EXTITUTE｜批评·家｜理论与历史碰撞／个例与议题交织
文｜Roselee GOLDBERG／译｜李诗妤／校译｜Simu／责编｜619+
1916年2月5日，在苏黎世的一间小酒吧里，一场夜间演出拉开帷幕，城中的波希米亚艺术家、诗人、作家和演员们纷至沓来，他们唱歌、跳舞、朗诵、表演戏剧，在小小的舞台上演绎着生活与无常。这是当时风靡德国各城的夜间娱乐活动——卡巴莱剧场，它也作为达达主义运动的发源地与先锋场所，完成了其初期的聚集任务：借由古怪的戏剧、讽刺小品与充满噪音和动荡的诗朗诵，完成对陈规和庸常的破坏与挑衅，以期冲破“一个有趣的事情与小道消息横飞的新时代”，为参与者和观者提供真实且未知的感受空间。
正像开办者巴尔曾相信的那样，通过剧场联合所有艺术媒介和力量，努力消解自身和曾经坚实而稳定的文化的最后遗存，来实现社会的重建。由此催生的达达主义，则将这份抗争和颠覆推向高潮。而短短一年后，巴尔最终离开苏黎世和卡巴莱中颠覆的表演，前往阿尔卑斯山，过起与世隔绝的生活。
达达主义者们在经历疯狂的集会，到创立自己的杂志，在文学与艺术创作的尝试中发声和呼吁，再落回画廊举办公开的展览项目，征途从纯粹的自发冲动与不计代价的撕扯，转变为更有组织的、甚至更有说教与流通意味的社会公开活动，达达主义者们在无节制地表达和敞开中，开始向公众抛出求和的橄榄枝，希望得到更多人的支持和信仰。
其实，当时社会公众对艺术表达的态度与其说是宽容地接受，不如称之为被动地容忍，达达的无限开拓仿佛于他们而言是一场盛大的表演，被允诺着自由发展，也被无动于衷地隔岸观火；同时，达达主义者虽然一直宣称压抑的社会秩序和备受推崇的理性逻辑致使社会腐朽，却仍旧需要回到这个被自己厌恶的现实世界，以壮大自身：矛盾的心理和异轨的大众，使得轰轰烈烈的达达主义活动逐渐分崩离析，几乎以一种自我毁灭的姿态冲击世界，而后告终。
1919年4月，依旧在苏黎世的最后一次达达晚会，令人百感交集。查拉坚信，这场演出的告别是达达的最终胜利，因为它引起观众的激烈反应，使其忘记顶尖教育的偏见，“见证了‘新时代’的骚动”。而回忆起达达诸多壮烈疯狂的举动，我们需要意识到破坏的目的在于重建，对于永不满足的达达主义者而言，永远带刺是为了保护什么呢？
所有现存的艺术都是非理性的、原始的、复杂的：它将讲着神秘的语言，给人们留下一些是悖论而非启迪的材料。
巴尔更喜欢催化剂的角色：“Producere的意思是“去生产”、“让……产生”，不一定是书本，一个人也可以促使艺术家产生。”
巴尔的伏尔泰卡巴莱｜达达｜上
正文9000字以内
韦德金德在慕尼黑[Wedekind in Munich]【1】
达达主义运动始于1916年的苏黎世伏尔泰卡巴莱[the Cabaret Voltaire]【2】，但早在这以前，卡巴莱剧场已是一种风靡德国各城的夜间娱乐活动。伏尔泰卡巴莱的两个关键人物——它的创始人——夜总会艺人埃米·亨宁斯[Emmy Hennings]【3】和她未来的丈夫雨果·巴尔[Hugo Ball]【4】，皆来自慕尼黑这个战前盛极一时的艺术中心。
慕尼黑不仅以表现主义画家团体青骑士画派【5】和多样的表现主义戏剧而闻名于世，且它的酒吧与咖啡馆同样非常著名，这些地方聚集着城中的波西米亚艺术家、诗人、作家和演员们。正是在诸如simplicissmus（巴尔在这里邂逅了舞厅女郎亨宁斯）这样的酒馆里，他们在昏暗的灯光下讨论着起草宣言与编辑的杂志，而在小小的舞台之上，舞者与歌手，诗人与魔术师们根据战前巴伐利亚首都的日常生活演绎着他们的讽刺小品【6】。
在这些所谓的“私人剧院”[intimate theatres]中，涌现了大量古怪的人物，其中包括本杰明·富兰克林·韦德金德[Benjamin Franklin Wedekind]，他那个弗兰克·韦德金德[Frank Wedekind]【7】的名字更为人所熟知。
这个臭名昭著的男人尤其爱以性话题发起挑逗，他对年轻女性的标准开场白必然是“你还是处女吗？”，并附之以淫荡的嘴脸，据说这只是归咎于他那不服帖的假牙。韦德金德被称作“放荡者”、“反资产阶级性剥削者”、“公共道德的威胁者”，当他的剧本创作缺少资金或被官方审查制度所阻碍时，他会去卡巴莱表演。
在这样一个道德仍被新教大主教的长袍所束缚的时代，他甚至会在舞台上小便或自慰，并且据雨果·巴尔所言，这些行为“让他的胳膊、腿，甚至大脑起鸡皮疙瘩。”他每一次挑衅性表演中的尖锐批评，备受一个同样反资产阶级的艺术团体欣赏。【8】
他的表演也备受争议。韦德金德在被暂时流放到巴黎，并因违反审查制度而入狱数月之后，他写下了关于慕尼黑生活的著名讽刺作品《冯·凯特侯爵》[Der Marquis von Keith]【9】。1901年，他以戏剧《尼科洛国王，或者这就是生活》[König Nicolò, oder SoIstdas Leben]回击公众与媒体的嘲笑。
这是一个邪恶的故事，讲的是一个被自己的资产阶级臣民推翻的国王，处处碰壁，被迫做了纂权者的宫廷小丑供其取乐。这就像韦德金德从每次表演中寻求抚慰，并将它当作对负面评价的反击。
另一方面，他的每一部戏剧都要经受凯撒·威廉[Kaiser Wilhelm]【10】的普鲁士官员的审查，并经常被出版商社删减。他由于被判入狱而经济紧张，同时又被精神紧张的制作人所排斥，他不得不回到酒馆重操旧业并以此谋生，曾一度加入了一个著名的巡游团体“十一个刽子手”[The Eleven Executioners]【11】。
这些堪称淫秽的无礼的表演，使韦德金德受到了慕尼黑艺术界的喜爱，而随之而来的制度审查案子确立了他在这座城市的声望。经常光顾simplicissmus酒馆的巴尔写道，自1910年起，他生活中的一切都围绕着剧院场展开：
“生活，人们，爱情，道德。剧院于我而言，意味着非凡的自由……我印象最深的是一位极其愤世嫉俗的诗人：弗兰克·韦德金德。我在许多他的戏剧排练和几乎他的每场演出中都看到过他。在舞台上，他努力消解自身和曾经坚实而稳定的文化的最后遗存。”
韦德金德1904年出版的《潘多拉魔盒》[Die Büchseder Pandora]【12】，这是一个故事，关于被解放的女性的事业，这被视为是上述的一种消解。这部戏剧一经出版便被禁止在德国进行公开演出，在作者的有生之年未见其公演。
韦德金德对公诉人的所作所为感到愤怒，他认为公诉人以歪曲证据的方式以认定该作品伤风败俗，于是他改编了歌德[Goethe]的著名诗篇《野玫瑰》[Haeidenröslein]【13】，作了一篇未发表的诗以回击此事，他戏仿法庭诉讼与法律术语：
流浪汉说：我要和你做爱，流浪女人。
流浪女人说：我会将非常严重的性病传染给你，你会因此永远记住我。
