼克自焚了。作为回应，电影的主角、塔可夫斯基的代理人安德烈履行了对多米尼克的承诺，拿着一根点燃的蜡烛穿过水池。池子里空无一人。安德烈在有风和健康状况不佳的情况下完成了任务。他来回走动，把闪烁的蜡烛放在石壁上，在镜头外死去。这是停滞，是超验风格的终点。这是布列松式的结局，《乡村牧师日记》（Diary of a Country Priest，1951）的最后一个镜头和《圣女贞德的审判》（Trial of Joan of Arc，1962）的最后一个镜头都是如此。但塔可夫斯基的怀旧之情并未就此结束。影片以一张黑白照片结束，照片中安德烈在祖屋外的池旁休息，旁边是他的狗，这是塔可夫斯基的诗意画面。镜头拉回，安德烈、狗和房子都在一座废弃大教堂内的草地上。雪花飘落，民乐声响起。这里的目的并非是默默地陪伴观众，而是艺术家的自我神化。这不是关于“全然他者”，而是关于安德烈·塔可夫斯基。当电影摆脱了叙事的硬核，当时间成为目的而非手段，当亚里士多德的阐述让位于德勒兹的阐述时，我们就走向了三个方向之一。想象一下电影是一个原子，一个由中子和质子组成的紧密的核球，被叙事的胶水（物理学家称之为“强力”）束缚着。核叙事胶水将媒介固定在原地，但有一个粒子挣脱了，并以巨大的能量旋转。这个错误的粒子会去往哪个方向？三个反叙事方向之一。粒子挣脱得越远，飞得越远，就越接近时间本身。贝拉·塔尔说：“我鄙视故事，它们误导人们相信发生了什么。事实上，当我们从一种状态逃到另一种状态时，什么都没有发生。剩下的只有时间。这或许是唯一真实的东西——时间本身：年、日、时、分、秒。”非叙事电影的主要冲动在于日常的现实。打开相机，让它记录。这就是安德烈·巴赞对新现实主义的兴奋之处：“所有艺术都基于人的存在，只有摄影从人的缺席中得到好处。”真实的时间等于真实的电影。电影能够随着时间的推移记录事件，能够“印记物体的持续时间”，使其超越了摄影。德西卡的《偷自行车的人》（Ladri di biciclette，1948）是“纯电影的第一批例子”。没有演员，没有故事，没有布景。也就是说，在现实的完美幻觉中不再有电影。”巴赞去世后，《精神》（Esprit）杂志的一篇文章引用了巴赞的话说：“2000 年将迎来一种摆脱蒙太奇人为因素的电影，这种电影将放弃‘现实艺术’的角色，从而上升到终极水平，一劳永逸地成为‘现实创造的艺术’。”今天，我们称之为监控摄像头。尽管巴赞理解电影的独特性（“本体论”），但他夸大了电影的重要性。电影画面本身就是人类的干预，是一种选择。即使没有剪辑，长镜头也表达了“人的存在”，即观察者的存在。1975年，德西卡《风烛泪》中的年轻女仆长大成人，成为香特尔·阿克曼《让娜·迪尔曼》（Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles，1975）中的单亲母亲让娜·迪尔曼，她每次要花三十分钟做家务。在一次采访中，阿克曼反对“图像等级制”，这种制度认为车祸或一个吻比洗碗的画面更重要。2009年，让娜·迪尔曼演变成了刘伽茵的《牛皮2》（Oxhide II）中的家庭成员，他们在132分钟、九个镜头的电影中包饺子、吃饺子。每天都是如此，磨咖啡、做肉饼、包饺子。非叙事日常的另一种表现形式是“行走电影”（walking film）。角色四处走动。马修·弗兰纳根（Matthew Flanagan）追溯了这一子类型的根源——从罗西里尼的《游览意大利》开始，到安东尼奥尼的《奇遇》，再到格斯·范·桑特（Gus Van Sant）的“死亡三部曲”——《盖瑞》（Gerry，2002）、《大象》（Elephant，2003）和《最后的日子》（Last Days，2005），最后到蔡明亮的《行者》（2012），一位佛教僧人在台北默默地行走了半小时。阿维沙伊·希万（Avishai Sivan）的《漫游者》（The Wanderer，2010）使用静态摄像机观察了特拉维夫一位年轻的犹太教学生漫无目的地游荡，其中充满了重复构图和偏移剪辑。