谭君强｜虚构与非虚构叙事中的作者自我

　　作者是文本的创造者。任何一部作品都由一个或多个特定的作者所创作，这一个或多个在作品上署名的作者拥有对作品的著作权。这是一种作者身份，也是一种非其莫属的特定权利。作者既被赋予特定的权利，也要承担相应的义务，比如不得抄袭他人的作品，应该按照普遍认可的文类原则来进行创作等。

　　就作者创造的文本来说，它虽然有自己的命运，但是，无论在创作前后，作品都与作者有着密切的关联，也与作者所生活的世界有着密切的关联。一部作品既是作者的产儿，也是这个世界的产儿，它与作者及作者所生活的世界之间的联系不可分割。从这个意义上说，一切力图隔绝作品与其外在要素的任何联系、将关注点纯粹圈定在文本之内的研究都不过是一种有意的遮蔽，寻求的是一种片面的深刻。说到底，文本不是纯粹的文本，文本不是纯粹的形式，文本与其外在要素的千丝万缕的联系是客观存在的，与作者的联系如此，与世界的联系同样如此。

　　作者透过自己的作品与世界沟通、与人间对话，从而显示自己的内心想法，宣泄自己的情感，留下生活的记忆，期待以之与同时代的人及后世的人们展开交往对话。就此而言，在对“作者”所下的众多定义中，下面的这一定义是颇具说服力的：“作者（真实的或经验的）在狭义上可以被定义为为交流目的而创作文本的智力创造者。”首先，这一定义强调作者的创作是有目的的，是为了交流而创作；其次，它强调了创作是一种智力行为，而非背离智力的任意为之；再次，创作产生了直接的后果或者说特殊的产品——文本，这里的文本包含不同文类的文本，也包含不同媒介构成的多种类型的文本。

　　就作者创作的文本来说，它们都不是沉淀下来的冷冰冰的物品、孤零零的形式。对于作者来说，每一件作品都是以自己得心应手的方法和形式来展现生活的，它们都属于作者出于交流目的而创造的有血有肉有温度的留存。在这样的留存中，即使在千百年之后，我们依然可以感受到作者身上的余温。100多年前，美国画家洛克威尔·肯特带着9岁的儿子小洛克威尔来到阿拉斯加，从1918年8月到来年3月，在冰天雪地的狐狸岛上的一所小木屋里生活、绘画、写日志。1920年，他出版了记载这段经历的图文日志《荒野集：阿拉斯加的宁静历险日志》，其中写道：“无论如何，‘生活’本身才是人能够感知、希望拥有的对象，是人努力用‘艺术’来重新创造的目标。为了这个目标，他将动用一切力量冲破面前的限制。他需要的仅仅是自由，超越形式的限制而表达生活本身的自由！”肯特不把自己归为通常意义上的艺术家，他认为，抽象的形式对于他来说毫无意义，“除非它是整体的一个片段，而这个整体必然是生活本身”，在他眼里：

　　一根线条必然是一个人物形象，而这个形象唯一的价值是它象征的内涵……当我构思一幅画，我就像一个演员，忠实地演好指定的角色。如果我画一个超人，他必然是我内心与目力所及的世界的载体，一个光辉的巨人，迈着大步跨越村镇与城市、河流与山巅，伸展的双臂高高举起，拥抱星光闪耀、如深渊一样莫测的夜空。

　　显而易见，我们不仅能从他留下的纪实性的日志中，也能从他那些形式多样的黑白墨水画中感受作者身上的余温，体会作者在文本中的存在，探寻展现在文本中的作者自我。

　　作者与文本存在千丝万缕的联系，与世界不可分割，相应的，作者在文本中的存在与呈现形式是多种多样的，其存在方式也是有所不同的，因作者不同的创作目的和创作态度、所面对的不同读者，以及不同的文类而产生种种差异。我们知道，在叙事文本这一大的框架之下，有各种不同的区分，这些区分可以涵盖众多的次文类。其中虚构叙事与非虚构叙事便是一个重要的区分。在叙事研究转向之后，虚构叙事与非虚构叙事已成为叙事理论必须面对的一个重要区分，并在研究中“尽可能触及它们所分布的叙事形式及不同传播媒介的范围”。

