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作者：齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer，1889-1966）
英译本：托马斯·莱文（Thomas Y. Levin，普林斯顿大学比较文学系）*本文最初发表于《法兰克福汇报》（Frankfurter Zeitung,）1927年10月28日这就是电影女神的模样。她二十四岁，登上了一本画报的封面，站在丽都岛的埃克塞尔西奥酒店前。日期是九月。如果用放大镜仔细看，可以看到构成女神、海浪和酒店的数百万个小点。然而，这张照片并不指向这些点矩阵，而是指向丽都岛上活生生的女神。时间：现在。标题称她为“我们的魔性女神”。尽管如此，她的外表却有一种独特的魅力。刘海、诱人的头部姿势以及左右各十二根睫毛——所有这些细节都被相机仔细记录下来，恰到好处，完美无瑕。每个人都愉快地认出她，因为每个人早已在银幕上看到过原版。这张照片如此相像，她不可能与任何人混淆，即使她可能只是十几位“踢乐女孩”（Tiller Girls）中的一员？她梦幻般地站在埃克塞尔西奥酒店前，酒店因她的名气而沐浴在荣耀中，她是一个有血有肉的存在，我们的魔性女神，二十四岁，在丽都岛。日期是九月。祖母就是这个模样吗？这张已有六十多年历史的照片已经是现代意义上的照片，描绘了她二十四岁时的样子。既然照片是相似物，那么这张照片也一定是她的相似物。这张照片是在一位宫廷摄影师的工作室里精心拍摄的。但是，如果没有口头传承，单凭图像不足以重建祖母形象。孙辈们知道，在她晚年时，她住在一间狭窄的小房间里，窗外可以看到老城区的景色。为了让孩子们高兴，她会在玻璃板上让士兵玩具跳舞。他们还知道她生活中一个令人不快的故事和两种代代相传的说法，这些说法在每一代人中都会稍有不同。我们不得不相信父母，他们声称从祖母本人那里得知了这件事。这张照片确实描绘了那个仅存这些记忆的祖母，这些记忆也可能会随着时间的推移被遗忘。然而，这些证词并不可靠。最终，这张照片可能根本不是祖母，而是一个与她相似的朋友。她的同代人都已经去世了。又如何解释“相似性”的问题呢？原始图像早已消逝。但是，现已黯淡的照片与仍被记忆的特征没有共同之处。以至于，当孙辈们被迫相信照片中的人是他们片段记忆中的祖先时，他们感到惊讶。好吧，照片中的确是祖母，但她可以是1864年的任何一个年轻女孩。女孩始终微笑着，永远面带同样的微笑，这微笑被定格了，却不再与她生活中的一切相关。相似性已不再有用。美容院中，塑料模特的微笑同样僵硬和永恒。这个模特不属于我们的时代，它可能与其他类似的模特一起站在博物馆里，站在那个标有“1864年传统服饰”的玻璃展柜中。在那里，模特仅仅是为了展示历史服饰，而照片中的祖母也成为了一个古旧的模特，用来展示那个时期的服饰。于是，人们知道了那时候人们如何穿着——发髻紧扎，腰部紧束，身着裙撑和扎伊尔式外套。祖母在孙辈们眼前化作时尚的复古细节。他们被这种传统服饰逗乐了，随着它的主人消失，衣服独自留在那里，成为一个独立存在的外在装饰。今天的年轻女孩穿着截然不同。他们一边笑，一边又感到战栗，因为透过祖母消失后留下的服饰装饰，他们仿佛瞥见了一个过去的时刻，一个不可回返的时光。虽然时间不像微笑或发髻那样是照片的一部分，但照片本身仿佛是时间的体现。