显然当时她对性交毫无兴趣。
韦德金德在特许内的疯狂表演使这位艺术家成为了一个癫狂的局外人，他可以不做那些正常的社会行为。但他明白这样的豁免只是因为艺术家的角色被认为是完全不重要，社会对其更多的是容忍而非接受。【14】
不久，慕尼黑和其他地方的一些人也加入了韦德金德的行列，这些艺术家们继续将针对自满的公众作为事业，开始将表演作为对抗社会的利器。【15】
【1】本文前三节（韦德金德在慕尼黑、考考斯卡在维也纳、巴尔在苏黎世）是该篇的序章部分，介绍了达达产生的背景及对其产生有重要影响与作用的三位人物。在工业发展、一战与紧张政局的多重作用下，欧洲社会生活产生了天翻地覆的变化，这种“地震”自然包括思想艺术方面，强有力地冲击了根基深厚的古典艺术。达达是表现主义浪潮与未来主义的后继者，带着二十世纪艺术界共有的叛逆性，它既是对前者的继承与超越，也是达达主义者对当下正在经历的社会现实的独特回应。
【2】卡巴莱：是一种带有音乐、歌曲、舞蹈、朗诵或戏剧等表演的小场所，通常是酒吧、餐厅或者有表演舞台的夜总会。观众在用餐或饮酒时通常不跳舞，而是坐在桌边，由表演团队在舞台上表演。伏尔泰卡巴莱：伏尔泰卡巴莱是瑞士苏黎世一家艺术夜总会的名字，与法国启蒙运动泰斗伏尔泰同名。其创立者是早期达达主义的一些主要人物，在这里发生的事件对无政府主义艺术运动“达达”的建立起到了关键作用。
【3】埃米·亨宁斯，（原名艾玛·玛丽亚·科森，1885年-1948年），演员、诗人。她是雨果·巴尔的伴侣，是卡巴莱主要的歌舞表演者。
【4】雨果·巴尔（1886年-1927年），德国作家、诗人，1916年与未婚妻埃米·亨宁斯一起创办了伏尔泰卡巴莱，欧洲达达主义也随之兴起。他是声音诗（或无词诗）发展的先驱。
【5】“青骑士”是重要的德国表现主义艺术团体，从德国南部的慕尼黑发展起来，创始人是康定斯基[Wassily Kandinsky]与马尔克[Franz Marc]，活动时间约为1911-1914，最后被一战中止。虽然其原词为the Blaue Reiter group，可译为“蓝骑士”，但国内似乎更习惯于译为“青骑士”。1912年马尔克和康定斯基一起发行了《青骑士年鉴》，同年在柏林《狂飙》杂志社画廊举行画展庆祝其巨大成功。这个画派从1911到1914年的作品是整个20世纪的现代艺术的探索者，致力于通过视觉图像来表现精神性，并认为精神性就存在于视觉世界的表象之下。与该运动有关的其他艺术家包括奥古斯特·马克、加布里埃尔·蒙特、保罗·克利、阿列克西斯·贾连斯基和海因里希·坎潘东克等等。
【6】众所周知，伏尔泰卡巴莱是探讨达达时必不可少的根据地之一，它并非伴随达达出现的特有之地，而是当时欧洲尤其是德国非常流行的消遣之地，试想一门之隔，外面是肃杀寂静、支离破碎的现实世界，而里面则是纸醉金迷、畅所欲言的wonderland。卡巴莱如同一个临时的避难所，使人暂时忘却痛苦寂寥，沉迷在酒精和歌舞世界之中，甚至那种厌恶之情，都被渲染成了幽默的讽刺。正是这样一种特性，使卡巴莱接纳了那些精神流浪者，并逐渐成为他们的乐园与聚集地。可以说，在那些不起眼的屋顶之下，酝酿着具有破坏性的思想与作品，而达达就是在这样的号召下兴起的。幽默，它本是彼世之水，与现世之酒交汇。——让阿尔普：《落叶的时日》
【7】本雅明·富兰克林·韦德金德（1864-1918年3月9日），通常被称为弗兰克·韦德金德，是德国剧作家。他的作品经常批判资产阶级的态度（尤其是对性的态度），被认为是表现主义的先驱作品，对史诗戏剧的发展产生了影响。1890年以后他定居慕尼黑，在慕尼黑完成了他的主要创作活动，直至逝世。
【8】此处以及后文达达主义者的一些表演行为都流露出粗暴、色情等不是那么为人所接受的内容，为什么这样的表演却会受到当时艺术家们的喜爱与推崇？这或许是一种叛逆，从未来主义开始，人们就有意地想要突破现实，表达自身的内在情感，表达冲动，韦德金德作为表现主义的先驱，虽然他似乎并不愿意人们给他这样的标签，但如果从历史的角度看，他确实代表且引领了一部分人。以韦德金德为代表的这些人反战、反资产阶级、反公共道德，他们似乎对一切既有社会制度嗤之以鼻并发起挑衅，而这种挑衅也非常简单粗暴——你禁止的，就是我宣扬的。社会约束道德，韦德金德就奉行不道德；社会对性羞于启齿，韦德金德就大肆将性摆上台面；社会讲究严苛的秩序，韦德金德就不惜一切打破秩序。以韦德金德为代表的叛逆的人们就像青春期的热血少年，对抗着成熟的、迂腐的、僵化的社会，以僭越之名发泄自己的情感和思想。以如今的眼光来回看他们的行为，虽然无法说成熟、有益，但在一定程度上也对当时的社会、思想领域产生了震动与影响，是当代人类自我探索与认知完善的一部分。
【9】该剧的背景设定为1899年夏天的慕尼黑，主要演绎了沉溺于声色犬马的冯·凯特侯爵，公然藐视一切道德法则，两个女人都臣服于他。
【10】即威廉二世（弗里德里希·威廉·维克托·阿尔伯特，1859年-1941年），德国末代皇帝和普鲁士王国末代国王，自1888年6月15日起在位，1918年11月9日退位。他是英国维多利亚女王的长孙，与欧洲许多君主和王子都有亲戚关系，最著名的是英国国王乔治五世和俄罗斯皇帝尼古拉斯二世。1888年即位后，他于1890年罢免了总理奥托·冯·俾斯麦[Otto von Bismarck]。他还让德国在外交事务上走上了一条好战的“新路线”，最终在1914年7月的危机中支持了奥匈帝国，这场危机在几天之内导致了第一次世界大战。第一次世界大战期间，他的主要将军保罗·冯·兴登堡和埃里希·卢登多夫几乎不顾平民政府，发号施令。作为一名效率低下的战时领导人，他失去了军队的支持，1918年11月9日退位，流亡到荷兰。1941年威廉二世在荷兰多伦病逝，被葬于多伦庄园。
【11】巡游团体为当时流行的一种表演形式，类似于流动马戏团，演员加入团体后，随团体四处旅行进行巡回表演。
【12】该剧是韦德金德著名的“露露”系列二部曲之一，主要讲了一个不道德但天真的年轻女子的崛起和不可避免的衰落，她的漫不经心的色情激发了周围人的欲望和暴力。露露是一个美丽的年轻女子，她的魅力使周围的男人疯狂。她目前是富有的编辑Dr. Ludwig Schön的情人，但她只是一个玩物，Dr. Ludwig Schön已经和与他门当户对的夏洛特订了婚。于是他安排露露出现在他儿子Alwa面前，他的儿子也爱上了她。当Dr. Ludwig Schön和他的未婚妻去剧院时，露露使他处于一个妥协的境地，而Dr. Ludwig Schön觉得他现在必须娶她，即使他很清楚这会毁掉他的声誉。在他结婚的那天，Dr. Ludwig Schön博士达到了崩溃的临点。他的行为让他付出了生命的代价，露露被判过失杀人罪。她在老朋友的帮助下逃脱了，但他们一起开始了一个恶性循环。
