郑亮｜陆海双城、要素同构与精神返乡——《子归城》的“一带一路”书写叙事

子归城画卷的幕布在西部打开。西部是一个有着巨大空间和内涵承载力的概念，不仅作为地缘位置的名词界定包括十二个省市自治区同时还包含着有关这些地区的文化、风俗、精神内涵等质素。一般而言，地理上的西部容易被视为或者划分为与中心相出离的“边地”，这与人在认识世界时的主体性关照有关。当我们认识、关涉某一对象时，容易主观地、先验地将其当做与自我主体相区别的他者客体，正是在这种由双方关系交互而构成的等级差序中，对象被贴上一系列降格类属的符码标签并以此显示有别于主体的差异性、对立性，“边地”“边缘”等语词便在这一运作过程中成为与“中心”有别的客体性存在。但这样的二元对立不免带有片面性，或者说将“边缘”的意义不断放逐以此来进一步深化、宏阔“中心”承载力的行径已被证明不具有当下性和现实意义，“边缘”“边地”不需要依附“中心”来获取、佐证有关自身的一切意义，“它并不是某种游离于现代性进程之外的存在，而是作为整体的有机组成部分内在于其中”，这无疑是在宏观层面对边地作为空间生产的自觉把握，也正是在这个意义上，边地这一差异性空间所包孕的种种历史与人文主题才得以通过文学文本的形式获得完满表述。从文学发生的视角继续深入，倘若我们将文化上的边地视作以语言、人口、风俗、信仰等因素构成的“异域”，那么边地小说完成的恰恰是关于“异域”的想象、描述和呈现，并以文字的力量楬橥曾被主流与中心所遮蔽的阴暗部分。换言之，对于边地的书写摆脱了由二元对立产生的等级关系，这里暂且不论边缘与中心的权力划分关系，也不赘述由于边缘的含混性表达而造成的文学地块划分，只是当我们超脱一部分意识形态桎梏并窥视边地文学时，就已然了明作为地缘上的边地与文学上的边地之间的差异，这一差异的弥合之处正在于，前认识阶段对边地所张贴的客体性标签在新时代文化语境的干预下反而使边地借助文学的形式获得了主体性意义，并日益多元与深化。

作为多元文化的组成分子，西部书写只是边地表述中的一个分支，是由自然环境、生产方式以及民族、文化等因素构成的独特的文明形态的指称，与地理意义上的西部呈内涵上的交叉。目前对于西部文学较为认可的范围界定主要是指“以西部这一多民族地区所呈现出的生产方式、文化、民族、宗教的多样性、混杂性、独特性为依据划分的以新疆维吾尔自治区、内蒙古自治区、西藏自治区、宁夏回族自治区和青海、甘肃两省为主体的游牧文明覆盖圈”。毋庸讳言，西部仍是一个地域模糊的概念，但在作为一种概念性范畴被提出并加以讨论时，就已经成为一种确定性的存在。有赖于“西部”模糊性的地域划分，作家们对于每块土地的记忆以及在土地上成长的人生阅历的差异，甚至是每个作家的思维方式、价值立场和世界观都不尽相同，所谓“一方水土养一方人”，西部自然环境与西部人群特有的生存状态和人文情感造就了这样的种性关系，也造就了西部文学多元的叙事面向和广博的审美空间。赫姆林·加兰在分析文学承载的审美空间时谈道：“显然，艺术的地方色彩是文学生命的源泉，是文学一向独具的特点。地方色彩可以比作一个无穷地、不断地涌现出来的魅力。”如红柯就延续了此前作品对新疆空间的建构，在《喀拉布风暴》中书写奇幻的异域风光与壮丽的生命气象；李娟在《羊道》中跟随哈萨克牧民进入古尔班通古特沙漠真实地再现哈萨克牧民的喜怒哀乐，以一个普通人的视角去观察并还原游牧民族原生态的生活；雪漠在《大漠祭》中对西部风景、西部生活甚至西部精神的深度挖掘……这是西部作家群体对生于斯长于斯的边陲土地的体认而进行的经验书写，包含了作者自身的成长体验及与他人的接触体验还有土地上所承载着的一切历史经验。然而从另一方面看，多元面向所呈现出的有关西部历史和经验的表述容易偏向含混与冗杂，虽然在一定程度上贴合于自然的原始，但终归“很难向悠久的中原文化传统归属，对于我们熟悉的汉民族文化来说，西部汉民族开发者的很多生存体验是一种陌生的逸出，一种难以用既有的思维定势加以容纳的‘地方性知识’”。不过正是这种含混的叙述模式的先验经验给了刘岸以先锋性的创作实践，他不光写西部历史，还书写疆地边域及当下居住地的所有记忆、印象与感想，将独特的民间文化和民族生活类型、奇崛荒野的自然精神与神话寓言、交织着英雄主义与神秘主义的故事等元素放置在作品中，打破了“陌生的逸出”和“地方性知识”处在被遮蔽的沉默状态。

