剧场与舞台｜《奥斯卡.施莱默的书信与日记》片断集
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2024-08-14 20:20
山西
EXTITUTE｜BAU学社｜媒介论与空间论的会通《书信与日记》一书摘录自上个世纪前半叶德国一位对现代艺术“具有源起性作用”的艺术家，奥斯卡.施莱默（1888.9.4－1943.4.13）大半生的书信与日记，其中包含被惠特福德称为“最令人始终陶醉”的有关包豪斯的文献。此书的问世，无论是它的初版还是译介，就最普遍的意义而言是要质疑一体化的世界在艺术与文化领域植入的同一性的幻象。在书中，一方面，施莱默作为被极权的和资本的同一性压抑的艺术家个体，以他持续的否定辩证从他曾经“被”从属的各种集体中爆破出来；另一方面，包豪斯以自身从不停歇的内在矛盾从现代主义意识形态建构中爆破出来；此外，书信与日记的这种片断式的“对必要之物的记录在案”又把“包豪斯”从连贯均质的历史叙事中爆破出来。施莱默不仅仅如许多援引者默认的扮演包豪斯内部矛盾和差异的见证者，事实上他也是包豪斯内部冲突和异见的重要制造者和批注者。包豪斯的矛盾张力内在于他，他又在寻求解决方案的过程中通过思考和写作重构它们。在这个意义上，施莱默无意之中让自己笔端的历史碎片具有了当代性。此书的中译本27万字和新增插图百余张已于2018年底出版。院外依主题抽取片断结成6个片断集，作为全书之貌的6张草图。本次整合推送的是其中的“包豪斯星丛与冲突”。▼The Letters and Diaries of Oskar Schlemmer在浩瀚的包豪斯档案中，德国艺术家奥斯卡·施莱默的书信和日记堪称最富于启发性、最能激发人想象力的文献材料之一。施莱默从一九二〇年起作为形式大师在包豪斯执教，直至一九二九年辞职，这本书正是其知名的著作，被誉为“唯一一份关于包豪斯的审慎、忠诚而又持续的观察记录”。本书记录了这位艺术家在一九一〇年至一九四三年那段世界史上极其特殊的时期的生命历程，其中包含他对同时代欧洲大陆风起云涌的先锋派运动的观察与思考，更是完整勾勒出包豪斯运动在其黄金年代的思想与实践。本书的中译版在原版基础上增补插图百余幅，以呈现施莱默不同时期的作品和手稿。从旧有的舞蹈发展出新的舞蹈：……氛围中有种模糊不清的东西在暗自摸索，仿佛某物正在成形；音乐显得黑暗而混乱，旋律与节拍时有时无；舞者的状态也是如此。首先要告诉你我的舞蹈计划有了最新进展。不久前，我和一个朋友听了一场阿诺德∙勋伯格［Arnold Schönberg］的音乐剧；在不和谐的、自然说明式的，然而又极具表现力的音乐伴奏下，一位身着现代皮埃罗服装的女子在念白。我们被这场音乐会深深吸引，写信给勋伯格，问他是否有兴趣为现代舞蹈作曲，或者他能否推荐一位年轻作曲家给我们。勋伯格回信说：“我的音乐完全缺乏舞蹈韵律，但是如果你们觉得合适，我没问题。”
佛陀，斋戒，禁欲主义。思想需要对这种态度和理念做出判断。“我正在斋戒中”；当我以这种或那种方式行事，我就在扮演，佛教徒式地，苦行僧式地，智慧地扮演。我可以肯定芭蕾和哑剧的领域有着巨大的可能性，它们比戏剧和歌剧更自由，更没有历史包袱，就是这一点让我相信这个相对较小的但更为独立的剧场艺术分支将为一场复兴提供动力。……我感到自己在改变，以非常不同的面貌对人们造成冲击。在这里，新的艺术媒介是一种更直接的东西：人体。我最近在克尔凯郭尔那里偶然发现一个观点，大概是这样：我们所能想象的最抽象的理念是感觉上和情欲上的天赋，而它的一种并且唯一一种表现形式就是音乐。舞蹈应该也属于这个领域，因为它同音乐一样直接描绘情欲，它是“一连串的时刻”，而绘画与雕塑却相反，完全存在于某个给定的时刻。尼采会说，让这世界属于舞者吧。可难道舞蹈不是纯粹的效果吗？我从父亲那里继承了对效果的热爱，一份典型的莱茵兰遗产——而我更好的部分来自母亲。我强烈地意识到胸膛中的这两种心灵，它们包含了持续的新冲突的胚芽。