劳拉·马克斯（Laura Marks）用“前庭”（vestibular）这个词来形容这种类型的电影，意思是它的感性基于内耳提供的平衡感，我认为这是一个颇有见地的观点。然而，“行走电影”不是公路电影，后者利用旅行路线的比喻将叙事像串珠一样串在一起。“行走电影”则是反叙事的公路电影。另一种变体是“直接电影”（direct cinema），一种由法国的让·鲁什（Jean Rouch）发展起来、由美国的弗雷德里克·怀斯曼（Frederick Wiseman）加以改进的“人类学”电影。在《夏日纪事》（Chronicle of a Summer，1960）中，鲁什记录了日常事件，没有剪辑和评论。中国导演王兵在他的观察性纪录片中将这种非叙事电影发挥到了极致，例如《原油》（2008），这是一部长达 14 小时的电影，监控着内蒙古油田工人的日常生活。从罗伯托·罗西里尼的历史重现《路易十四的崛起》（The Rise of Louis XIV，1966）、让-马里·斯特劳布的《安娜·玛格达丽娜·巴赫的编年史》（Chronicle of Anna Magdalena Bach，1958）和卡瓦利埃的《圣女泰蕾丝》开始，现实主义非叙事电影也将注意力转向历史。在讨论突破非叙事界限的电影时，罗西里尼值得特别提及。他是新现实主义（《罗马，不设防的城市》）、沉思现实主义（《游览意大利》）和历史现实主义（《路易十四的崛起》）的先驱。所有现实主义的非叙事电影都朝着同一个方向发展。它们越纯粹，就越不带有剪辑痕迹，越客观，越像监控摄像头。这就是巴赞所谓“客观现实”（objective reality）的终极。闭路摄像机那无止境、无所不见的眼睛拍摄了“纯粹的电影”。电影摆脱叙事之后可以迈向的第二个方向是纯粹的图像——光线和色彩。这种非叙事性电影从电影诞生之初就存在了。它被称为“实验性”电影，源自各种艺术运动——抽象主义、达达主义、立体主义、超现实主义和构成主义。汉斯·李希特（Hans Richter）手工制作动画短片，奥斯卡·菲辛格（Oskar Fischinger）采用抽象图案，曼·杜拉克（Germaine Dulac）和让·科克托（Jean Cocteau）等艺术家将拍摄的图像用作抽象，等等。这些先锋派作品超出了“电影”的范畴。它们是“实验性短片”。直到它们发展到长片长度，实验电影才被认可为剧场电影的一个分支。玛雅·黛伦（Maya Deren）在“二战”后实验电影向长片转变的过程中发挥了重要作用。《午后的迷惘》（Meshes in the Afternoon，1943）充满了梦幻般的意象——镜子、风、楼梯、雨、刀，通过无意识的联想串联起来，时长15分钟。它为更长、更抽象的非叙事电影奠定了基础。黛伦认为“时间的变形”（慢动作、反向动作、定格动作）是电影艺术的核心，但希特尼（P. Adams Sitney）指出，她的概念与塔可夫斯基的概念不同。“黛伦对时间的操纵有着魔法般的看法”，塔可夫斯基的电影概念则基于“镜头内时间的剥离”。黛伦进入电影界的时间恰逢新现实主义，德勒兹则认为这一时期是从运动影像向时间影像的过渡，这并非巧合。李希特于1947年完成了《钱能买到的梦》（Dreams Money Can Buy），这是一部超现实主义的长片，颇有恍惚感。同年，阿莫斯·沃格尔（Amos Vogel）创立了Cinema 16，那里是美国实验主义的发源地。1966年，斯坦·布拉哈格（Stan Brakhage）发行了《狗·星·人》（Dog Star Man，1963），这是一部时长66分钟的影片，使用了胶片上的油彩、快速剪切的抽象图像、拼贴画和多重曝光。最终，影片长度增加到了4小时。“光线和色彩”的运动有几种版本。有梦幻电影（dream cinema，也称梦境电影），有结构电影（structural cinema），也有抽象电影（abstract cinema）。