《子归城》的问世无疑是刘岸先锋性创作实践的结晶。古城驿是虚幻之地，厦门与新疆却是真实之地。从地理角度看，厦门到北疆，陆上丝绸之路到海上丝绸之路，空间的连线跨度十分巨大，从时间向度看，小说叙事的时间跨度也长达百年。这样庞大的时空框架的搭建工程十分困难，它不同于刘岸早些年写成的小说集《冰河谷》《罂粟花山谷》里所“安营扎寨”的帕米尔高原、北沙窝、孔雀河、伊犁河谷等等极具地方色彩、趋向单一的地块架构，从实际意义上说，这些地域有着“不证自明”的确定性，即它们都是现实中有着明确名称和地域划分的地块，而在《子归城》中，既出现了现实新疆之地的风景地标，又出现了以“非虚构”手法虚构的古城驿，还出现了刘岸本人现今居住之地厦门，这已不单纯是历时性时间与确定性空间在文本内部的单向度建构，因为这样的建构只需要故事情节的发展进程按部就班就足以自圆其说。《子归城》宏大的时空架构的难处在于，它不停地在虚构与非虚构之间流转，无论是子归城对于新疆，还是厦门对于子归城，抑或是新疆之于厦门，空间上的“深入浅出”都在借助时间魔法的力量形成一种如梦似幻的拟真性表述。巴赫金曾在论及时空体理论时强调了时间和空间的不可分割性，“时间在这里浓缩、凝聚，变成艺术上可见的东西；空间则趋向紧张，被卷入时间、情节、历史的运动中”。在《子归城》里，时空的建构在看似不紧密的表象下隐藏着极强的吸力，使得有关子归城故事的讲演与叙述蕴含着极大的张力，能够将故事发展的背景，以及人物、情节等贯穿于其间的各类元素进行功能性表达并时刻保持着一定的叙述距离。换言之，时空的庞大交错使刘岸将新疆百年历程的诸多变迁、丝路民俗风情的多元共舞以及文本中各色人物的人生经历等等一并纳入小说的叙事脉络，让读者们很明显地感受到来自时间向度上近代与当下的交织和空间上古城驿与厦门的跨度联系。