这段话的典故出自歌德的《温柔的提示》［Zahme Xenien］中关于他父辈遗产的小诗，以及他的《浮士德》。（英译注）
很久以前，舞蹈完全与我无缘，似乎出于良心自责，我曾经否定并且真诚地讨厌它。我很惊讶地看到这个与生俱来的部分如何自行冒了出来。它得寸进尺，一发不可收拾！如果这只是许多诱惑中的一个，那我该得到喝彩还是恐吓？我注意到一件事，尤其在展望包豪斯前景时这件事更加清晰了：当下许多现代艺术都趋向实用，趋向建筑。经济危机可能造成接下来的几年都不会有建造的可能。对于现代人的乌托邦幻想而言，或许目前没有任何高贵的建造任务有待实践。而剧场的幻象世界为这些幻想提供了释放的渠道。我们必须以替代品来满足需要，把不能用石头和钢材建造的东西，用木材和硬纸板造出来。也许格罗皮乌斯也意识到了这一点，他已经为包豪斯聘请了罗塔·施赖尔，一位剧作家兼诗人，曾在汉堡创立了“奋斗剧场”。所以如今，包豪斯也要对剧场尽职尽责了，这让我很高兴。剧场问题在今后我们的讨论中将会扮演重要角色。
《三元芭蕾》中的角色造型｜碟盘舞者｜Oskar Schlemmer｜1922芭蕾！舞蹈的基本形式，祭仪之魂的舞蹈和审美的哑剧，二者中芭蕾是后者。前者的特点是赤身裸体，后者则被服装遮裹。（在两者之间可以发现属于当今芭蕾舞者的不足与不安，那不彻底的姿态使他们既回避服装，又回避裸体）……裸体的神殿，我们无法拥有的神殿，它呼唤美好的身体，而这美好之躯与塑造它们的精神一样罕见。可服装就很适合剧场，尽管剧场如今仍然还是一个或多或少有意识地“制造”或“表演”某件事的地方——这一点与它的真正使命背离。剧场，这个表象的世界，一旦它试图逼近真实就在自掘坟墓。哑剧也同样，它忘记了它最主要的特点就是它的人工味儿。任何艺术的媒介都是人工的，任何艺术都是从对自身媒介的认识和接受中获益。海因里希∙克莱斯特［Heinrich Kleist］的文章《论木偶》[Uber das Marionettentheater]很有说服力地提到这种人为之物，就像E.T.A.霍夫曼［E.T.A. Hoffmann］在《幻想篇》[Phantasiestücke]（完美的机器人，自动装置）中所做的那样。当卓别林将彻底的非人性与艺术的完美等同起来时，他表演出奇迹。生活已经因为机器和某种在我们的感知上不可能忽视的技术，变得如此机器化，它让我们都强烈地意识到作为一部机器的人，以及作为一种机制的身体。
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剧场舞蹈，这种原初的形式发展出歌剧与戏剧，现如今却在芭蕾的形式下日渐式微。曾几何时情况还并非如此：那时，暧昧的缪斯不发一言，却道尽一切，世界的历史都在她舞蹈中呈现。
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如今，剧场舞蹈能够提供复兴的起点。不像歌剧与戏剧那样背负传统，不必屈从于语词、语调和姿势，它是一种自由的形式，注定会在我们的感知中渐渐留下全新的印象：乔装的，以及——尤为重要的是——静默的。我喜欢人民舞台，它可能是柏林最迷人的剧场了，我喜欢它的地方在于它几乎是柏林不计其数的剧场中唯一争取壮阔风格的。壮观的尺度，两千座席，最大的舞台：整个让我不能自已！