只是照片赋予了这些细节以持久性，但真正超越时间的并不是这些细节，而是时间通过这些细节为自己创造了形象。“从歌德与卡尔·奥古斯特友谊的早期开始”、“卡尔·奥古斯特与1787年在埃尔富特的副主教选举”、“1818年波希米亚人在耶拿和魏玛的访问”、“1825年至1830年魏玛高中的学生回忆录”、“1825年11月7日歌德庆典的当代记述”、“路德维希·克劳尔重新发现的维兰德半身像”、“在魏玛建立歌德国家纪念碑的计划”……“歌德协会”的年刊为这些研究提供了资料，永无止境。我们不必嘲笑这种把样本存放在卷册中的歌德研究，这样做很多余，尤其是因为它和它处理的材料一样短暂。然而，有关歌德的身材、存在、个性等大量纪念性著作的虚假光辉几乎没有受到质疑。歌德研究的基本原则是历史主义思维，这种思维与现代摄影技术大约在同一时间出现。总体而言，这些历史主义思维的拥护者笃信，他们可以纯粹通过解释现象的发生过程来解释任何现象。也就是说，他们至少相信，通过重建时间顺序中的事件系列，可以无缝地把握历史现实。摄影呈现的是空间连续体，历史主义则试图提供时间连续体。根据历史主义，时间序列的完整反映同时包含了那个时间内发生的所有事情的意义。因此，对于历史主义者来说，如果在歌德的描述中缺少了埃尔富特副主教选举的环节或魏玛高中的学生回忆录，这样的叙述就缺乏现实性。历史主义关心时间的摄影，时间摄影的等效物将是一场巨大的电影，它从每个角度描绘了时间中相互关联的事件。记忆既不包括事件的整个空间外观，也不包括事件的整个时间过程。与摄影相比，记忆的记录充满了空白。祖母曾经卷入了一件令人讨厌的事情，这件事情一次次被讲述，因为人们实在不愿意谈论它——从摄影师的角度来看，这并不意味着什么。摄影师知道，她脸上出现的第一道小皱纹，并记录了每一个日期。记忆不太关注日期，它会跳过年份，拉长时间距离。在摄影师看来，记忆选取了随机特征。选择之所以如此，而非别的方式，是因为性格和目的需要压抑、篡改和强调对象的某些部分。无穷无尽的原因决定了被过滤的残留之物。无论一个人记得哪些场景，它们对他或她都有意义，但他或她不一定知道这些场景意味着什么。记忆被保留下来，是因为它们对那个人有意义。因此，它们根据一种与摄影组织原则本质上不同的原则组织起来。摄影捕捉的是作为空间（或时间）连续体的已知物。记忆图像只保留那些有意义的已知物。有意义的事物不能简化为空间或时间的术语。记忆图像与摄影表现相悖。从后者的角度来看，记忆图像似乎是碎片，但仅仅是因为摄影不包括它们指代的意义，而在这种意义上，它们不再是碎片。同样，从记忆的角度来看，摄影作品看起来杂乱无章，其中一部分是垃圾。记忆图像的意义与真实内容相关。只要记忆图像还存在于不受控制的驱力生活中，它们就充满了恶魔般的模糊感。它们就像磨砂玻璃一样不透明，几乎没有一丝光线可以穿透。它们的透明度越高，洞察力就越能稀释灵魂。只有解放的意识才能发现真相，评估驱力的恶魔本质。意识所忆及的特质与所感知到的真实存在着某种关系，后者要么在这些特质中显现，要么被这些特质遮蔽。这些特征依附的图像有别于所有其他记忆图像，因为与后者不同的是，它所保留的不是大量不透明的回忆，而是触及了所谓“真实”事物的元素。所有的记忆图像都会归结为这种图像，它可以被正确地称为“最后的图像”，因为只有在它里面，难以忘怀的东西才会持存。