毫无疑问，刘岸对于小说内部时空框架的完备搭建为其先锋手法的文学实践铺设了前路。在几乎每一章甚至每一节开头，刘岸都会明确告知故事发生的时间和空间，像一些大规模的群体性活动（如戕官、攻城等等）更是完备地交代，让读者不自觉地落入其设定的叙事陷阱中。其次，刘岸采用元叙述的叙事方式对情节的发展进行条块分割，形成细碎的块片，有意模糊叙事的真实界限。因为元叙事的一个显著特征就是作者使用自我指涉的叙述人，这个叙述人在复杂的叙述过程中往往指涉自己，所以元叙事的讲述方式在很大程度上保证了作者以一种虚拟的手法来处理虚构和现实关系，同时囊括一切故事进行讲述的所有质素，如刘岸自己所言：“我说的构思小说，其实就是考虑怎样把这部史诗，用最简洁的方式装进您的脑海。为此我煞费苦心，创造结构模式，探索元叙述，采取链接等等方式，不一而足。”这些方式也在小说中得到了具体的实践：在《古城驿·戕》一章中，刘岸从厦门的台风来临写到知县于文迪被杀，再又跳回厦门描述台风来临前夕的真实境况；还有像第三部《天狼星下》从第六章《花朝惨案》到第七章《早春风乍起》，本身第三部就是整个庞大的子归城故事中情节最为跌宕起伏、扣人心弦的，作家刘岸在描述哥萨克马刀兵攻打子归城的紧张情节时，却突然游离故事之外，说自己“将上述段落发到la号上，‘闲敲棋子蹦出来的人’就蹦了出来。——他确实很贱，随着对话次数的增多，他已经开始对我的文字指手画脚了：幼稚，太幼稚了！”就此而言，通过故事参与者在时间与空间上的跳跃与断裂来建构文本的星罗布局正是刘岸写作的先锋性之所在。换言之，时空上的跨度使刘岸在讲述故事情节时不得不采取碎片化的叙事方式来确证古城驿与厦门间跳跃式的双线演进能够持续进行。同时，文本的破碎状态与片段性也在无形中构成了对传统文学陈规的某种颠覆与解构，亦即在《子归城》中，刘岸不是单纯地遵循传统小说线性的因果逻辑叙述，而是有意采取非线性的叙事逻辑，通过对非显在线索的叙事来确保显在线索的完满发展，并以非显在的副线来提供对主线的各种补充。这样的操作还必须完满契合小说行文的内在逻辑，简而言之，必须在情理之中进行，刘岸曾在《小说家的技巧》中做出阐释：“小说故事要符合逻辑。不过，这里的逻辑并不一定是日常生活的逻辑，它主要是指小说家制定的关于一部小说的内在逻辑。”从这个意义上说，正是两件（甚至多件）毫不相关的事出现在同一叙事逻辑内的写法构成了《子归城》重要的叙事特色，也由于此，个体的故事均在时间和空间上被无情地拼贴、解构以至最终重组。

与早年作品对意象要素的构建稍显不同的是，刘岸在《子归城》里对要素的铺陈书写并不局限于对历史记忆的搬弄和对先前生活情感体验的重述，而是指向了更为深层的内面，使这些意象带有“味外之旨”的隐含意义。像作品里出现的风、沙、树，凸显了刘岸对边地生态问题的莫大关注和忧思。生态问题一直是许多来自边地的作家长期以来关注的话题，“沙尘暴、荒漠化、无人区、落后、封闭、退耕还林、开发西部等时代语汇，构成了当代西部自然生态存在与发展的一些重要症候。”从这意义上说，刘岸的生态意识是清晰的，他在《子归城》中描写了金县令沉迷土木建设，乱砍滥伐，又放任洋人肆意挖矿，致使河水改道，涅槃河流域大旱缺水，生态遭到严重破坏。这样的不耻行径也为后面飓风来袭、子归覆灭埋下了恶果。从逻辑上看，子归城变成“魔鬼城”表面上是由丁巳年的飓风直接造成：“丁巳年北丝路上的这场飓风是20世纪中国北方最大的一场陆地飓风。它时断时续地刮了数天数夜，把千百吨的黄沙尘土挪到了人类的家园。”但其真实内面却指向了以人类中心主义为核心的生态伦理观。前已述及，西部的地域划分使得西部作家的书写呈现出多元面向，但无一例外的是在西部这样充满原始、质朴、野性的自然环境中的生存势必会引起置身其中的西部作家们特有的人文情感，“在自然的伟大与人类的渺小的巨大反差中，西部人对大自然形成了那种既敬畏又亲和，既谦卑又力图在自然面前证实人的本质力量的矛盾的情感结构”。秉承着这种情感传统，刘岸树立了一个与金县令截然不同的人物——诸葛白。作为县长的诸葛白在上任之后便颁布“禁采禁伐令”，严厉禁止采挖矿山，滥伐树木，但在自然天灾的飓风和人为祸患的战争面前，却始终无法落实种种生态保护的措施，“流民走的时候，涅槃河已经成了一条大沙沟，他曾经费尽心机挖出的涝坝、打下的井，全都泯然无存，掩埋在了厚厚的黄沙之下”，他只能在绝望中让离开子归城的流民人人读诵，以期永远汲取教训。往深了说，在具有终极意义的生态危机——飓风沙暴、台风面前，没有“中心”与“边缘”“先进”与“落后”等差别，刘岸是以生态主义的隐喻拆解新文学与新疆文化的疆域意识，反抗对新疆的异域化。