你很清楚这“壮阔风格”是我珍爱的理念，或许也是带有风险的理念。可是人民舞台也是社会主义组织的舞台，所以，就我对它的理解而言，它首要的需求是具有政治观点的戏剧。它需要：《不再战争》［Nie Wieder Krieg］，普罗大众躲在洞穴中的人类黄昏；《唐∙卡洛斯》［DonCarlos］，因为波萨侯爵是个和平主义者；《费加罗的婚礼》［The Marriage of Figaro］，因为费加罗反抗他的主人和贵族特权——相应地还有，《饥饿王》，作者在剧中以同等的含情脉脉展示了“富足”的人与“饥饿”的人，然后想要表达：挨饿者是善的，富人则是彻头彻尾的恶。这是人民舞台唯一致命的弱点。
人民舞台乱套了。海因里希·乔治［Heinrich George］想退出这剧——他是对的！格尔达·穆勒［Gerda Müller］锁骨断了。《唐璜与浮士德》的第一幕够让人夹着尾巴逃掉的。我和皮斯卡托发生了冲突，因为他同样不知道他想要什么。不——这不是属于我的地方！完全不可能。很明显，如果非得继续这样，我完蛋了！
我在柏林为《哈姆雷特》做的舞台设计得到大多数评论人的认可，遗憾的是演员不知如何与它们发生关系。我向人民舞台建议，希望能让我兼职做一些抽象的实验项目，可他们拒绝了，理由是剧院的常规观众不会理解这种实验。那曾经是我对柏林的希望。……
在新包豪斯，反艺术、反绘画、主张工业的趋势有可能会加强。这一趋势已经部分地分裂了学生群体。具体的建造任务和住所装修任务自然会让绘画退到背景中。进步的倡导者们要求用“人人皆是自己的影院”这一标语来替代采用老式做法的个体图绘理念，尤其如果这种图绘再现了某个东西，也就是说，没有做到抽象（非物象），就更应该被取缔。最近我看到了一些新的俄罗斯戏剧，塔罗夫［Tairov］的，那些优秀的演员同时又是出色的歌者和舞者，伴随大胆的舞台设计和演员极为多才多艺的表演，它揭示了一种对于德国而言几乎陌生的原则。评论界注意到这些俄罗斯人的优势，也注意到在法国崛起的现代剧场，以及在德国此类事物几乎完全缺失的状况。而我的芭蕾作品是唯一可比的尝试。所以就此而言，某种希望在我身上。格罗皮乌斯抛出的新诱惑仍够琐碎的：在即将建成的新住宅里给我一间免费的公寓。但那座新建的包豪斯大楼会有一个专由我负责的舞台；与柏林毗邻还能推进我的剧场创作；而且近来越来越有望促成和一个国际默剧团的未来合作，这将意味着《三元芭蕾》的重生。所以，每件事都在把我往这个方向推，我一直半心半意，现在偶尔也推自己一把。![]()
施密特恩一直在忙舞台的事，昨天还在舞台配置上和格罗皮乌斯大吵一架。施密特恩想要一个纯粹的机械舞台，完全在我意料中。但那并非我想要的。这样做将花费巨大，而格罗皮乌斯必须掌控好每笔开支。状况普遍糟糕透了。在这种时刻，在德绍，我们的事业有可能展开就已经是奇迹了！
施密特恩想通过舞台做成一些事，沙文斯基也有自己的想法，但我仍然坚持我的计划，做类型舞台。其他计划只能暂时退居二线。如果哪天我发现自己被他人自负的兴趣阻挠，我在这里的日子也将结束。这点我很确定。普遍的经济低迷开始蔓延。大家都说就算现在能够坚持下去，到了春天也会破产。艺术市场已经完全崩溃，剧场也面临破产。我们该何去何从？我想起俄国革命，在最混乱的时期剧院也毫发未损，之后它发展成为一个非常有价值的要素，在欧洲独一无二。俄国剧场再次成为席勒意义上的“道德机制”，一个世界历史的法庭。在法国，人们还有精神性的高雅剧场和娱乐性的剧场，德国呢？我头脑中“形而上剧场”的概念对其他人是否有意义？