【13】《野玫瑰》据传是歌德在1770年时根据当时的民歌《花蕾》改编的，而歌德的这首诗在原诗的基础上更具表现力，同时也赋予了读者更多的思考。《花蕾》是一首劝喻性的，有着说教意味的民歌，它虽然题为《花蕾》，但是主体依旧是少年，歌的主旨也仅仅局限于劝诫：不要毁掉花蕾，否则果实会离你而去。而歌德在他的《野玫瑰》中，表现出的一种化平庸为神奇的才能，全诗的主体不是少年，而是被喻为野玫瑰的少女。歌德在这首诗中所要表达的重心则更多的是：一个少女的不幸遭遇，而无力反抗的哀伤，流露出一种怨而不怒的情感。
【14】这里在一定程度上揭示了当时艺术家与社会之间的微妙的关系。正常社会似乎并不认可与接纳这些艺术家，而将他们视为一种娱乐与消遣，因此就算某个疯狂的艺术家有些出格的行为，大众对他的无动于衷，很大程度上是因为对他们而言艺术家及其行为是无关紧要的存在，因此人们可以选择无视他们荒诞的行为，而并不需要真正去接受它。艺术家对大众与社会而言，其定位就像是“局外人”，是生活在边缘的可有可无的存在。有趣的是艺术家们似乎对这种状态也并无不满，他们倾向于与志同道合的几个朋友自娱自乐，他们对社会的反抗似乎只是单纯地表明自己的立场，既不会对现实社会低眉顺眼，也并不希望社会接受他们。
【15】此处以及后一章都将重心放在表演与戏剧上，当时艺术家们为何偏爱于表演这种形式？表演与其他表达途径有何不同？或许是一种破旧以及与社会发生对话的诉求导致的。因为这种新兴的剧场与表演相比于传统戏剧而言，与观者的距离更近，并且可能与观者产生某些互动，因此表演不是单方面的输出，而是与外界的交流，是具有某种社会性的。表演是一种能够集合动作、表情、语言、音乐等各部分的更富有能量的综合体，只有对外部产生影响，才能使所谓的“对抗”存在，在这一层面上，表演就是一种高效的方式。
Frank Wedekind in his play Hidalla｜1905
考考斯卡在维也纳[Kokoschka in Vienna]
韦德金德的恶名远扬。尽管《潘多拉魔盒》在德国的诉讼还在继续，但该剧仍在维也纳秘密上演。在那里，韦德金德亲自饰演开膛手杰克，他的未婚妻蒂莉·纽斯[Tilly Newes]则饰演女英雄露露。
与此同时，在慕尼黑、柏林和维也纳颇为流行的表现主义浪潮中，尽管是形式是写作而非表演，但是韦德金德都极度排斥将其作品与表现主义相联系。毕竟，早在表现主义流行之前，他就本能地在作品中使用过表现主义手法了。
在维也纳，最典型的表现主义作品——考考斯卡【1】的《谋杀犯，女人的希望》[Mörder, Hoffnung der Frauen]【2】诞生了。这篇作品在1909年于维也纳演出后不久就在《狂飙》[Der Sturm]【3】杂志上出版了图文，并经由柏林传到了慕尼黑。
和韦德金德一样，22岁的考考斯卡也被认为是个古怪的人，他冒犯了公共道德和维也纳保守的社会品味，同时教育部长还威胁他，要解雇他在维也纳工艺美术学院[the Vienna School of Arts and Crafts]的教职。
在1908年维也纳艺术展会[Vienna Kunstschau]上展出了他的泥塑半身像《勇士》[The Warrior]后，评论家们称他为“堕落的艺术家”、“资产阶级打击者”、“普通罪犯”，以及oberwilding[注：德语，语义与后词相同]或野蛮人酋长[chief savage]。
考考斯卡被这低级的攻击激怒了，他在维也纳艺术博物馆的花园剧院举行了一场演出，将《谋杀犯，女人的希望》砸向那些了无动于衷的维也纳人。演员、他的朋友和表演学生们，在首演之夜前只排练了一次。在考考斯卡演示了这部剧的基本要素后，他们根据“写在纸片上的关键词”来与改变音调、节奏和表情以完成即兴演出。
在花园里，他们为音乐家们挖了一条沟渠，用木板搭建了舞台。现场的中心是一个有着笼门的巨大的塔。演员们绕着这个物体匍匐前行，挥动手臂，拱起后背，做出夸张的面部表情，这些动作后来成为了表现主义表演的标志性技巧。
在这种诡异的氛围中，他们上演了一场男性与女性之间的恶战，一名男子撕破女主角的衣服，并在她身上象征性地烙下自己的印记。为了自卫，她用刀袭击了他，当鲜血戏剧性地从他的伤口中汩汩流出时，三个蒙面人把他放在棺材里，抬到炙热的塔前。
然而，这个对后来的表现主义作家来说非常重要的“新人类”[New Man]取得了胜利：通过流血，那个女人只是拼写了自己的厄运——逐渐地、戏剧性地死去了，而强壮的、纯洁的新人类却活了下来。【4】
考考斯卡后来回忆说，他的表演遭到了“严重且恶意的反对”。正如考考斯卡的赞助人，建筑家阿道夫·卢斯[Adolf Loos]【5】所说：
“如果他没有与他的一群忠实信徒插手此事，把我从被打死的命运中解救出来，那么文学上的争论就会沦为一场血腥的战争。”
考考斯卡接着说：
“最令人们恼火的是，这些神经被画在了人物的表面，就好像它们真的可以在皮肤上显现一样。希腊人给他们的演员戴上面具，以固定角色的性格——悲伤、激情、愤怒等等。我以自己的方式做了同样的事情——在脸上作画，这并不是为了装饰，而是为了突出人物个性。
这一切都是为了在一定的距离内发挥它们的作用，就像壁画一样。我对待演员完全不同，我给某些人画了一些横条纹，如同老虎或猫，但我给所有的人都画上了神经，我对解剖学的研究使我知道它们的确切位置。”【6】
到了1912年，佐尔格[Sorge]【7】的《乞丐》[Der Bettler]【8】——通常被认为是第一部表现主义戏剧——出版的那一年，考考斯卡的作品在慕尼黑已是人们谈论的焦点。虽然很少有明显表现主义的戏剧演出，但这种演出的新观念已被认为是可能摧毁早期现实主义传统戏剧，如26岁的雨果·巴尔，那时他已经深深卷入了自己表演的计划中。
对巴尔而言，在慕尼黑的那些年的意义在于计划着去创立了一个合作的艺术剧院[Künstlertheater]。他与康定斯基【9】合作，那是个“仅凭他的存在就让这座城市远比所有其他德国城市更现代”的人，他们在《狂飙》（Der Sturm）、《行动》[Der Aktion]、《新艺术》[Die Neue Kunst]和1913年的《革命》[Die Revolution]这些期刊上表达自己的观点。在巴尔看来，这是一个必须一直反对惯常的感觉的时代，一个“哲学被艺术家们所取代”的时代，一个“有趣的事情与小道消息横飞的新时代”。