　　体现在叙事文本中的人物、事件，以及由一系列事件组成的故事和展示的情节，都存在着虚构叙事与非虚构叙事之分。前者表现为数量众多、品类各异的叙事虚构作品，后者则表现为诸如自传、自述、回忆录，以及上面提到的洛克威尔的日志等类作品。美国《时代》周刊2022年12月列出了年度最佳图书，这些最佳图书包括两大类，即虚构与非虚构作品，两类作品各列出了10部最佳图书。其中，十佳非虚构图书中的埃米·布卢姆的回忆录《爱》，就是我们在这里探讨的非虚构叙事的代表作品。《爱》描述的是作者布卢姆的丈夫布莱恩被诊断患有阿尔茨海默病后，她支持丈夫做出了一个几乎不可能的艰难决定：在瑞士一个组织的帮助下，按照他的要求结束自己的生命。布卢姆的回忆录开始于她和丈夫一起的最后一次飞行：在前往苏黎世的旅途中，她思考了返程时她将孤身一人的现实。但在这些绝望的时刻，在伴随旅行而来的巨大悲痛中，她在回忆此前所发生的一切时，感受到了温柔与希望。在对他（她）们婚姻的描写中，布卢姆揭示了时光易逝的有力真相。这是一部作者发自内心的对丈夫致敬的优美的书，同时也提醒人们，悲痛的根源往往是最深沉的爱。这样的非虚构作品越来越受到读者的欢迎，因为读者渴望了解生活在大千世界中的人和事，而那些表现在真实世界中、真实人物身上的诸般故事尤为打动人心，能够引起人们的浓厚兴趣。实际上，对于读者来说，“一部好的非虚构类图书不仅告诉你世界上的某些新事物，它还会把你从自己的位置上拉出来，让你敢于重新思考你认为自己知道些什么，甚至于思考你是谁”。这是一类促使人们更好地认识世界、认识具有独特性格的个人、认识存在于周围的诸般生活，同时促使读者深思自我、深思世界的十分有益的作品。

　　尽管非虚构叙事可以使用艺术创作的多种手法和不同的叙事方式使作品更为可读、更为吸引读者，但是，非虚构叙事要求表现真实的事件，呈现真实的思想及作品中的主人公或其他人物的真实经历。比如，就文本的时间表现来说，热奈特就指出：“谁也不能阻止纪实叙事使用补叙或预叙方法。”但是，无论使用何种艺术方法，对于非虚构叙事来说，真实性而非虚构性的原则始终是此类叙事的基本原则，这是不能违背的。

　　这里，有必要提及所谓“非虚构小说”。首先提出“非虚构小说”这一概念的是美国当代著名作家杜鲁门·卡波特。卡波特将自己1965年出版的有关一桩谋杀案的实事小说《冷血》称之为“非虚构小说”，并称这是他首创的“新的艺术形式”。实际上，这部“小说”完全是依据真实发生的一件凶杀案而完成的。而且，“卡波特花了二年余时间，到凶案地点查勘，向四邻五舍访问，并在狱中与等待死刑的二个凶手长谈，把所记录的材料，写成一本小说性的，有对白、有描写的书”“卡波特不过是用一个小说家的技巧写了一本栩栩如生的实事报道”。显而易见，这部所谓的“非虚构小说”，其基础仍然是所发生的实事的真实性，它所叙述的一切都建立在事件、人物的真实性根基上。从某种意义上来说，它甚至比一般的非虚构叙事更关注所发生的事件及所涉及的人物的真实性，因为作者耗费大量时间进行实地查勘、访问，直接与当事的凶犯长谈，为的就是挖掘事件的来龙去脉，挖掘人物的真实思想，以将它们更为如实恰当地展现在自己的作品中。实际上，“书中的小说性的对白，多半都是真人说的实话”。这就是作者强调其“非虚构小说”真实性的明证。说到底，《冷血》只不过是在保留事件和人物真实性的基础上将之艺术化、“小说化”，也就是采用虚构叙事中常用的叙述方法和手段进行艺术化的处理而已。因此，从根本上来说，它仍然是非虚构叙事，或者更确切地说是小说化、艺术化的非虚构叙事。