事实上是，所有当代的事物都自动变得伟大和高贵。也就是说，那些二元的分类已不复存在；它们过时了，犹如不切实际的想象。当代本身是伟大的。而及时性不过是时下风潮。康定斯基的演讲仍然使我不安；我打算（间接地）在一次发言中回应他，这发言就是我不久要准备的“包豪斯舞台”演讲，先给个提示：为了开辟新领域以实现我的剧场计划，我不得不对包豪斯做一些评论，并讨论基本的原则问题。我的舞台应该不止于反映当下普遍的混乱和它带来的阴影。它必须——上帝保佑它成功！——提供“迷人的教学法”，据此成为席勒意义上的“法庭”。多么希望能在最基本的观念上、布景上、语言上、演讲人和听众上都取得成功啊！
为什么是芭蕾？这种他们认为已经死去或者正在消亡的东西。芭蕾的全盛时期早已过去，宫廷芭蕾确实已经消亡，但如今，全然改变了的环境却让我们很有理由相信，这种艺术形式可以复兴。我们现在有了韵律体操，从中发展出运动版的合唱队，一种力与美的新祭仪。而复兴它的对立面也显得合情合理：即一度在民众中如此流行的色彩明艳的化装舞会、戏装舞蹈，还有芭蕾，它们都将以新的形式复活。我们和物质世界斗争，和人的惰性以及其他缺点斗争，还和经费限制斗争。这时候，另一个我，或者说更好的我总是迎向前去，让我想起自己曾经是个画家。啊呀，快乐的同事们都聚在隔壁（克利、康定斯基、费宁格）：他们能让一些相对专注的画家生存下去，并且一周只用几个小时给学生讲解他们创作中的基础理论！可如果剧场想要发挥作用，我就必须付出一切。而且，这个领域实在太多面了，人手又这么短缺，以至于我还必须是个教育者。这样的任务实在超出单个人的能力限度（特别是当他心里还有其他志向的时候）。我确实时常考虑改变包豪斯—德绍这个星丛，不让它太舒服。……
皮斯卡托之前来过这里，遗憾的是他太偏向现实政治，又太爱自说自话。他不理解我们在做的事情，视之为轻率之举。不过他仍然认为——他暗示——我们可以在柏林共同创建一个表演学校，当然是带着极左的倾向。格罗皮乌斯在为皮斯卡托设计剧场。皮斯卡托可能和我合作，可如果他试图把政治成见带进来而排斥现代形式，我就不得不取消合作。德绍的选举快开始了，将会有一场恶战。市政府支持右翼，一旦出台削减支出的政策（看起来不可避免），剧团这种不必要的东西就会第一个被剔掉。剧团，别名施莱默，他虽然是德国人，却对自己的祖国毫无价值。另外，格罗皮乌斯对我的工作并不怎么热心。但学生们再次发出警告，要求对学校的整个运作再做一遍非常仔细的检查。但愿吧。他们目前有股从俄罗斯带回来的热忱（一位学生刚去过那里，亲自了解了那里发生的事）。这本身就是个故事。要和皮斯卡托谈谈。沙文斯基、勒克斯·费宁格和秘书一起去，他们打算买个萨克斯风。格罗皮乌斯告诉我他一直在和皮斯卡托争执原则性问题，“直到他再也听不进去”。他们也有讨论过我。他说皮斯卡托打算解聘现在的舞台设计师特拉戈特·穆勒［Traugott Müller］，请我担当。可目前我们必须再观望观望。我听说那个剧场可能建不成。因为皮斯卡托未经格罗皮乌斯同意就发布了项目方案，格罗皮乌斯有点生气。十二月十七日包豪斯要庆祝自己的圣诞节，我们会玩“沉默之夜”的游戏——所有人都不能说话。但是可以用小卡片，写上一个词（一个芬尼）、十个词、一百个词。只能用动作交流，由言警（言辞警察）监督。你不在真是太可惜了！《包豪斯九年》的年表引发了许多欢笑，也有许多恼火事。演员和灯光人员搞得这么惨真是少有。最惨的是，所有人都因为幻灯片把包豪斯上下倒置的那一幕哄堂大笑！对我来说，包豪斯的“派对”时代已经彻底结束。我应该把我的小丑装扮搁置起来，去做些正经事。剧团应该投入到严格而诚挚的工作中，这不会在价值上有任何折损。正相反，我希望剧团能够在外界有更大的影响，比它在这个封闭的小圈子里影响更大，一次性的节庆对外界并不意味着什么。