在这个纷扰的环境中，巴尔想象着“社会的重建”将通过“联合所有艺术媒介和力量”来实现。他相信只有剧院才能创造出新的社会。然而，他的戏剧的概念并非传统的那种：一方面，他曾与创新导演马克斯·莱因哈特[Max Reinhardt]【10】一起学习，并寻求新的戏剧技巧；另一方面，早在半个多世纪前瓦格纳提出的“整体艺术作品”[Gesamtkunstwerk]概念：一个大规模作品中囊括了各个领域的艺术家，这概念现在仍然令他着迷。
因此，如果巴尔的剧院按照他自己的方式来的话，就一定会包括以下所有的艺术家：为他设计总体方向的康定斯基、马克[Marc]、福基涅[Fokine]、哈特曼[Hartmann]、克莱[Klee]、考考斯卡、叶夫列伊诺夫[Yevreinov]、门德尔松[Mendelsohn]、库宾[Kubin]和他自己。从某些方面来看，这个计划纲要预示了两年后他在苏黎世召集各种艺术家的热情。
但这些计划在慕尼黑并未实现。巴尔没有找到赞助商，也没有成功地获得德累斯顿国家剧院[the Ataats theater in Dresden]的导演职位。他心灰意冷地离开德国，途经柏林前往瑞士。
战争和当时的德国社会让他感到沮丧，他开始以一种全新的视角看待剧院:“剧院的重要性总是与社会道德和公民自由的重要性成反比。”对他来说，社会道德和公民自由相冲突，况且在俄罗斯和德国，剧院都被战争摧毁了。“剧院已经没有意义了。现在谁想演戏，甚至想看戏？……我对剧院的感觉，就像一个人突然被斩首了一样。”【11】
【1】奥斯卡·考考斯卡[OskarKokoschka]，1886年3月1日出生于奥地利波克伦，1980年2月22日逝世于瑞士维伦纽夫，奥地利画家和作家，是表现主义的主要代表人物之一。在他早期的肖像画中，姿势强化了对人物心理的渗力，在他后期的作品中，特别强调艺术家的人文主义讽言。他的戏剧、诗歌和散文以其深刻的心理洞察力和大胆的风格而闻名于世。
【2】《谋杀犯，女人的希望》是一部表现主义短剧，讲述了一个男人与女人互相征服博弈的故事，以男人杀死了女人告终。它注重人物的行为和外表，而不是他们的对话。它的表演因脱离了古典戏剧范畴而受到了很多批评，该剧是德国文化中现代主义前卫运动的一部分。《谋杀犯，女人的希望》因其标志性的色彩运用、创新的灯光和演员的动作闻名，常被称为第一部表现主义戏剧。它于1909年在维也纳Kunstschau剧院首次演出，并在首映式上引起许多争议。在第一场演出的当晚，附近兵营的士兵在花园边上观看了演出，在男人给女人打上烙印后，他们冲过了栅栏并引发了暴乱，为此出动了警察。这种强烈的情感反应正是考考斯卡在此类作品中所诉求的。
【3】《狂飙》（英语：The Storm）是一本涵盖表现主义、立体主义、达达主义和超现实主义等艺术运动的德国艺术与文学杂志。该书出版于1910年至1932年间。Der Sturm于1910年由Herwarth Walden在柏林建立。它从1910年到1914年每周出版一次，从1914年到1924年每月出版一次，直到1932年停刊为止每季度出版一次。1916年到1928年，这本杂志由艺术家、包豪斯早期的教师Lothar Schreyer编辑。这本杂志是以1908年到1916年在佛罗伦萨出版的意大利文学杂志La Voce为蓝本的。Der Sturm的作品包括表现主义戏剧、艺术作品集、艺术家随笔和赫沃思瓦尔登的艺术理论著作。在第一次世界大战爆发之前，Der Sturm在法德表现主义艺术家交流中发挥了至关重要的作用。
【4】这部戏剧的主旨是否隐含了性别歧视？它与剧中宣扬的“具有理想道德标准的新人类”是否相悖？sexuality was a conflict between superior male spirituality and debased female bestiality.——Otto Weininger 魏宁格认为女人最终的失败象征着精神战胜欲望，这部剧可以理解为是现代审美与男性气概的一种冲突。
【5】阿道夫·卢斯[Adolf Franz Karl Viktor Maria Loos]（1870年-1870年），奥地利、捷克建筑师，欧洲现代建筑理论家。他的文章《装饰与罪恶》提倡物体表面的光滑和清晰，与十九世纪末的奢华装饰形成对比，也与维也纳分裂时期更为现代的美学原则形成对比。他提出著名的“装饰即罪恶”的口号。他主张建筑以实用与舒适为主，认为建筑“不是依靠装饰而是以形体自身之美为美”。代表作品是1910年在维也纳建造的斯坦纳住宅[Steiner House]。
【6】这让我想起不久前看到孟京辉的实验戏剧《莎士比亚和狼》，二者虽相隔一世纪，却大抵都可称作先锋派戏剧。所谓先锋，首先一目了然的就是形式与舞美，通过声、光、舞蹈、即兴表演等等形式的组合，颠覆传统戏剧的表演形式；其次是主题的新旧碰撞，人们试图通过戏剧的形式去表达和探求某些在现实中具有争议的、或尚且羞于启齿的敏感话题。在《谋杀犯，女人的希望中》，夸张的面具，丰富而即兴的肢体语言，与《莎士比亚和狼》颇有相似之处，这似乎也体现出一个多世纪以来先锋艺术对未知表达的突破已显疲惫，当代艺术家的所谓“实验”的尝试并没有上世纪的艺术家们来的彻底而激烈。
【7】莱因哈特·佐尔格[Reinhard Sorge]（1892年-1916年），德国剧作家、诗人。他最著名的作品是表现主义戏剧《乞丐》，该剧于1912年获得克莱斯特奖。第一次世界大战时，佐尔格在德意志帝国军队服役。1916年夏天，他在索姆河战役中阵亡。
【8】这部剧主要讲了一位年轻英雄的患有精神疾病的父亲对探索火星上的财富的前景夸夸其谈，最终被儿子毒死。表现主义戏剧经常把主人公的精神觉醒和苦难戏剧化。这些戏剧还经常戏剧化地表现反抗资产阶级价值观和既定权威的斗争，而这些价值观和权威的化身往往是父亲的角色。
【9】瓦西里·康定斯基（1866年-1944年），出生于俄罗斯的画家和美术理论家。康定斯基与彼埃·蒙德里安和马列维奇一起，被认为是抽象艺术的先驱。他还与其他人共同成立了一个为时不长但很有影响力的艺术团体——“青骑士”。瓦西里·康定斯基是现代艺术的伟大人物之一，同时也是现代抽象艺术在理论和实践上的奠基人。康定斯基的抽象作品创作是在其丰富的艺术经验的基础上，经过漫长的思想发展和成熟而产生的。他把这种对内在美、精神激情和精神欲望的奉献称为内在需要，这是他艺术的核心。
【10】马克斯·莱因哈特（1873年-1943年），奥地利出生，戏剧导演、导演、监制。他的舞台作品富有创新精神。他被认为是二十世纪初德语戏剧最杰出的导演之一。1920年，他以霍夫曼斯塔尔的《杰德曼》的表演开创了萨尔茨堡艺术节。
【11】二十世纪的艺术总是强调其社会性，到底如何看待艺术与社会的关系？此处巴尔的意思即只有社会安定，大众才会想起剧院的存在，它对于大众而言具有的仅仅只是娱乐性。正如前文提到的艺术家与社会若即若离的关系一样，归根结底，艺术不过是大众的娱乐之一，然而有的人却视其如生命，这种观念的鸿沟从古至今都一直存在着。