梦幻电影是联想意象的拼贴，始于让·爱泼斯坦（Jean Epstein）的《厄舍古厦的倒塌》（La chute de la maison usher，1928），接着是玛雅·黛伦和让·科克托，再到谢尔盖·帕拉杰诺夫（ergei Parajanov）的《被遗忘的祖先的阴影》（Shadows of Our Forgotten Ancestors，1965）和萨拉·德赖弗（Sara Driver）的《你不是我》（You Are Not I，1981）。如今，梦幻电影以让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）的晚期作品为最佳代表，例如《再见语言》（Adieu au langage，2014）。梦幻电影中有一分支涉及童年记忆，例如比尔·道格拉斯（Bill Douglas）的《我的童年》（My Childhood，1972）、特伦斯·戴维斯（Terence Davies）的《漫长的一天结束了》（The Long Day Closes，1992）和泰伦斯·马力克（Terrence Malick）的《生命之树》（Tree of Life，2011）。结构电影在20世纪60年代发展起来，追求一种预先确定的风格路径——电影的“形状”至关重要，内容次要。迈克尔·斯诺（Michael Snow）的《波长》（Wavelength，1967）、霍利斯·弗兰普顿（Hollis Frampton）的《佐恩引理》（Zorns Lemma，1970）和厄尼·格尔（Ernie Gehr）的《平静的速度》（Serene Velocity，1970）都是杰出的结构电影导演。在《电影的超验风格》一书的结论部分，我将他们描述为“停滞的艺术家”，现在我要修正这一描述。停滞艺术家实际上遵循后面第三种非叙事方向（“冥想电影”）。抽象电影最初是沃尔特·鲁特曼（Walther Ruttman）所说的“时间绘画”（Malerei mit Zeit）——从费钦格（Fischinger）到诺曼·麦克拉伦（Norman McLaren）的电影划痕，再到肯·布朗（Ken Brown）的迷幻8毫米灯光秀，一直延续至今。乔丹·贝尔森（Jordan Belson）在20世纪60年代引领了计算机抽象电影运动。抽象的计算机可视化如今无处不在。软件艺术家斯科特·德拉夫斯（Scott Drave）的《电子羊》（Electric Sheep）是集体的作品。德拉夫斯的程序“由全世界成千上万的人运行”，参与式计算机交互创建不断发展的抽象。所有这些迭代的共同点是它们的终点——终点是艺术画廊，是光线和色彩。沿着这个非叙事方向走向合乎逻辑的结论，你会遇到像比尔·维奥拉（Bill Viola）和詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）这样的艺术家，他们将自己的艺术媒介描述为光线本身。这种非叙事向量的终点是托尼·康拉德（Tony Conrad）的巨作《黄色电影》（Yellow Movie）。康拉德试图创作一部永不结束的电影。为了做到这一点，他用廉价的白色房屋油漆填充了1: 85的画面，这些油漆会在几十年后变黄，从而创作了一部永不结束的电影。托尼·康拉德于2016年去世，但他的《黄色电影》仍在播放。脱离叙事核心的图像“电子”可以朝第三个方向发展，那就是冥想。据我所知，冥想电影并没有早期的例子。电影可以用来唤起宁静，这个想法相当新。无声时代的静态街景在今天看来可能具有冥想性，但这肯定不是它们的初衷。巴赞、让·米特里（Jean Mitry）和德勒兹等电影理论家为一种新电影铺平了思想之路。这是一种无为的电影。布列松可能是“无为电影导演”的典型代表。在布列松之前，我想不出有哪位导演提出将“无为”作为电影工具。布列松把“等待”变成了动词。超验风格是走向静止的里程碑。冥想电影层出不穷。在现实主义风格中，菲利普·格罗因（Philip Gröning）的《遁入寂静》（Into Great Silence，2005）对天主教加尔都西会（Carthusian）僧侣的影响，与王兵对内蒙古煤矿工人的影响大不相同。