至于剧场和人事：在这里的最后一场表演中，我扮演一个音乐小丑（虽然我自己不愿意演，可没人能演只好我来）。总体效果（很迷人）通过简单的人性——就是现场的即兴创作——就达到了。你说的完全正确：大多数的人只对机器的东西熟悉，我们这个时代钟爱那种即刻能够把握的东西。终于，在这麻烦重重的包豪斯又办了一次派对，它毫无疑问是独一无二的。这栋建筑的宽敞房间自身就充满节庆的气息——实际上对日常使用而言几乎是太过喜庆了——它强加了一种特定的风格，无论选择什么主题，这种特定的风格都占据主导地位。不过这可不是什么“包豪斯风格”。“包豪斯风格”是一种几乎难以避免的陈词滥调，我们那些模仿者总想达到它，因而遭受了巨大的失败。“包豪斯风格”甚至潜入女性内衣的设计中，作为一种“现代装饰”，作为一种对旧时尚的拒绝，决心要不惜任何代价与时俱进——这种风格随处可见，唯独在包豪斯我没见过。包豪斯这里的发展，是也必须是远远领先于那些在我们觉醒时还在打盹儿的人。理所当然！在魏玛举办的早期派对上，表现主义诞生了最疯狂最精彩的效果，它们是包豪斯这条充满荆棘的道路上铭记下快乐和欢庆的驿站——我也回想起在德绍（这栋白房子建成之前）举办的“白色节日”，派对由白色主导，被允许使用的色彩只有红色、蓝色和黄色，只有“条纹、斑纹和斑点”。而现在，轮到“金属”上场。告诉我你们怎么开派对，我会告诉你你是谁。或者说，每一代人每一个社会阶层都有属于他们自己的派对。当年轻人投身一场派对时，你绝对能够对他们的性格特征得出一些结论。包豪斯代表着这样一群人，他们有望在将来某日引领时代。人们会欣喜地发现，包豪斯人总是以一种自我牺牲的热忱投入工作，努力实现某些志愿，获得成就。“金属节日”最初的想法是：一个“满是各式各样铃铛”的节日。不过正是这个想法或者说杂音，让人无法听清每个人的意见：有奶牛铃铛，有铃铛塔，音乐铃铛，音乐盒，响着闹着，喧哗着。为了避免太多噪声和太多变数，我们决定总体上采用金属主题，事实证明这是正确的决断。天马行空的想象力就这样谱写了奇迹。一架儿童滑梯直接通到派对正中央，滑梯用白色的金属片包裹，上面通着灯管，闪烁无数银球，这些球排列整齐，在聚光灯下闪闪发光。不过进入晚会之前你要先经过锡匠的店铺，在那里，金属制品应有尽有，扳手、裁剪器、瓶子启。一座通向抽奖台的楼梯，每一层都发出不同的音调，一个真正的“后楼梯笑话”（晚上这里会奏出爬楼梯的声音）。在抽奖台这里你肯定不能得到折叠的金属房子或者“活动机器人”，但是能得手一些还不赖的东西：比如钢铁椅子、镍碗、铝灯、有金属光泽的可爱蛋糕，还有自然的和非自然的艺术品。再往后，就到了真正的金属王国。扭曲的金属箔片反射出舞者身影，由银面具围合的墙体产出古怪的阴影，天花板饰以闪亮的铜果盘，到处点缀着金属纸和永远美丽的圣诞树装饰球，其中一些球超级大。包豪斯乐队也盛装出场，头顶迷人妖娆的银帽子，把大家带入激情四射的音乐中。舞台上，从铅制的舌头滴落下来傻气的螺丝钉；由大男人表演叫人忍俊不禁的“女士舞”，还有一幅素描，素描中唯一能代表金属的就是头盔上的穗。凡此种种满足所有人的兴趣，笑声频频。还应当记下这个派对中最好的服装：一位身着黑衣的死亡骑兵，把铝锅和铲子顶在头上当作头盔。两个锡汤匙做成的十字架装饰在他胸前；一个穿着金属碟的女人，卖弄风情地带着一条螺丝刀做成的项链，不时让每一个新的陪同帮她旋紧螺丝钉；一对兄弟用铜的刨花当胡子和头发，把金属烟囱戴在头上，烟囱一端插着两人各自的雪茄，烟通过一个金属软管导入他们嘴里！午夜钟声响起，“包豪斯的钢铁配给”会准时开始，十二个身穿金光闪闪的盔甲的骑士，发出铿锵声和踢踏声。从外面看，冬夜里，晶莹闪烁的包豪斯很美。