Kokoschka, pen and ink drawing for his play｜1909
巴尔在苏黎世[Ball in Zurich]
在1915年那个宁静的夏天，雨果·巴尔和埃米·亨宁斯来到苏黎世。亨宁斯因替那些想逃避服兵役的人伪造外国护照而刚服完八个月的刑；巴尔自己则带着伪造的文件，带着假名过着生活。
“这很奇怪，但有时人们不知道我的真名是什么，然后行政人员们就会介入并进行调查。”为了避免被侦查逃兵的德国官方间谍发现，他们不得不改名换姓，但对他们而言这只是最微不足道的烦恼。他们是贫穷、失业和未登记的外国人。亨宁斯做着卑微的兼职工作，巴尔试图继续他的研究。当苏黎世的瑞士警察发现巴尔使用假名后，他逃到了日内瓦，当回到苏黎世时他被判12天监禁。然后他被单独留下，瑞士当局无意将他移交给德国人去服兵役。
但是到了秋天，情况变得严重了——他们身无分文，也无处可去。巴尔在日记中暗示他企图自杀，有人报警后警察来到苏黎世湖阻止了他。他从湖中抢救起来的外套，在他挂售的夜总会里没什么市场。但不知怎的，时来运转，他被夜总会和一个叫做火烈鸟[the Flamingo]的巡演剧团签下了。甚至在随着火烈鸟在瑞士的各个城市巡回演出的过程中，巴尔着迷于他曾经逃离的德国文化，并试图了解它。
他开始计划写一本书，后来以《德国精神批判》[Zur Kritik der deutschen Intelligenz]为名出版，并就当时的哲学和精神问题写了无数文章。他成为了一个坚定的和平主义者，用麻醉剂和神秘主义做实验，并开始与未来派[Futurists]【1】领袖、诗人马里内蒂[Marinetti]【2】通信，还为席克勒[Schickele]的《白叶》[Die Weissen Blatter]杂志和苏黎世《革命》周刊撰稿。【3】
然而，卡巴莱的表演却和巴尔的写作作品却相互冲突。巴尔书写的是一种艺术，他逐渐失去实现这种艺术的耐心:“在我们这样一个时代，人们每天都被最荒谬的东西冲击，却对记录自己的印象无能为力，在这样一个时代，审美创作成了一门必须的课程。但所有现存的艺术都是非理性的、原始的、复杂的：它讲着神秘的语言，给人们留下一些是悖论而非启迪的材料。”巴尔在跟着火烈鸟巡演团回到了几个月后，又回到了苏黎世。【4】
【1】现代文艺思潮之一。1909年意大利马里内蒂倡始，1911年至1915年广泛流行于意大利，第一次世界大战期间传布于欧洲各国。以尼采﹑柏格森哲学为根据认为未来的艺术应具有“现代感觉”并主张表现艺术家进行创作时的所谓“心境的并发性”。未来主义艺术家们的创作兴趣涵盖了所有的艺术样式，包括绘画、雕塑、诗歌、戏剧、音乐，甚至延伸到烹饪领域。在未来主义的创立和宣言中，马里内蒂宣称:“事实上，艺术只能是暴力、残忍和不公正。”未来主义有无政府主义和法西斯主义的成分。
【2】菲利普·托马索·埃米利奥·马里内蒂[Filippo Tommaso Marinetti]（1876年-1944年），意大利诗人、编辑、艺术理论家、未来主义运动创始人。1907年至1908年间，他与乌托邦和象征主义艺术与文学团体Abbayede Creteil来往。他的诗歌和散文以违背语言规范的字句、杂乱的模拟音响、枯燥的数学符号等组成，表达未来的“新人”力图冲破现实的牢笼焦躁不安的病态情绪。其最著名的作品是1909年发表的第一部未来主义宣言，以及法西斯宣言。马里内蒂后来成为贝尼托·墨索里尼的积极支持者。
【3】为何作为和平主义者的巴尔与在此时已有法西斯主义倾向的马里内蒂会展开联系？二者不相冲突吗？
【4】巴尔在此处已流露出他与后来在伏尔泰卡巴莱遇到的早期达达主义同僚们的不同追求与精神上的不契合，一直以来巴尔更注重于文学与语言领域的革命，卡巴莱中那种下流的颠覆的表演让他感受到了时代的浮躁与冲动，这也预示着他最终的退出。
Hugo Ball and Emmy Hennings in Zurich｜1916
伏尔泰卡巴莱[Cabaret Voltaire]
1916年初，巴尔和亨宁斯决定开办他们自己的卡巴莱酒馆，就像他们在慕尼黑办的那个一样。Spiegelgasse的一个小酒吧的老板扬·埃夫莱姆[Jan Ephraim]同意他们为特定目的使用他的店，之后的几个疯狂的日子里，他们忙着从各个朋友那收集艺术品来装饰俱乐部。
他们发布了一份公告：“伏尔泰卡巴莱，这是一个由一群年轻的艺术家和作家建立的艺术娱乐中心。‘卡巴莱’的涵义是：各位艺术家能够每天在这里会面并进行音乐表演和朗诵。苏黎世的年轻艺术家们，无论你们将去往何方，我们邀请你带着各种各样的建议和贡献前来。”
开幕之夜吸引了一大群人，店里水泄不通。巴尔回忆道:“大约在晚上6点左右，我们还在忙着张贴未来主义海报的时候，一个有四个小个子男人的团体来了，他们有着东方人长相，胳膊下夹着画册和照片，再三礼貌地鞠躬。他们进行了自我介绍：画家马塞尔·詹科[Marcel Janco]【1】、特里斯坦·查拉[Tristan Tzara]【2】、乔治·詹科[Georges Janco]【3】和第四位我没太听清名字的名绅士。
阿尔普[Arp]【4】碰巧也在那里，我们说几句话便心意相通。不久，詹科华丽的《大天使》[Archangels]就与其他美丽的画作挂在一起了，当晚，查拉读了几首传统风格的诗，这些诗是他以一种极具魅力的方式从各个大衣口袋中抓出来的【5】。埃米·亨宁斯和拉康特夫人[Mme Laconte]用法语和丹麦语演唱歌曲，查拉读着他的罗马尼亚诗歌，巴拉莱卡[balalaika]管弦乐队【6】演奏着流行音乐和俄罗斯舞曲。”
于是，1916年2月5日，伏尔泰卡巴莱开始营业。这是一场夜间演出：6日，观众中有很多俄罗斯人，演出的节目包括康定斯基和埃尔泽·拉斯克[Else Lasker]的诗歌、韦德金德的《霹雳曲》[‘Donnerwetterlied’]、在“一支在新合唱团协助下完成的”《死亡之舞》[‘Totentanz’]以及阿里斯蒂德·布吕昂[Aristide Bruant]的《致维莱特》[‘AlaVillette’]。
第二天晚上，也就是7号晚上，有布莱兹·桑德拉尔[Blaise Cendrars]和雅各布·范霍迪斯[Jakob van Hoddis]写的诗，11号，巴尔来自慕尼黑的朋友理查德·胡森贝克[Richard Huelsenbeck]【7】来了，“他恳求更有力的节奏（黑人节奏），”巴尔说，“他更愿意把文学撞入地下。”