一个人的最后图像就是那个人的实际“历史”。在这种历史中，所有与解放意识追求的真理无关的特征和决定性因素都被排除在外。一个人如何表现这种历史，并不纯粹取决于他或她的自然体质，也不取决于他或她个性的虚伪一致性。所以，只有个人特质的碎片才会被纳入他或她的历史。这种历史就像字母组合，将名字浓缩成一个图形，成为一个具有意义的象征。伟大的历史人物存活在传说之中，无论这些传说多么天真，它们都在努力保留其真实的历史。在真正的童话中，想象力直观地沉淀了典型的字母组合。在照片中，一个人的历史被埋葬在一层雪下。在埃克曼描述哥德赠送给他的一幅鲁本斯风景画时，他惊讶地发现，画中的光线来自两个相反的方向：“这与自然截然相反。”哥德回答道：“这正是鲁本斯证明自身伟大的方式，他向世人展示他以自由之精神站在自然之上，用他更高的目的来塑造它。两层光线确实了不起，你甚至可以说它与自然相悖。即使它与自然相悖，我也说它高于自然。我说这是大师的大胆手法，他以明亮的方式证明艺术并非完全受自然必然性的制约，而是有艺术自身的规律。”完全顺从“自然必然性”的肖像画家最多只会创作“照片”。在某个特定时期（从文艺复兴开始，现在可能已经不流行了），“艺术作品”确实忠实于揭示自身特性的自然。通过穿透这种自然，艺术作品将自己定位于“更高的目的”。在色彩和轮廓的材料中，艺术作品越伟大，它越接近最终记忆图像的透明度，在这个图像中，“历史”的特征汇聚在一起。特吕布纳的一个肖像画模特请求这位艺术家不要忘记他脸上的皱纹和褶皱。特吕布纳指着窗外说：“对面有个摄影师。如果你想要皱纹和褶皱，最好找他，他会把所有的都拍进去。而我，我画的是历史。”为了让历史呈现自己，摄影提供的单纯表面一致性必须被破坏。因为在艺术作品中，对象的意义呈现为空间外观；但在摄影中，对象的空间外观就是它的意义。这两种空间外观（“自然”的；认知的和对象的）并不相同。通过牺牲前者以换取后者，艺术作品也否定了摄影达到的相似性。这种相似性指对象的外观。然而，艺术作品传达的只是对象的透明度。在这样做的过程中，它类似于一面魔镜，不反映模特的真实外貌，而是他们希望成为的样子，或是他们本质上的样子。艺术作品也会随着时间的推移而逐渐瓦解，但意义由其崩溃的元素构成。摄影只是简单地堆积这些元素。直到19世纪下半叶，摄影的实践往往掌握在前画家手中。这个过渡时期的技术尚未完全去人格化，与一个仍然能够捕捉到意义痕迹的空间环境相对应。随着技术的日益独立和对象意义的同时消失，艺术摄影失去了正当性，它并没有成长为艺术品，而是成为模仿。儿童的图像属于聪布施（Zumbusch），摄影风景印象的教父是莫奈（Monet）。这些图像布局并未超越熟悉风格的巧妙模仿，未能承担现代技术能够实现的自然遗迹的表达。现代画家用摄影片段构成画面，是为了突出空间关系中被重新整合的表象的并列存在。这种艺术意图与艺术摄影的意图截然相反。后者并不探索被施以摄影技术的对象，而是希望通过风格来隐藏技术的本质。艺术摄影师是一种业余艺术家，模仿着没有实质的艺术风格，而不是捕捉实质的缺失。同样，韵律体操也希望将自己一无所知的灵魂融入其中。它与艺术摄影有着共同的野心，向更高层次的生活宣战，以提升生活的境界。一旦找到与技术相适应的对象时，它的境界其实就到了最高处。艺术摄影师的作用就像那些对精神表象感兴趣的社会力量，因为他们害怕真正的精神，而精神可能会摧毁精神幻象掩盖的物质基础。