前已述及，刘岸采用了主副线叙事的方式并据此构建出一个广袤的文本世界用以同时容纳“海丝”与“陆丝”，不仅将东西部百年前和当下迥然不同的人生状态混搭在一起书写，也把不同的文化形态拼贴在一起展露。乡愁正是刘岸能够完成如此跨度叙述的情感基础，他在引子里更是直接点明：“我和我的祖辈都是子归城人的后裔。”从西方词源学的角度看，乡愁（nostalgia）源于两个希腊词根nostos和algia，前者是回家、返乡的意思，后者是一种痛苦的状态。1688年，瑞士医生J. 霍弗尔首次使用nostalgia，专指一种因为远离祖国而产生的痛苦而强烈的思乡病。与在西方语言中的形成发展相比，中国的古代汉语中对怀旧意义的阐释略有不同。在古诗词中，“忆往昔”“追旅思”等诗段的描述所带给我们的已不全然是西方病理学上的意义，而是泛指一种内发于心的生命体验，从具有个体化的病理层面转向了具有普适性的大众心理层面。从这个意义上说，故乡与情感足以任由自身语词所包孕、承载的种种质素构成一整套有关心理与精神皈依的内在情绪体系，它可以同时囊括对故乡的过去、现在甚至是将来的追忆、感受与憧憬，也可以同时包括有关乡村与城市、落后与先进、传统与文明等诸多二元概念，并从这些概念的夹杂与重叠中感悟着由故乡这一“空间想象体”本源出发所进行的对自我存在、自我价值、自我认同的个体思考。更进一步说，个体是从故乡“走出”的，无论这一行径是出于主动还是被动，但“走出”的个体已然带有关乎故乡的一切想象，个体亦是故乡的另一重镜像。