接下来的几个星期里，卡巴莱内充斥了大量韦费尔[Werfel]【8】、莫根施特恩[Morgenstern]和利希滕施泰因[Lichtenstein]的作品。“每个人都被一种难以名状的陶醉攫住了，这家卡巴莱人满为患，成了疯狂情绪的游乐场。”巴尔兴奋地与他的同僚们一起安排节目和撰写材料。
他们不太关心创造新艺术这件事；事实上，巴尔警告说:“那些靠自由的想象进行创作的艺术家是在自欺欺人地相信自己的创造力，他使用的是现成的材料，他只是负责让它们变得更精致罢了。”相反，他更喜欢催化剂的角色：“Producere的意思是“去生产”、“让……产生”，不一定是书本，一个人也可以促使艺术家产生。”【9】
阿尔普、胡森贝克、查拉、詹科、亨宁斯以及其他作家和艺术家一起合作，为卡巴莱的夜晚贡献了各式各样的节目。在娱乐各种各样的观众的压力下，他们被迫保持“一直活跃、新颖和天真。这是一场与观众的期待的较量，这场比赛呼唤着我们所有创造和辩论的力量。”对巴尔来说，在卡巴莱里有某些特别令人愉悦的事物：“我们不能确切地说，过去二十年的艺术是令人愉快的，现代诗人是非常有趣且受欢迎的。”现场朗读和表演是重新发现艺术乐趣的关键所在。
【1】马塞尔·詹科[Marcel Janco]（1895年-1984年），罗马尼亚和以色列的视觉艺术家、建筑师和艺术理论家。他是达达主义的共同发起人，也是东欧构成主义的主要倡导者。詹科是新艺术、未来主义和表现主义的实践者，后来为查拉的文学达达主义贡献了绘画和舞台设计。1919年，他与达达分道扬镳，当时他和画家汉斯·阿尔普成立了一个名为Das Neue Leben的建构主义圈子。与维涅亚重聚后，他创立了具有影响力的罗马尼亚先锋论坛Contimporanul，倡导将构成主义、未来主义和立体主义融合在一起。在康提波拉努，詹科阐述了城市规划的“革命性”观点。他设计了布加勒斯特市中心一些最具创新性的地标建筑。他从事过许多艺术形式的工作，包括插画、雕塑和油画。詹科是他那个时代罗马尼亚最重要的犹太知识分子之一。在第二次世界大战之前和期间，他都是反犹迫害的目标，1941年移居英属巴勒斯坦。
【2】特里斯坦·查拉（1896年-1963年），是罗马尼亚和法国的一位前卫诗人、散文家和行为艺术家。他还是一名记者、剧作家、文学和艺术评论家、作曲家和电影导演。他是达达运动的创始人和核心人物之一。早年在阿德里安·马尼乌[Adrian Maniu]的影响下，青春期的扎拉对象征主义产生了兴趣，并与伊翁·维尼亚[Ion Vinea]和画家马塞尔·詹科[Marcel Janco]共同创办了Simbolul杂志。第一次世界大战期间，在维尼亚的化学领域进行了短暂的合作之后，他在瑞士加入了詹科，即本段正文所述的伏尔泰卡巴莱时期。他的作品代表了达达虚无主义的一面，与雨果·巴尔所推崇的更为温和的方式形成对比。1919年搬到巴黎后，查拉加入了《文学》杂志，这标志着该运动向超现实主义发展的第一步。作为自动化技术的先驱，查拉最终与布雷顿布列东的超现实主义结盟，并在其影响下创作了著名的乌托邦诗歌《近似的人》。在他职业生涯的最后阶段，查拉将他的人道主义和反法西斯主义的观点与共产主义的观点结合起来，参加了西班牙内战和二战期间的法国抵抗运动，并在国民议会任职。特里斯坦·查拉还是一位有影响力的作家和演员，他的贡献被认为是将立体主义和未来主义与垮掉的一代、情境主义和摇滚音乐中的各种潮流联系在了一起。
【3】乔治·詹科，是马塞尔·詹科和朱尔斯·詹科的兄弟，三人是在达达运动期间及之后的艺术伙伴。
【4】Jean Arp或Hans Arp（1886年-1966年），德法两国雕塑家、画家、诗人和抽象艺术家。代表作有《绝妙的丑角》、《花》、《矩形》等。早年在魏玛艺术学校师从青春艺术风格派画家路德维·冯·霍夫曼。先后参加了慕尼黑青骑士绘画展览、柏林瓦尔登“德国秋季艺术绘画展览”和法国“抽象艺术创作”小组。他还为自己和其它超现实主义者的书籍绘制插图。此外，1914年他与马克思·恩斯特一同发起了科隆达达运动，并致力于达达主义的推广和宣传。最终汇入超现实主义并成为代表人物。
【5】查拉所体现的这种随意性、无规律性也是达达的一大特征。后来他还进行了更彻底的尝试——将纸剪碎成单个字，将它们放入帽子里，再随意地倒出来，拼成一首新诗。这也贯穿了力图反抗和打破既定规则与当下的思想。
【6】俄罗斯一种弦乐器。十八世纪从冬不拉琴（dombra）演变而来。琴腹呈三角形，有3根弦，品可移动。通常用手指拨奏，也可用皮革制的拨子弹奏。有大、小6种型号，最大的琴身高度相当于普通人的身高。这种琴由于尺寸和大小不同，音域和音高不一，倘若十几架一起演奏，可以抵上一个交响乐队。这种乐器用于民间音乐，但在二十世纪也用于大型巴拉莱卡乐队。
【7】卡尔·威廉·理查德·胡森贝克[Carl Wilhelm Richard Hülsenbeck]（1892年-1974年），德国作家、诗人、精神分析学家。维尔森贝克在第一次世界大战前夕是一名医科学生。1916年2月，他退伍，移居瑞士苏黎世，并在那走近了伏尔泰卡巴莱。1917年1月，他搬到了柏林，带去了帮助他建立柏林达达组织的思想和技术。他在1920年时写道:“拿着枪创作文学曾一度是我的梦想。”他的想法与当时柏林的左翼政治潮流相吻合。无论胡森贝克和他的同伴们多么理想主义，他们对“达达是德国的布尔什维克主义”的挑战在后来产生了不幸的影响，当时国家社会主义者谴责现代艺术的所有方面都是“艺术布尔什维克主义”。从1933年开始，维尔森贝克多次受到纳粹当局的调查。他被禁止写作，并在1936年设法获得了美国的移民签证，而不是继续“国内流放”。他把自己的名字改为Charles R. Hulbeck，在纽约长岛的卡伦霍尼诊所从事医学和精神分析工作。1970年，他回到瑞士的提契诺地区。胡森贝克是《达达年鉴》的编辑，著有Dadasiegt、EnAvantDada等达达主义作品。胡森贝克的自传《达达鼓手回忆录》[Memoirs of a Dada Drummer]详细描述了他与许多达达运动关键人物的互动。
【8】弗朗茨·韦尔弗[Franz Werfel]（1890～1945），奥地利作家。韦尔弗在诗歌、小说和戏剧方面都有建树，他是在表现主义的影响下开始创作的。他的诗歌充满宗教色彩，如诗集《世界之友》（1911）、《我们是》（1913）、《彼此》（1915）等，表达的是普遍的人类爱。韦尔弗酷爱音乐，特别重视诗歌的音乐性。他的剧本《特洛伊女人》（1913）是根据希腊悲剧作家欧里庇得斯的剧本改写的，这部剧本表达了作者反战的立场。韦尔弗的长篇小说《穆萨·达的四十天》（1933），描写第一次世界大战中土耳其残酷压迫亚美尼亚人，以影射法西斯专政。晚期作品表现他的悲观与抑郁情绪，从公开反对战争逃避到宗教的神秘主义，这在长篇小说《贝纳德特之歌》（1941）的一些章节中表现得十分明显。1946年发表被称为“理想的天主教教义”的小说《未出世者的星座》，写的是资产阶级的生活悲剧。