揭露现行社会秩序与艺术摄影之间的密切联系，这值得我们付出努力。照片并不保留对象的透明部分，而是从众多位置中捕捉一个，建立空间的连续体。最后的记忆图像能够超越时间，因为它难以忘怀。照片既不涉及也不包含这样的记忆图像，必须从本质上与照片产生的时刻相关联。在谈到普通摄影环境的电影作品时，E·A·杜邦（E. A. Dupont）在他的电影书中指出：“电影的本质在某种程度上就是时间的本质。”摄影是时间的流动，它的实质含义将根据它“属于当下领域”或“属于过去某个阶段”而改变。当前，事件摄影描绘了当代意识中熟悉的现象，它以一种有限的方式让我们重访原初的生活。无论哪种情况，这种摄影都记录了一种“外观”，一种与语言一样普遍可理解的表达手段。当代观众相信他或她在照片中看到了电影女神本人，而不仅看到她的刘海或姿态。当然，单凭照片，他或她无法想象她的样子。但幸运的是，这位女神还活着，画报封面则成为她肉体现实的提醒。因此，现代摄影发挥着媒介功能。它是一个光学象征，用来识别这位女神。最终，人们可能心生疑虑，怀疑女神的本性果真邪恶，但即使邪恶，也不是由照片传递的，而是由荧幕上的原始图像传递的，这是电影观众产生的印象。观众把女神认定为邪恶的代表——就让它如此吧。图像揭示了邪恶，不是因为它的相似性。邪恶暂时属于仍在摇摆的“女神记忆图像”，照片的相似性并不指涉其中。然而，观看著名女神而产生的记忆图像却突破了与照片相似性的壁垒，从而使后者具有了些许透明度。经过岁月的流逝，一张照片与原物的直接联系就不再存在了。已故之人的身影在照片中显得比活生生的形象要小。一张老照片也呈现为对当代照片的缩减。老照片已经失去了那些生命的体现，仅有的空间结构已经彻底陈旧。与照片相反，记忆图像扩大了，成为对记忆生活的缩写。照片是沉淀物，年复一年，它的象征价值在减少。原始的真实内容留在了它的历史中，而照片只捕捉到历史的残渣。如果在照片中无法再遇见祖母，那么从家庭相册中拍摄的图像必然会分解成细节。人们的目光可能会从女神的刘海转向她的邪恶品质。但在祖母的虚无之处，目光则被抛回到发髻上。时尚的细节将目光紧紧地抓住。摄影与时尚的关系与时间紧密相连。后者除了作为当前人类服饰外别无其他意义。因此，当它“现代”时，它是透明的；当它“老旧”时，它被遗弃。照片中，紧身礼服像一幢废弃的建筑物，非常突出，就像城市中心被标记为“拆迁”的府邸。通常，这样的建筑物会成为下层阶级的住所。只有那些非常古老、与现在失去联系的传统服饰才能达成“废墟之美”。孙辈们被1864年祖母的蓬蓬裙裙逗乐了，这让人联想到，这裙子可能会遮盖一个现代女孩的腿。仍然活跃的“晚近过往”比“久远过往”更过时，而且含义已经改变。蓬蓬裙的滑稽品质源于无力的要求。在照片中，祖母的服饰被视作一种已被丢弃的残余，但它仍想继续保持原有的位置。它被归结为细节的总和，就像一具尸体，它仍然挺立着，仿佛充满了生机。在老照片中，景观乃至所有其他具体对象也成为“服饰”，因为图像保留的并非“被解放的意识”设想的特征。这种表达捕捉到了意识已经离开的背景，包含了已经枯萎却不愿承认的存在秩序。意识越是从自然的束缚中撤退，自然就越是减少。在那些忠实于照片的老版画中，莱茵河的山看起来像山一样。但由于技术的发展，它们在此后已经被缩小为小山坡，而那些“年迈”的宏伟景色似乎有点荒谬。幽灵既滑稽又恐怖。