回到文学发生现场来看，当下的返乡书写基本仍可看做是一种情感及精神上的双重建构——书写乡愁就是发现故乡，建构故乡。丁帆也曾坦言：“返乡情绪、怀旧情绪，试图寻觅精神避难所或精神故乡的情结其实是现代人的普遍情感。”尤其是当作家们在面对并感受着城市的喧嚣、腐化、奢靡与异化后，内心的理性精神与批判意识使他们不禁回想起先前故乡的美好，纵使这样的美好依然夹杂着愚昧、落后等具有异质性和弱质性的形容语词，但不得不说，异乡人在对乡村的追忆中自动屏蔽了它愚昧、落后、封建、宗法的缺陷，而无限放大了乡村的美好人情、风俗。因为个人“并非一个纯粹的、单独的、自由自在的个体，他必须置于文化传统的连续之中加以定位”，亦即漂泊在外、久居他乡的个体必须找到能寄予乡愁的净土，使这种由时代或地域变迁导致的跟故土间的断裂得以接续。从这个意义上说，“返回故乡，不仅因为故乡是自己熟悉的有着明确四季以及各种景观的地理空间，也因那里有自己熟悉的人与风物，有自己曾经的生活，有自己安身立命、认同归属的文化传统，还因为故乡的生活曾经是那样热闹繁华，安乐太平”。像刘岸先前的作品《闪光的冰河》《狼》《雪地印象》里对草原物种狼及打猎生活的描绘；《长歌：头和青卵石》里对新疆特殊生态环境（冰山、羊粪）之于人身心的生理渗入；《寻找你的岸》里对“梦想家园”哈热勒地区白天鹅的唯美写实……可以说，这些文本构成了刘岸笔下一幅幅美丽的故乡图景，此时对故乡的书写已然化为使心灵得到蕴藉的精神返乡活动，乡村也在记忆的想象与还原中成为理想的家园。但需要注意的是，返乡书写确实为乡情的抒发及城乡关系的表述提供了契机与载体，却也容易引发情感与身份上的双重危机，因为返乡书写不仅是建立在城乡互动视野上对乡村的回视，也是“对长期‘陌生化’乡村的重新面对，通过书写者的‘现身’与经验的‘在场’，带出更为复杂的情感表达，折射出城乡剧烈转型过程中的普遍势能与内在困境”。这样的危机感也在以非虚构手法描述重返故乡经历的作家梁鸿那被进一步揭示，她曾以自述的口吻写过一文作为《中国在梁庄》的补录，题为《艰难的“重返”》，在文中她不无担心“‘梁庄’只被作为一个‘活化石’或原型性的存在，只具有历史的、文化的内涵，或者只是过去的某种形态”，而以管窥豹地看，梁庄只是无数返乡书写中的故土的一个缩影，对这些故土的书写难处在于，由于城市生活所发生的环境、身份、人事、阶层上的一系列变化，容易与先前记忆中的印象发生错位，或者直接与当下的故土产生隔阂，以一种居高临下的姿态进行审视，既无法真正返归故乡，又无法完满表述对于乡土的情感，造成内容上由于情感缺省所产生的空洞化和泛化。

从边远疆地辗转来到沿海城市厦门，不免会使刘岸产生一种由地缘、气候等因素变化而导致的身份与心理上的双重“失落”。从对副线部分在厦门的亲身性经历的叙述可以见出，刘岸与厦门间的双向关系是微妙的——刘岸之于厦门是外乡者，而厦门之于刘岸则是无法完全熟悉的他者。其实从刘岸自2007年作为重点人才被引进厦门至《子归城》问世，也不过近十个年头，但他对厦门的整体气候及生活节奏的把控仍不如在新疆时候那般熟悉。值得欣慰的是，他依然毫无保留地将这种在南方生活的陌生感与距离感完全袒露出来，如他在台风来临前夕心情烦闷（高压天气下容易造成人生理及心理上的双重不适）想去武夷山散心，却被告知景区关闭（作为常识的是在台风来临时景区为考虑安全因素都会采取关闭的措施），而且在被妻子提醒家里门窗未关（在台风即将来临出远门时却犯了不关闭好门窗的错误）的时候才急忙赶在大桥封闭前踏上回家的路程。这样的窘境在后文数据丢失无法恢复时依然有着切实的体现。从近几年的文学热点现象来看，刘岸对厦门生活的“无所适从”感的细致描述在一定程度上契合了林森就“新南方写作”所提及的向内寻与向外看的写作面向：“真要开始新南方写作，如何寻找到书写的路径，是摆在写作者面前最大的难题。其一，当然是向内寻。南方特有的气候、土地、风物、习俗……再加上走在开放的前列，最新的技术、观念、潮流不断冲击，这里发生着最激烈的世事变迁……其二，则是向外看。单纯的地方挖掘，是看不到自身的，有坐标、有镜像，才能确认自身的位置和形象。”如前所述，个体是从故乡“走出”并带有关乎故乡的一切想象，是故乡的另一重镜像，对于刘岸而言，他是通过向内寻的书写路径去如实记录厦门这一南方之地独有的台风气候所造成的对人与城市的威压，以及他在面对科技对自身冲击时的那种无力感。同时，这条“向内寻”的副线的演进其实也是为了更好地“向外看”——去贴合主线对故乡这一自身镜像的完满呈现。换言之，刘岸是身在南方，以对南方的写作来达成自身在精神上的返归故乡，也只有以这样的方式，镜像中的故乡才能确证关乎自我个体的全部意义。