【9】巴尔认为没有绝对的“新”，因为所谓的新艺术也只是将旧有的、现成的材料进行新的处理，并非彻底的新，因此他们并不十分看重创造新世界。达达主义者利用一切东西进行创作，他们打破它，重组它，清除它身上已被赋予的既定意义与规制，重新塑造，以此来显示他们反过去、反艺术的决心。很多达达主义者并非一心一意的艺术家，他们有的是医生，有的是作家，有的是作曲家，也有雕塑家、画家、演员等，因此他们对于艺术与艺术家的界定是极其包容的，想要成为艺术家并非只能通过学习实现，只要有合适的催化剂，任何人都可以成为艺术家。在伏尔泰卡巴莱，音乐、酒精、表演、舞蹈、诗歌、涂鸦，任何能够触动人的细微元素，都可能是那一剂催化剂。达达向艺术家的身份发起了挑战，向艺术发起了挑战。
Hugo Ball' s press release for the Cabaret Voltaire｜1916
每个夜晚都围绕着一个特定的主题展开：俄罗斯人的俄罗斯之夜；星期天则是为自以为高人一等而站在一旁的瑞士人准备的——“但年轻的瑞士人总是对卡巴莱过于谨慎”，达达主义者认为。
胡森贝克形成了一种具有辨识度的朗诵风格：“当他进来的时候，他会拿着他的西班牙芦苇手杖，偶尔还会挥舞它，这让观众很兴奋。他们认为他傲慢自大，并且他看上去的确如此：他的鼻孔颤动着，眉毛弯成拱形，他似疲倦却又镇静地颤动着嘴皮子吐出讽刺的话语，他的朗诵伴随着鼓点、口哨声、还有笑声：
那些房子慢慢地打开了它们的身体，
接着，教堂肿胀的喉咙发出直抵深渊的尖叫……
3月14日，在一个法国主题的晚会上，查拉朗读了马克斯·雅各布[Max Jacob]、安德烈·萨尔蒙[André Salmon]和拉福格[Laforgue]的诗；奥泽[Oser]和鲁宾施泰因[Rubinstein]演奏了圣·桑斯[Saint-Saëns]的大提琴奏鸣曲的第一乐章；阿尔普朗读了雅里[Jarry]的《愚比王》[Ubu Roi]【10】选段等等。巴尔写道：“如果整个城市没有为之着迷，那么卡巴莱表演就失败了。”
3月30日晚标志了卡巴莱新的进展：“在查拉、胡森贝克的倡议下，詹科和查拉朗吟诵了一首亨利·巴尔赞[Henri Barzun]和费尔南·迪瓦尔[Fernand Divoire]的同步诗[simultaneousverses]（这在苏黎世和全世界都是前所未有的），同时也吟诵诵了一首他们自己创作的同步诗。”巴尔这样定义了同步诗的概念：
这是一种对位吟诵法，表演时有三个或更多的人同时发出说话、唱歌、吹口哨等声音，通过这种结合来表达哀婉、幽默或怪诞的内容。在这样的同步诗中，一个有机作品强有力地表现出特定质感，并由它的节奏来确定它的限度。噪音（一种持续数分钟的rrrr音节，或者碰撞声，或者警报声等等）有远超人声的能量。【11】
到目前为止卡巴莱大获成功。巴尔却精疲力竭：“卡巴莱需要休息。在紧张的氛围中，每天的演出不仅让人筋疲力尽，”他写道，“还令人崩溃。在人群中，我开始浑身发抖。”
包括列宁[Lenin]和季诺维也夫[Zinoviev]在内的俄罗斯社会主义流亡者、韦德金德等作家、德国表现主义画家莱昂哈德·弗兰克[Leonhard Frank]、路德维希·鲁宾纳[Ludwig Rubiner]，年轻的德国人和东欧流亡者都在苏黎世市中心活动。他们中的一些人光顾了卡巴莱，也一些人加入了进来。
编舞人与先锋舞者鲁道夫·冯·拉邦[Rudolfvon Laban]在他的舞蹈表演结束后光顾了卡巴莱。詹科画下了伏尔泰卡巴莱，阿尔普描述了演员们：
在这盛大、人员混杂而又拥挤不堪的卡巴莱里，有几位古怪又特别的人物站的舞台上，他们分别是查拉、詹科、巴尔、胡森贝克、亨宁斯太太和您谦卑的仆人。现场混乱不堪，我们周围的人们又叫又笑，比着手势。我们的回应是爱的叹息、连环打嗝、诗歌、哞哞声和中世纪噪音者[Bruitists]的喵喵声。查拉扭动着他的屁股，活像一个东方舞者的肚皮，詹科正在拉一把看不见的小提琴，不停地弯腰和刮擦。亨宁斯夫人，戴着圣母玛利亚的面具，正在劈叉。胡森贝克不停地敲打着大鼓，巴尔用钢琴为他伴奏，苍白得像一个白垩色的鬼魂。我们被授予了虚无主义者[Nihilists]的荣誉称号。【12】
卡巴莱也在这座保守的瑞士城市中引发了暴力和酗酒问题。胡森贝克指出：“那些过去经常光顾伏尔泰卡巴莱这个啤酒会客厅的人，他们是苏黎世资产阶级的后代们，大学生们。我们想让伏尔泰卡巴莱成为‘最新艺术’的焦点，尽管我们常常告诉那些肥胖的、完全不了解苏黎世的非利士人[philistines]：我们把他们视为猪，德国皇帝是这场战争的发起者。”
【10】《愚比王》（或《乌比王》）是发过现代戏剧怪才阿尔弗雷德·雅里([Alfred Jarry]的戏剧。它的首次演出是在巴黎作品剧院，其荒诞不经与惊世骇俗引发了现代演出史上罕见的轩然大波。它被认为是一部疯狂、怪诞和滑稽的戏剧，因为它颠覆了文化规则、规范和习俗。那天晚上，包括叶芝在内的听众见证了这一反应，对他们来说，这似乎是一件具有革命性意义的事件。现在有人认为它为二十世纪的现代主义打开了大门。它是达达主义、超现实主义和荒诞派戏剧的先驱。雅里在剧中讽刺权力、贪婪，以及他们的邪恶行径——尤其是自满的资产阶级滥用成功所带来的权力。“Ubu”这个词实际上只是一个毫无意义的单词，它是由法语中“Herbert”（赫伯特）一词的发音演变而来。“Herbert”是雅里的一位老师的名字，他是该剧第一版的讽刺对象和灵感来源。关于他的戏剧应该如何表演，雅里希望乌布国王在某些场景中戴一个纸板马头，“就像在古老的英国戏剧中那样”。他认为“一个穿着得体的人会进来，就像木偶戏里的人一样，竖起标识，指示各个场景的位置”。他还希望服装尽量少含有特定的地方色彩或历史性。《愚比王》之后还有《愚比龟》[Ubu Cocu]和《愚比囚》[Ubu Enchaine]，但它们不是雅里的作品。他的后期作品之一，一篇关于“啪嗒学（或荒诞玄学）”的文章，被认为是《愚比王》背后的理念所在。正如雅里所解释的，物理是“超越形而上学的科学”。啪嗒学是雅里为批评科学院成员而创建的伪科学。它研究“统治的规律，并解释补充这一规律的宇宙”，它是“虚构方案的科学”。