古老的摄影不仅仅引发笑声，它代表着完全过去的事物，而这些废弃的东西曾经也是“当下”。祖母曾是一个人，这个人有发髻和紧身胸衣，还有带转柱的文艺复兴风格的椅子，这些并不是她的负担，而是顺理成章地与她相伴。现如今，这幅图像像鬼魂一样在现代游荡，就像闹鬼城堡里的女人。只有在发生过可怕事件的地方，幽灵才会出现。照片之所以变成幽灵，是因为穿着戏服的模特曾经活过。图像证明，这些异样的装饰曾被当作生活的附属品，融入生活之中。在老照片中感受到的不透明装饰品曾经与透明的东西密不可分。这种在照片中持续存在的不良联想引发了一种战栗。这种战栗在巴黎前卫电影院放映第一次世界大战前的影片中以极端的方式被唤起，这些影片表明，存储在记忆图像中的特征如何嵌入早已消失的现实中。像摄影图像一样，播放一首旧歌或阅读很久以前写的信也会重新召唤出一种分解的统一感。这种鬼魅般的现实未被解脱。它由空间中的元素组成，远非必然，因此我们完全可以想象这些元素的不同组织。这些东西曾经像皮肤一样紧贴我们，而今天，我们的本性仍然以这种方式紧贴我们。我们被包含在虚无之中，摄影在虚无之中拼凑出碎片。当祖母站在镜头前的那一秒，她存在于展示给镜头的空间连续体中。但被永恒化的是这个面貌，而不是祖母本人。观看老照片的人会感到一阵战栗，因为它们展示的不是对原始事物的理解，而是一个瞬间的空间构成。出现在照片中的不是人，而是从他或她身上可以扣除的总和。它通过“描绘”来消灭“人”。如果“人”和“描绘”合二为一，人的存在将终止。最近有一家画报将名人的儿童照和成年照拼在一起，标题为《名人的面孔：他们曾经是这样——而现在是这样！》青年时期的马克思和政治领袖马克思，作为中尉的兴登堡和“我们的兴登堡”。这些照片像统计报告一样并排在一起，人们既无法从早期照片中猜测出后期形象，也无法从后期照片中重建早期形象。人们只能凭信念相信这些视觉记录是相关的。人类的特征只有在他们的“历史”中才能被保留。日报越来越多地用图片来说明文字，这种快速发展的现象在大量的画报中尤为显著。在这些报纸中，人们可以看到从电影明星到任何摄像机和观众能够触及的事物。婴儿对母亲们很有吸引力，年轻绅士们则被美丽女孩的双腿吸引。美丽女孩喜欢观看体育明星和舞台明星，特别是在他们登上远洋客轮去往远方旅行时。在远方，有利益冲突的战斗，但兴趣的焦点并不在这些战斗上，而在于城市、自然灾害、文化英雄和政治家。在日内瓦，国际联盟正在开会，这成为展示施特雷泽曼先生和布里安先生在酒店门口交谈的借口。新时尚也必须传播，否则到了夏天，美丽女孩们将不知道自己是谁。时尚美女参加上流社会活动，身边陪伴着年轻绅士；远方发生了地震；施特雷泽曼先生坐在有盆栽棕榈的露台上；母亲们关注着那些小孩子。画报的目的是完整再现通过摄影设备可以接触到的世界。它们从每一个可能的角度记录人、事、物的空间轮廓。这种方法类似于每周的新闻短片，只不过是照片的集合，而真正的电影只是把摄影作为一种手段。以前，从未有哪个时代能如此了解自己。“被了解”意味着拥有对象的图像，而这些图像在摄影意义上与它们相似。大多数插图杂志中的图片都是当下的照片，作为这种照片，它们指涉现有的物体。因此，这些复制品基本上是一些象征，可能会让人想起那些应该被理解的原始对象。周刊的照片并不打算指涉这些对象或原始图像。如果照片是记忆的辅助工具，那么记忆就必须决定选择的内容。但是，照片的洪流冲破了记忆的堤坝。