王兵的电影诉诸社会学，格罗因的电影诉诸精神。张杨的《冈仁波齐》（2016）也有类似的影响，这部电影讲述了十一位佛教朝圣者在一年的时间里跋涉1200英里，一路磕长头的故事。此外，还有高佛雷·雷吉奥（Godfrey Reggio）《拜访者》（Visitors，2013）和罗恩·弗里克（Ron Fricke）《轮回》（Samsara，2011）那样的意象之旅，以及金基德《春夏秋冬又一春》（2003）和米开朗基罗·弗兰马汀诺（Michelangelo Frammartino）《四次》（Le Quattro Volte，2010）那样的季节穿越。越来越安静的是迈克尔·沃尔什（Michael Walsh）所说的“持续性电影”（durational cinema），这种电影让人恍惚。沃霍尔开创了这一子流派，比如他对帝国大厦的八小时观察（《帝国》，1964）。拉里·特海姆的《雾线》长达十多分钟，等待是多么神奇。詹姆斯·班宁（James Benning）是这一传统在今天的代表，他的《二十支香烟》（Twenty Cigarettes，2011）是一个106分钟的吸烟者特写镜头。我也会将阿巴斯·基亚罗斯塔米的《五个》（Five，2003）归入这一类别。这部影片的副标题为《献给小津的五个镜头》，包含五个静态的、没有对话的镜头，场景位于海边。人们经过，漂流木漂过，鸭子游过。第五个镜头是一个黑屏，伴着青蛙的声音。流动的云朵显示出黑色水面上月亮的倒影。二十七分钟后，屏幕开始变亮，公鸡打鸣。和罗西里尼一样，基亚罗斯塔米的生涯贯穿了“观察电影”的历史。他从20世纪70年代开始为儿童和青少年智力发展研究所（Institute for Intellectual Development of Children and Young Adults）制作新现实主义记录短片。他转向拍摄描绘普通人生活（一个小学生、一个收税员）的长片。他的作品在《樱桃的滋味》（Taste of Cherry，1997）中呈现出自我反省的维度，并在《24帧》（24 Frames，2017）中以月光映照水面达到了顶点。持续性电影追求的是监控摄像头还是冥想电影？是永不松懈的睁开眼睛还是启迪之源？这取决于观察者。一位观众看着山上飘来的雾气，可能会觉得这是沉思的无聊练习，另一位观众可能会觉得这是超验的冥想。所有冥想电影都有一个终点。它是沉默，是蜡烛、假山花园、鲜花布景。它是“曼荼罗”。人们可以连续几个小时冥想，而电影再也没有什么可以提供的了。2011年，电影导演玛莎·费因斯（Martha Fiennes）创作了一部史无前例的装置作品，名为《耶稣诞生》（Nativity），她将三种元素融合在一起：监控摄像头、艺术画廊和冥想电影。费因斯使用SLOimage软件拍摄了基于文艺复兴时期绘画的耶稣诞生场景。角色阵容（圣家庭、牧羊人、三博士）被输入到一个多层计算机程序中，该程序会随机且永久地自动生成慢动作。没有开始、中间或结束，只有一幅画面不断变换，就像iTunes随机播放的复杂视觉版本。由于有50万种排列组合，这幅动人的画作、这部电影不太可能会结束或重复。效果令人着迷，这是一部永无止境的电影。我的新思考就这么多。我对四十五年前感兴趣的事情有了更深刻的理解，尽管超验风格的核心仍然是个谜。为了更好地理解非叙事电影的基场，我画了一个图表。叙事核心（“N”）位于中心。游离“电子”朝三个方向之一运行：监控摄像头、艺术画廊、冥想电影。这些“电子”穿过了将院线电影与电影节和艺术电影分开的“塔可夫斯基环”（The Tarkovsky Ring），踏上通往纯粹概念的旅程。图表中各种导演的位置是主观的，甚至说是任意的。并非每个慢电影导演都包括在内。超验风格占据了环内的一点空间。在这片广阔的天地中，每位艺术家都能找到自己的位置。![]()
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