而要真正深入刘岸的精神世界与其发生思想上的共鸣与交汇，就必须了然刘岸创作时所包孕的情感内蕴及哲思境界。诗人舒婷在《子归城》的扉页题记就准确揭示了刘岸创作的感情承载：

染红了上百个人物故事

上百万字巨著

载不动

乡愁、诗、远方，构成了刘岸独有的生命历程和人生况味，艺术的直觉和天赋的创造力，也都加深了刘岸对故乡、时代、历史、人物全方位的思考，虽然地域上的短暂受限使得身体返乡这一活动被动搁置，但他仍借由文字的力量来进行书写，以此实现精神上一整套返乡机制的完成，如他在《古城驿·名妓奇案》直接点明：“紫泉子是我的出生地。这里的原住民都是从子归城逃出来的幸存者。”刘岸也不止一次在作品中回溯着有关故土的记忆，像在这片乐土上生活着的刘天亮、独眼龙、二锅头等人几经周折酿造出的“古城春”，让新疆人一下就会想到奇台县产的古城酒、古城酒坊，还有羊脂玉与海娜花、哥萨克与二转子、古城子与古牧地、儿子娃娃勺料子等等，这些新疆名称和词语对于生在新疆长在新疆的人而言，是最熟悉不过的“亲人”，而这也是刘岸借由笔端肆意发出的对故乡的怀念。可以说，这个故乡既是一个广袤时空中的景观世界，也是容纳书中一个个人物生命、情感和价值的空间。因为相比于肉身的返乡，精神返乡是一种更容易做到的乡愁寄托方式，即通过对故地、故物、故景、故人、故事、故情等与故乡有关的一切的回忆和想象，从而使自己的精神、心灵、情感贴近故乡，通过回忆和想象建立过去与现在未来的连续性，满足对自我同一性和身份感的诉求，以抵抗对现实的不满，表达对理想的诉求。即便刘岸所寄予思念的子归城在沙暴中化为了尘埃，不再具有当下性，但它仍是一种理想，是在当下生活着的个体依据自己的生命需求筑造出的一种精神模型。

荷尔德林曾作诗语：“离去兮情怀忧伤，安居之灵不复与本源为邻”，而“本源”就是“人充满劳绩但还，诗意地安居于大地之上”的存在境界。海德格尔对此解释说接近“本源”的最佳状态就是接近故乡，“还乡就是返回与本源的亲近”。回返本源也是人与自然的和谐相处，人在自然中的诗意栖居——“充满劳绩，然而人诗意地栖居在这片大地上”，这一行径也被海德格尔认为是人类唯一能够回返故乡的路。如此，海德格尔的阐释无疑为故乡在何处及人们何以返回故乡做了完满表述，所以在他看来，荷尔德林的诗句向我们呈现的恰恰是故乡内部最为本源的核心，即有关故土的一切历史与记忆、命运与变革。刘岸的写作亦是如此，他并不是单纯地自说自唱，进行着单方面的思想返归，他在建构子归城庞大故事的时候就已经将这一虚构之城作为能够融情感与精神活动同时发生的家园，并存在于人与其生存世界之间以爱为特征的交互关系中。更进一步说，刘岸不是一味地进行着个体对故土的思念和书写，而是将有关自己民族的一切包括文化风景、历史经验及灵魂根部最为隐秘之处借由文本方式向读者展露，以此来达成自然与精神、故乡与现居地、边地与沿海的融通。