这一大批图像的冲击力如此强大，以至于它威胁到对关键特征的认知。艺术作品通过它们的复制品遭受了这种命运。“同生共死”的谚语适用于多次复制的原作，它并没有通过复制品呈现出来，而是在复制品的多样性中消失殆尽，却作为艺术摄影存活下来。在插图杂志中，人们看到的正是这些杂志阻止人们感知的世界。从相机角度看的空间连续性压倒了感知对象的空间外观。图像与其相似的特性抹去了对象“历史”的轮廓。以前，从未有哪个时期对自己了解得如此之少。在统治社会的手中，插图杂志的发明是打击理解力的最强大手段。图像的彩色排列也成功实施了这种打击。这些图像的毗邻关系系统地排除了它们在意识中可用的背景框架。“图像—观念”驱逐了观念。大量的照片暴露了对事物意义的漠不关心。事实并非如此，但无论如何，美国图文并茂的杂志将世界等同于照片的精髓，其他国家的出版物在很大程度上也在效仿。这样的等式并非毫无道理。因为世界本身就具有“摄影面孔”，它可以被拍摄，因为它努力要完全还原为空间连续体，从而产生快照。有时，一名运动员是否会成名，以至于插图杂志委托摄影师为他曝光，就取决于对曝光所需的那几分之一秒。照相机还能捕捉美丽女孩和年轻绅士的身影。世界对他们的吞噬是对死亡恐惧的表现。照片以纯粹的积累试图消除对死亡的回忆，这也是每一个记忆图像的组成部分。在图文并茂的杂志中，世界变成了可拍摄的现在，而被拍摄的“当下”完全被永恒化了。看似摆脱了死亡的束缚，实际上却更加屈服于死亡。摄影是一系列图像表征的最后一个历史阶段，而图像表征始于象征。象征又产生于“自然界”，在“自然界”中，人的意识仍然完全嵌入自然之中。每个词语的历史总是从感官的、自然的意义开始，只有在发展的后期阶段才逐渐进展到抽象和比喻的用法。同样，我们可以观察到，在宗教、人类个体的发展乃至整个人类的进程中，从物质和实体到精神和心智具有同样的演变。同样，早期人类用以表达他们对周遭看法的象征也具有纯粹物理和物质的基本意义。就像语言一样，象征主义曾坐落在大自然的怀抱中。
这句话出自巴霍芬（Bachofen）对“拧绳的奥克努斯（Ocnus）”的研究，他在研究中指出，图像中描绘的纺纱和织布最初指向大自然创造力的活动。【译者注】传说中，奥克努斯被判处在“地狱之渊”永远编织稻草绳。上图为古希腊花瓶画家波利尼诺托斯（Polygnotos）的作品，站在奥克努斯（左上角）身后的是他的驴子，驴子吃绳子的速度和编绳子的速度一样快。随着“意识”越来越多地意识到自身，并且在这一过程中，原始的“自然与人类的同一性”逐渐消解，图像的意义变得越来越抽象和非物质化。然而，即便如巴霍芬所言，图像进展到指示“精神和心智”的阶段，这种意义依然是图像的一部分，无法与之分离。在历史的长河中，图像化的表现仍然是象征。只要人类需要它们，他们在实践中仍然依赖于自然条件，这种依赖决定了意识的可见和具体现象。只有随着自然的日益支配，图像才失去了象征力量。与自然脱离并对立的意识不再天真地包裹在神话外壳中。它以概念进行思考。当然，这些概念仍然可以以一种完全神话的方式使用。在某些时代，图像保留了力量。象征性的表现变成了寓言。“寓言仅仅指示与其不同的一般概念或思想，象征则是思想本身的感性形式，是思想的体现。”——这是老克罗伊策（Creuzer）对两种图像类型的区别的定义。在象征层面上，所思考的内容包含在图像中；在寓言层面上，思想保持并使用图像，仿佛意识在犹豫是否抛弃其外壳。