EXTITUTE｜BAU学社｜媒介论与空间论的会通
文｜Lux FEININGER／译｜PLUS／责编｜BAU+
院外陆续整理包豪斯人的内容：以与包豪斯相关的个人的创作与经历为主要线索，以现代主义运动可容纳的多样性及其深度，考察每个个体对新的共同体信仰的不同预见。这项工作不止于填补某段被忽略的空白，或是重新打捞包豪斯的历史遗珠，更希望能够打破既定的叙述框架。
本次推送的是勒克斯·费宁格介绍包豪斯理念的文章，他是格罗皮乌斯最早邀请来包豪斯执教的艺术家莱昂内尔·费宁格第三个儿子，也是当年入校时最年轻的包豪斯学生。Lux是他的昵称，意指light（光），因为他在包豪斯时期总是随身携带一台简单的玻璃底片盒式照相机。
由于他这一特殊的身份和最初的成长经历，他拍摄了很多包豪斯校园内师生在一起的随性、充满活力的场景；又由于他加入了包豪斯舞台工坊学习，所以留下了很多当年舞台工坊的工作记录。可以说勒克斯·费宁格是包豪斯历史图像最主要的记录者之一，其中包括奥斯卡·施莱默的著名画作《包豪斯楼梯》的摄影原型照片，也是出自他的手。
施莱默是勒克斯·费宁格在包豪斯时期相当推崇的教师，这篇文章写于1960年，那时施莱默的《书信与日记》刚集结成册不久，所以在文章中，勒克斯·费宁格引用了不少日记中的内容。在这篇混合着个人回忆和解读“包豪斯”社会意义的文章中，勒克斯费宁格沿着自己的成长经历，展开了那段我们现已熟知的包豪斯的发生史，除此之外，他还深入到了一些课程的细节，在那个可能已经预感到艺术世界将发生重大转变的时刻，重申了他们那一代由包豪斯的教育体系培养出来的学生群体曾经执着的对艺术生活的信念，鼓励在我们的时代继续寻找到那个象征，并亲身经历它。院外分三期推送，配图都来自于勒克斯·费宁格的摄影，分节标题为编者所加。
BAU学社以学社成员的初译作为学社自身的“初步课程”，目前整理出一些公开的基础材料，希望之后能够透过回溯性的历史动态构成，挖掘出新的视角和思考维度，并期待有志于此的同道加入，切磋砥砺。
勒克斯·费宁格扮成卓别林的自拍像｜1927
勒克斯·费宁格｜Lux FEININGER
包豪斯：一个理念的演变｜下｜1960
本文4000字以内｜接上期
试用学期结束时，每个学生的作品都会被展示出来，并选择了一个工坊，由格罗皮乌斯担任主席的形式大师委员会对学生的表现和未来研究领域的选择进行评判。我在大师们的警告下侥幸过关，他们让我更加注意学习的计划，后来我进入到了舞台工坊。
我之所以做出这样的选择，是因为我在包豪斯剧场看到了当晚的舞台课表演后，激动不已、赞叹不已、惊赏不已。在我很小的时候，我就热衷于用各种材料制作面具，我几乎说不清楚为什么，但我隐约感觉到，在这种创作形式中，对我有着隐含的意义。在包豪斯的舞台上，这些直觉似乎获得了身体和生命。我看到了“姿态舞”和“形式舞”，舞者头戴着金属面具、身着软垫雕塑服。舞台上的背景和两侧都是漆黑的，舞台上有神奇的聚光灯，有几何形状的家具。立方体、白色球体、台阶；演员们踱步、漫步、溜达、小跑、冲刺、急停、缓慢而威严地转身；戴着彩色手套的手臂以招手的姿态伸出。铜头、金头和银头（面具是圆形的，覆盖整个头部，除了覆盖的金属箔的颜色外，形状和设计都是一样的）被放在一起，又飞快地分开；一阵呼呼的声音打破了寂静，最后是一声轻微的砰砰声；一阵嗡嗡声达到高潮，最后是一声撞击声，紧接着是预示性的、令人沮丧的寂静。另一个阶段的舞蹈则像猫的合唱一样，所有形式又充满着暴力，包括喵喵的叫声和低沉的咆哮声，这些声音在嘹亮的面具头的衬托下显得格外动听。步伐和姿态、人物和道具、色彩和声音，都具有基本形式的特质，再次证明了施莱默的戏剧概念问题：空间中的人。我们所看到的一切对舞台元素（Die Bühnenelemente）具有重要的阐释意义，这一计划在随后几年的创作中得到了更为充分的发展。这些舞台元素经过组合，重组，放大，逐渐发展成一部类似于“戏剧”的东西，但我们从未弄清楚它究竟是喜剧还是悲剧，因为它的发展因舞台课程的变化而停滞不前。它的有趣之处在于，通过商定一套形式元素，并在此共同的基础上，由课程成员相当自由地添加，具有意义形式的“戏剧”有望最终产生意义、感觉或信息；姿态和声音将成为语言和情节。谁知道呢？从本质上讲，这是一个舞者的剧场，因此，就它本身而言就足够了，奥斯卡·施莱默的天才创造了它；但它同时也是一个“班”，一个学习的场所，而这一相当宏伟的事业正是施莱默的教学工具。