【11】同时诗是当时艺术家们热衷的表达方式之一，类似于过去合唱的变体，但又打破了合唱的整齐与庄严，这大抵就是对过去的一种破坏，这种表演看起来就像将几个毫无关联的个体表演在同一个舞台上同时进行一样，杂乱无章、嘈杂、怪诞，就连艺术家自身都承认这种表演更像是噪音集合。对噪音的青睐也值得我们关注，这种喜爱在未来主义早期就初现端倪，工业时代的来临打破了往昔的平静，将无止境的噪音带入社会生活。噪音往往令人心生厌恶，但对于二十世纪早期叛逆又躁动艺术家们而言，噪音引发的关注及其强大的能量令人着迷，因此，噪音与前文所提及的表演一样，是他们引起社会关注与震动的一种途径，噪音的直白、尖锐、震慑，正是最合适的特征。但是以达达主义为代表的20世纪早期艺术呈现出一种激情、冲动、疯狂的景象，他们以表演、噪音、聚会为尖刀刺入了社会，随即为这一壮举而再次陷入狂欢，却不曾想过如何进一步撕裂显示。待狂欢不再，尘埃落定之时，当时的伤口早已愈合，终不过是竹篮打水，曲终人散。尽管结局与他们最初的目标有所出入，但不可否认的是，他们在艺术与思想领域引发的震动，是革命性的。
【12】虚无主义的信奉者。虚无主义是一种哲学观点，它暗示了对生活中所谓有意义的方面的否定或缺乏信仰。虚无主义最常见的表现形式是存在主义虚无主义，认为生命没有客观意义、目的或内在价值。道德虚无主义者断言，没有内在的道德，公认的道德价值是抽象地捏造出来的。虚无主义也可以采取认识论、本体论或形而上学的形式，分别意味着在某些方面，知识是不可能的，或现实实际上不存在。这个术语有时与社会反常联系在一起，用来解释人们在意识到没有必要的规范、规则或法律之后，在一种感知到的毫无意义的存在时产生的普遍绝望情绪。许多评论者认为达达主义，解构主义[Deconstructionism]，朋克[Punk]这些运动都是虚无主义性质的，虚无主义也被定义为某些时代的特征。如：鲍德里亚[Baudrillard]称后现代是虚无主义时代。
Hugo Ball reciting the sound poem Karawane｜1916
他们都在各自领域里愈发熟练：詹科制作面具，巴尔说这些面具“不仅聪明绝顶，它们还令人回想起日本或古希腊的戏剧，但又是完全现代的。”它们被设计成在卡巴莱这样相对较小的空间里也能发挥作用的样式，产生了轰动的效果。
“当詹科带着面具出现在众人面前时，所有人都立即戴上了面具。然后奇怪的事情发生了，人们不仅需要一套服装来搭配面具，还需要一个相当明确的、几近疯狂的激情姿态。”
埃米·亨宁斯每天都会创作新的作品，她是卡巴莱唯一一个专业的表演者。媒体很快就肯定了她作品的专业品质，《苏黎世邮报》[Zürcher Post]写道：
“埃米·亨宁斯是‘卡巴莱之星’，她是无数个夜晚的卡巴莱与诗歌的明星。多年前，她伫立在柏林一家卡巴莱飘动的黄色窗帘前，双手叉腰，像开花的灌木一样生机勃勃；今天，她也展现了同样大胆的一面，用身体表演了同样的歌曲，只是与彼时相比，她受到了些许悲伤的伤害。”
巴尔发明了一种新的“无词诗”[verse without words]或叫作“声音诗”[sound poems]，诗中的“元音的平衡经过校准，并且只分布到起始行”。他在1916年6月23日于伏尔泰卡巴莱表演了这种诗，同日也是他日记开始的日期，他在日记中描述了他为在伏尔泰卡巴莱第一次吟诵这类诗歌而设计的服装：
他头上戴着“一顶蓝白相间的条纹巫师高帽”；他的腿上覆盖着一层蓝色的硬纸板管，“它一直到我的臀部，让我看起来像一个方尖碑”；他戴着一个巨大的纸板项圈，里面是猩红的，外面是金色的，他把项圈像翅膀一样举起又放下。他必须在黑暗中被抬到舞台上，将讲稿置于舞台三个方向的乐谱架上，他“缓慢而庄严地”开始了：
gadji beribimba
glandridi laulilonnicadorigadjama bim beriglassala
glandridi glassalatuffm izimbrabimblassa galassasa tuffm izimbrabim【13】
尽管这段朗诵有不少问题。他说他很快就注意到他的表达方式并不适合“华丽的舞台布景”。就像受到了某种神秘的指引，他“似乎别无选择，只能采用如教徒哀叹般的古老韵律，就像弥撒的吟诵，悲叹回荡在东西方的天主教堂里……我不知道是什么激发了我使用这首歌，但我开始像宣叙调一样，用那种教堂礼拜式的风格吟诵我的元音诗。”有了这些新的声音诗，他便希望放弃那种“被新闻业摧毁并使其无能的语言”。【14】
【13】原诗全文：
gadji beri bimba glandridi laula lonnicadori
gadjama gramma berida bimbala glandri galassassalaulitalominigadji beri bin blassa glassala laula lonnicadorsu sassalabimgadjamatuffm i zimzalla binban gligla wowolimai bin beribano katalominai rhinozerossola hopsamen laulitalominihoooogadjama rhinozerossolahopsamen
bluku terullala blaulalaloooo
zimzim urullala zimzim urullala zimzim zanzibar zimzallazamelifantolim brussala bulomenbrussala bulomentromtata
velo da bangband affalo purzamai affalo purzamai lengadotor
gadjama bimbalo glandridi glassala zingtatapimpaloögrögööööviolalaxato viola zimbrabim viola uli palujimalooo
tuffm im zimbrabim negramai bumbalo negramaibumbalo tuffm izimgadjamabimbala oo beri gadjama gaga di gadjama affalopinx
gaga di bumbalobumbalogadjamengaga di blingblong
gagablung
【14】声音诗与设计的服装上都带有未来主义的影子，声音诗与马里内蒂的自由字句诗颇为相似，而服装则体现了几何风格。巴尔作为诗人，从始至终最关注的都是诗歌与文字领域的革新，这一点倒是与马里内蒂不谋而合，或许这也是二者有所交集的原因。巴尔诉求的是文字的自由，是以自身情感来驱使字句，是跳出传统的桎梏。
Emmy Hennings and doll
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