这种概括是粗略的，但足以说明表现形式的转变，这标志着意识脱离了自然偶然性的过程。在历史进程中，意识越来越果断地摆脱了这种偶然性。意识的自然基础在意识面前变得越来越纯粹。所指的意义不再通过图像呈现给意识。相反，这种意义穿过自然并通过自然呈现。在过去几个世纪的欧洲绘画中，自然逐渐被剥离了象征和寓言的意义。这当然并不意味着它描绘的人类特征因此而失去了意义。即使在旧银版摄影时代，意识与自然的交织程度仍然如此之深，以至于面孔使人联想到无法与自然生活分离的意义。自然随着每个时期的意识状态而变化。如此，现代摄影产生的自然基础便无意义。与早期的表现形式无异，摄影同样被赋予了特定实践和物质生活发展阶段的任务。它是资本主义生产方式的产物。摄影中出现的纯粹自然在这种生产方式创造的社会现实中蓬勃发展。人们完全可以想象一个屈服于无意义自然的社会，无论沉默多么抽象。我们在插图杂志中可以看到这种社会的轮廓。如果这种社会持续下去，“意识”解放的结果将是自我消亡。未能被意识穿透的自然将坐上意识曾经放弃的宝座。然而，如果这种社会未能占据主导地位，解放的意识将获得无与伦比的机会。它比以往任何时候都更少纠缠于自然束缚。转向摄影是历史的破釜沉舟之举。即使祖母已不复存在，紧身衣却依然存在。所有照片的整体性必须被理解为一种无法进一步简化的自然总和，是在空间中呈现自身的所有表现形式的综合。它们不是从对象的单一图式中构建出来，而是从单一图式无法捕捉的自然视角中构建出来。与空间相对应的是历史主义的时间。相对于从时间顺序的事件中读出的“历史”，历史主义记录的是时间顺序的事件，这些事件不包含历史的透明性。空间和时间元素的贫瘠自我呈现属于一种按照经济自然规律自我调节的社会秩序。仍被困在自然中的意识无法看到自身的物质基础。摄影的任务就是揭示这一之前未经审视的自然基础。历史上，摄影第一次将整个自然外壳呈现出来。第一次，静止的世界展示了独立于人类的存在。摄影以航空视角展示城市，把哥特式大教堂上的尖塔和雕像带回来。所有的空间构造都被纳入档案库，以不寻常的组合方式将它们从人类的亲近感中拉远。祖母的服饰一旦失去了与当下的关系，它将不再有趣，而是像潜艇上的章鱼一样古怪。总有一天，女神的邪恶特质会消失，她的刘海也会像发髻一样消逝。正因为这些元素未被紧密联系在一起，所以它们会逐渐崩解。摄影档案以象征的形式汇集了那些与意义疏离的最后自然元素。这种对自然的存储促进“意识”与“自然”对抗。面对工业社会，意识发现了毫不掩饰的机械性。摄影技术面对已经从它身边溜走的现实，激发每个领域的关键对抗——这正是历史进程中的破釜沉舟之举。分解成元素的自然储存图像被呈现给意识，让意识随意处理。它们的原始秩序已失，不再依附于与记忆图像有关联的空间背景。然而，如果自然的残余不再朝向记忆图像，那么它们通过图像形成的秩序必然是临时的。因此，意识必须确立所有既定构造的临时状态，甚至可能唤起对自然“库存”正确秩序的模糊认识。在卡夫卡的作品中，解放的意识摧毁自然现实并将碎片混杂在一起，豁免了这种责任。摄影反映了碎片化自然的混乱，而搅动自然元素的能力是电影的一种潜力。画报的混乱仅仅是困惑，电影在破碎的自然片段中进行的游戏则令人联想到梦境。梦中，日常生活的碎片变得混乱。这种游戏表明，事物的有效组织方式尚不为人知，这种组织将规定，存储起来的祖母和女神的遗留物有朝一日将如何呈现。