剧团定期向包豪斯或公众观众演出小作和剧目。包豪斯舞台的构成很难用几句话来描述；包豪斯舞台并不培养学生们芭蕾舞或编舞，但它吸引了对这一领域有想法和兴趣的人，并为他们提供了施展才华的机会。一些最优秀的舞者都是在学校其他工坊来的志愿者（卡明斯基、卢·舍帕、维尔纳·西德霍夫）。对于大型的演出，施莱默可以召集大量的参与者（20年代后期，包豪斯舞台应邀在全国几家主要的剧院演出），而人数不多的舞台班的工作包括设计、制作和照看面具、服装、设备等等，还有通过施莱默主持的理事会，规划、指导、协调进一步的舞蹈发展、草图和发明。
不戴面具的舞者群｜T. Lux FEININGER｜1928
也许正如我所引用的信件摘录中所感受到的那样，施莱默的教学方法打上了极大的自我否定的烙印。对我这个热情洋溢的年轻崇拜者来说，我常常觉得难以理解的是，一个有如此大作为的人，竟然如此温顺地屈服于并不总是开明的大多数人。我希望他能坚持自己的主张。过了很多年，我才意识到，这条道路对他来说是封闭的，秘密在于他的个人心理——在这方面，他无法选择。人们感觉到，他的内心深处蕴含着信念，却无法表达出来。我清楚地记得他在精神紧张的时候发出的感叹。而只有行动、示范、身体力行才能缓解压力。那时候，看到他的动作精准、潇洒、有力又不失细腻，确实是一种享受。他的语言也是如此，虽然无法用来指挥，但也是一种表达工具。他的词汇是我见过的最有个性化的词汇。他发明的隐喻取之不尽，用之不竭；他喜欢不同寻常的并列，自相矛盾的拟声，巴洛克式的夸张。他作品中的讽刺诙谐是无法翻译的。
关于与我相识的其他大师，我可以报告的并不多，但有助于我对包豪斯教学情况做个总体描述。如果说，对于保罗·克利和瓦西里·康定斯基，我确实对他们的人格怀着极大的敬意和亲切的感情，对于莫霍利-纳吉，我对他感染性的热情和对实验的喜悦记忆犹新，那么另一方面，我却怀念在我看来对包豪斯的智识氛围所特有的那种反应元素，也就是师生之间的互动。在为施莱默七十岁诞辰所做的一篇悼文中，我曾经说过，我从施莱默那里学到的与其说是舞台技巧，不如说是教学方法，而这一点也将延伸到我与阿尔伯斯的接触中。就接触的直接结果而言，我一定是他的课程中最差的学生之一。但我发现，他对设计的基本要素的坚持，在我的意识中留下了持久的烙印。他和施莱默通过对固有的集体能力——游戏的冲动——的呼吁，诱发了学生独立的行动。而施莱默的舞者，在他的服装和面具中，在他与建筑空间的关系中，与阿尔伯斯的主要几何图形一样，仍然是一种在形式上的丰富体验。通过个人与符号的交流，两个人都拓展了意识的疆域——这是所有教学的最终目的。
九年前，当我自己成为一名教师时，我与早期的包豪斯成员有一个共同点，那就是我曾是一名战争中的士兵。其他一切都截然相反：我没有饥荒，没有革命，我“参加”过的战争是胜利，而不是失败。1919年的包豪斯学生们生平第一次拥抱了自由，而我第一所大学的学生却沉浸在各种自由之中，不知该如何是好。在第一次采访中，有一个词引起了我的注意，那就是需要明确的“纪律”。从本质上讲，我发现现在依然如此，在一个不是社会而是精神的混乱中需要秩序。在我们这个时代的艺术中，我们正处于一场梦幻般的革命之中。艺术，作为体现“无用”价值的最后手段，面对“65%的人参加某种形式的教会活动"也无法缓解的万劫不复、面目全非的物质主义时，它已经变得神秘莫测、内向、浪漫、来势汹汹——也许是精神错乱的。由于它已经成为了一种高度市场化的商品，从它的体现中去提取客观意义的最后一次尝试，也变得毫无希望。
写完这几句话后不久，我就收到了维尔纳·哈夫特曼关于“1945年之后的艺术 ”的珍贵文章。哈夫特曼先生通过引用科克托的话，提到了这种闻所未闻的自由元素，但与其他思考过这一问题的人不同之处在于，他在这一令人不安的现象中发现了一种积极的价值：“自由的创造性意义在于方向”。这句话令人瞩目：一个人获得自由，不是不再存在，而是接受新的、沉重的负担，自己去寻找意义。无依无靠！以前尼采不也有过类似的发现吗？德国的浪漫主义者又是如何做到的呢？我们呼吸着同样的空气，但坚持和危险却与日俱增。我将尝试着对我在1960年处理教学问题时的心态做一个主观的勾勒。