窗户里面裱着金属纸；不同房间闪耀着白色或彩色的灯光，大面积的玻璃更让路人驻足观望。于是一整夜，工作车间变成了“充满创意的学园”。第二天早上到处都是冻僵的耳朵。陪同女士朝向西边的人，冻僵了左耳，朝向东边的，冻僵了右耳。不过大伙儿都同意保罗•希尔巴特的说法：“我们怎能没有金属？”我比任何时候都更厌倦现在待的这个地方。汉斯令人失望，不仅我这么认为。格罗皮乌斯毕竟通晓世故，能够有宽宏的姿态，在值得的时候又肯冒风险。而另一个人就比较狭隘，并且粗莽，更要命的是，他不专注于工作。对于剧场——我的特殊领域，他“就他个人而言”持负面态度，他想要剧场有一个明确的社会倾向和政治倾向，这条歧途与我的志愿相左。何况，既然我所做的事迄今为止都受到一致的交口称赞，我觉得没有任何理由改变我的道路。我要说的是：让他把克利变成乔治·格罗兹试试看！包豪斯剧场遵循的原则很简单：应该尽可能地让自己远离偏见，应该如太初之时那样行动，不加干涉地让事物渐渐自行展露，而不是将它分析成死物。应该简洁，但不刻板（“简洁性是一个高贵的概念！”）。应该简单而不太过造作浮夸；不应多愁善感，但要敏感并且富于智慧。这道出了所有，却又什么都没说！此外：应该从基础的事情开始。这是什么意思呢？我们应该从一个点、一条线、一个裸露的表面（身体）开始。应该从简单和现成的颜色开始：红、蓝、黄、黑、白、灰。应该从材料开始，学习感受玻璃、金属、木材等材料之间在质地上的差异，让这些感知沉淀，直至成为自身的一部分。应该从空间开始，了解它的法则和神秘性，然后据此让自身“迷入”其中。这又说了很多，或者什么都没说——如果这些言辞和概念没有被感知到，并且付诸实践的话。人应该从他的肉体状态开始，结合自身的生活，结合站立与行走，再往后结合跳跃与舞蹈。迈出一步便是重大事件，抬起一只手或者移动一根手指也同样重要。应该对人体所表演的任何行动怀着深深的敬意与尊重，尤其在舞台上，那生活和幻想的特殊王国，那第二层的现实，在其中一切都笼罩着魔幻的气氛……”所有这些都是应该遵从的规则！它们就算不能引导人们找到解开包豪斯剧场姿态之谜的钥匙，至少可以引导人们找到锁眼。目前我在包豪斯轻松得很，我的舞台工作暂停，因为“年轻人”在做他们自己的剧目——一个意图表现新包豪斯变革历程的滑稽剧。此剧大约是这样：一个包豪斯苏维埃共和政体；“大师们”是资本主义的国王，他们必须被免除特权（“我正要走呐！”）。我从未创作过“机器芭蕾”。虽然，我可能会对用自动机械装置塑造人像和舞台感兴趣。但是和机械上的高额花费相比，可能收获的空间运动的种类就少多了，这显然不值。况且玩偶的机器特质也只是相对的，它毕竟不是像E•T•A•霍夫曼笔下的奥林匹亚那样的自动机器人；玩偶的活动要靠人手来操纵实现。“形象橱柜”中的碟状人像是由隐蔽的舞者支撑和操作的，所以在此类游戏中，多变的人类元素总是不可或缺的。我不否认我从绘画和雕塑领域走向了舞蹈。因为我欣赏舞蹈的基本要素——运动，尤其因为绘画和雕塑局限于静止和固定的表现领域，拘禁在“某一时刻捕捉到的运动”中。无须证实，造型艺术家的形式和情感世界能够与舞者的形式和情感世界完全融洽地结合。实际上，一个专业与其他专业的联姻总会带来异常丰硕的成果。当然，艺术家必须对身体有生动的感受，这样一有机会就能直接表现。此外，“抽象”的概念也会导致歧义。对我而言，抽象仅仅意味着风格，而风格，我们都知道它意味着精良的形式，亦即最大程度的完美。要做到“抽象”就要克服自然主义，抛弃所有不必要的渲染，一步步走向概念上的精准。出发点不同，路径就不同。我从身体出发，从中逐渐发展出舞蹈形式，与我从形式、造型概念出发，力图通过身体来实现这些形式和概念，这两条路明显不同。