Georg HARTMANN执花剑，Karla GROSCH在跑步｜T. Lux FEININGER｜1930
我们听到了太多关于时间的相对同一性和不存在的说法，所以我想提醒人们，青年和中年是不一样的。怎么说呢？例如：1914年，新的自由的创始人之一弗朗茨·马克参加了战争。他本着对“科学”作为受难人类的救赎者即将到来的宗教信仰，结束了自己的绘画生涯（1916年阵亡）。除了他在西线的素描之外，我们对他的最后印象是他的指挥官席林少校报告的那一幕场景。“夜里，在一个炮火猛烈的村庄里......我遇到了弗朗茨·马克，他几乎是超人般地挺立在他的骝马背上，以惊人的镇定自若率领着他的纵队”。1914年和1960年的不同之处主要在于，那时，我还很年轻，而现在我已经不再年轻了，我对自己的了解，也是对另一人的了解；我对“艺术”也是如此，因为“新艺术”并不比这一愿景之后的四十多年更古老。尽管有相对论，但那时的现代世界还很年轻。而今天这个年轻的世界，如果要由人到中年的我来评价的话，尽管它有时在我看来，并不起眼，但是我必须以关爱和尊重的态度对待它，以免我对它（和我自己）造成严重的伤害。在我履行我的教学职责时，我始终牢记着这一点。这也是包豪斯的创始人在向他们的学生询问应该教他们什么和如何教时，也牢记着的这一点。如果说，在审视现代艺术的英雄人物时，我把弗朗茨·马克看成是巨人（就像席林少校在物理意义上所做的那样），那么我就不能忽视他的骝马。如果是站在当代的指挥车或半履带车中，那是不可能出现的。他最后一次出场的那匹不那么科学的马与他的英雄主义有关，而这是通过象征的方式出场的。我曾经回首往事，憧憬着自己也能有这样一个骑马的结局。但结局尚未到来。新的自由最重要的义务，就是在我们的时代继续寻找到那个象征，那个与我和你们都不应该羡慕我们父辈的象征意义等量齐观的象征。
由于我教的是绘画，不是哲学，所以我认为能够拯救我们的真理体现在几何形式中。我的教学方法是由表及里的；从绘画的原材料——颜色、颜料——开始，我们逐步感知到自然界中的色彩和形状的关系。在这个印象派的发展阶段，我们试图在绘画意义上安排色彩和形状（静物），我们发现了光的作用，起初是作为光学形状的造型剂。如果光（和阴影）可以表达物体的表面，那么色彩就变得多余了。另一方面，如果在绘画中需要色彩，是因为它的纯粹性，也就是情感和精神的特质，而这些特质本身与光影无关，那么画面的概念就必须超越物体的表面。在这个阶段，学生的内心已经被调动起来了，他急切地要求为觉醒的创造力赋予新的形状。在这里，自由应该介入，而也正是在这里，自由变得如此的沉重。“我们必须做我们想做的事吗？”放弃对事物意义的追问是多么困难！要消化这个梅菲斯特式的真理，是多么艰难：
意识到这一点会如何让你感到恶心
谁能想到愚蠢的事？谁能想到聪明的事？
前人没有想到的？
如果说我自己也曾经历并遭受过这一残酷的成长阶段，那么稍后我才意识到，发生在我身上的事情在我们这个时代是相当典型的。就在那时，包豪斯学习对我的意义显现了出来：形式可构建的精确性必然会回到所有想象力产生的最终源泉（我们姑且称之为“几何”，因为缺乏更好的词）；只要我们还记得，“丈量土地”在人类的萌芽阶段是一种与今天不同的冒险行为。对我来说，几何关系一度成为新的色彩理念的载体。我试图让学生们了解这种革新的经验。没有必要不断强调这种关系的象征意义。尽管我们最初（也许是永远）缺乏意识，但这种象征是有效的。我们只需要亲身经历即可。最后，我以平行表述的另一个，也是最后一个发现，作为结束。在约瑟夫·阿尔伯斯的一首诗中，我发现了这样几行话：
因此，艺术不是物品，
而是体验。
环形舞｜T. Lux FEININGER｜1928-29
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文章来源｜Criticism｜Summer, 1960
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