毫无疑问，目前的氛围不适合任何种类的实验。尽管如此，对我们舞台实验的误会还是应该澄清。因为这些实验除了表达通往未来的下一步，还能表达什么呢？第一名当之无愧，由埃森的福克旺舞蹈学校艺术团夺得，他们组装出的产品是这么好，这么有力，让我既惊讶又困惑（有人指出，要是没有我们包豪斯团队到埃森访问，这个作品就没可能产生。这不是我说的）。后来我回想了一遍，现在能感觉到他们的《绿桌》［Grüner Tisch］和我们“姿态舞蹈”之间有某种共同的元素，另外，那些舞者（战士们）的基本舞步和我们的“空间舞蹈”也一样——由于这所学校之前从未创作过类似的形式，他们对我们的借鉴就尤其明显了。只不过：我们曾经“抽象地”赞美的东西，他们用具体的形式表现了出来。中译注：《绿桌》是现代舞蹈家库特·尤斯［Kurt Jooss，1901-1979］的成名作，也是现代舞蹈史上的经典作品之一，借鉴实验戏剧的方式表达强烈的政治主张和反战立场。库特·尤斯的“舞蹈剧场”观念由其学生皮娜·包什承袭并发扬，成为当代舞蹈中影响最大的流派之一。变形！彻头彻尾的《杂耍场》！这些天，一个人进了修道院，而另一个加入了《杂耍场》。“绽放着的荒唐！”不能否认对此我很在行。发明喜剧的类型！我在这些创造上的感受就像小时候在斯图加特，当时我去了伊甸园剧院之后就把一个小伊甸园剧院搭到了家里，异常狂热，兴奋不已。这中间肯定有某种东西流淌在血液里！它从哪里来？从面包师傅、金匠和教师那里？还是从父亲对剧院的热情那里？斯图加特，父亲和古老的克尼［Knie］！多美妙的经历呵！中译注：应指瑞士克尼马戏团［Circus Knie］，又称为瑞士克尼国家马戏团，由欧洲大陆最古老的马戏世家之一克尼家族于一八〇三年成立，是瑞士规模最大最富有传统马戏精神的马戏团，定期在欧洲巡回公演。人像草案｜Oskar Schlemmer｜1919包豪斯这一理念原型是现代主义历史上不可回避的经典，而陆续出版于1925至1930年间的“包豪斯丛书”（Bauhausbücher）作为包豪斯德绍时期发展的主要里程碑之一，是一系列富于冒险性和实验性的出版行动的结晶。重访包豪斯丛书将这一系列历史档案放置在当代包豪斯的视野中，将包豪斯理念转译到当代社会环境中，翻译与解读曾经的文本，并加入当代学者对包豪斯的研究，在物与像、批评与创作、学科与社会、历史与当下之间建立一系列的等价关系。本丛书包括原包豪斯丛书、包豪斯人的写作和当代包豪斯研究三个维度，从不同的维度展开对包豪斯的深入研究，并指向未来的社会反思与实践。▶ 院外自从2017年4月试运行到2018年4月正式运行以来，推送千余次原创文章，形成五个稳定的板块，分别是：BAU学社、星丛共通体、回声·EG、批评·家、BLOOM绽。▶ 作为激励师生共同研习的方法，各板块的定位不同，形式与进路亦有分担：BAU学社探根究底，以“重访包豪斯”遴择同道中人，整饬包豪斯人的文献材料，主持系列丛书的出版，由此推扩到“世纪先锋派”；星丛共通体回溯源起，以译介瓦尔堡、塔夫里和法兰克福学派等人的文本为重心，毗连上世纪的艺术、建筑与视觉文化研究，置于批判理论的讲读中砺炼；回声·EG形与势俱备，从“美学与政治”这一矛盾情境出发，以批评式导读与导读式写作，次第引入空间政治、媒介政治、生命政治，共构审美论域；批评·家教学相长，深入个例以梳理历史的特定脉络，转换视角以突破既定的叙述框架，持续组织线上的文本庭审以及线下的共读活动；BLOOM绽言与行贯通，以“都市状况”为核心议题，以展示与策动为支撑，辩证地介入建筑、城市、艺术、技术相互联结的当下语境。打开已在却仍未被再现的环节，把握更为共通的复杂情势，