　　在非虚构叙事中，最基本与最普遍的叙事模式是叙述者以第一人称“我”作为叙述的方式，对于真实性和简洁性的关注会使非虚构叙事避免大量使用二级叙述，因为“很难想象一位史学家或一位撰写回忆录的人士会把叙事中相当一部分交给他的人物之一去完成”。而这第一人称的叙述者“我”，通常也被认为是具有真实性的事件的直接经历者，是作者自身在文本中的呈现。热奈特对菲力浦·勒热纳所归纳的自传性非虚构叙事的“经典自传以作者=叙述者=人物为特点”这一规律十分赞同，在这种叙事模式中，“作者承担其叙事中论断语句的全部责任、因此而不让任何叙述者有任何独立表现的叙事形式”。呈现在非虚构叙事文本中的作者自我所处的就是这样一种叙述状态，即叙述者与作者相等同，它所表现的是作者自我在叙事文本中的直接呈现。

　　当然，这样的作者自我在非虚构叙事中会表现出种种差异，同时，也可能对事件和人物、包括作者本身表现出程度不一的忠实度。我们知道，无论在虚构叙事还是非虚构叙事中，在第一人称叙事尤其是回顾性的第一人称叙事中，在同一个自我身上，通常会表现出“叙述的我”与“经验的我”的差别。其中，“年长的我讲述先前‘经验的我’所经历的体验”。也就是说，“叙述的我”属于在叙述的当下表现出来的“我”，“经验的我”则是“叙述的我”讲述经历过往事件的“我”。在同一个自我，即“叙述的我”和“经验的我”这两者之间，是否可以表现得天衣无缝，相互毫无扞格呢？应该说这很难。像自传、回忆录这样的作品，按照常规来说，“在非虚构叙事中认可的是回忆录须逐字引用过去的对话”，但实际上，要求“叙述的我”在讲述和还原“经验的我”的所有经历时表现得一丝不苟、毫无差错是难以想象的。因此我们可以理解，如果我们将非虚构叙事中非真实性的表现均视为虚构的话，那么，此类非虚构叙事中可能包含着某些虚构的成分。就此而言，非虚构叙事所要求的真实性或事实性而非虚构性应该是相对而言的。

　　如果意识到诸如人的记忆是有限的这种客观存在的话，那么，我们在一定程度上就可以理解：“现在阅读关于作者生活的事实性叙事时，我们容忍里面存在大量的虚构，我们已经见怪不怪。”对源自如记忆不准确之类的托词而出现的“虚构”，读者或许可以容忍，甚至可以理解。但从另一方面来说，作为作者的叙述者在呈现自我时必定是有所选择的。叙述什么，不叙述什么，什么是重点叙述的对象，什么可以一笔带过甚或完全不提，显然大有讲究，也大有选择的余地。这种选择可以依作者的创作目的和态度、作者心目中不同的读者等而有所不同。相应地，这种选择可能在读者面前呈现出一个完全不同的作者自我，尽管这也可能是一个真实的作者自我，就如同一个作者在不同的自传性作品中分别表现出自我的不同侧面一样。不论呈现一个什么样的作者自我，只要这样的自我是置于其所生活的特定时代与环境中，只要可以还原一个特定自我在特定时代和环境中可能的经历，并使呈现出来的人物“维持着生存所要求的相对内稳态（homeostasis）”，那么，呈现在文本中的任何多姿多彩的作者自我、性格奇特甚至怪异的作者自我都是可以理解的。而且，这些表现出多种不同自我的人物都可以具有其独特的意义，给人以不同的启示，让人看到千姿百态的人物面貌，感受他们或痛苦、或幸福的种种生活。因此，对于如自传、回忆录之类的非虚构叙事来说，对其中心特征“忠实于真实”应该有合理的理解，它所指的并非是忠实于传记作家、历史学家及读者可以查对的事实性记录，“而是指忠实于记忆中的意识及其连绵不断的身份状态，也就是忠实于自我的历史”。在这样的基础上所描述与呈现的作者自我，都可以被看作一个具有合理的真实性的作者自我。

　　在非虚构叙事的范围内，凡不属于真实性的叙事或包含作者生活的非事实性叙事都属于虚构叙事。在面对非虚构叙事作品时，读者显然不能容忍有意混淆虚构与非虚构叙事，将任意编织、夸大、粉饰、虚构的内容纳入非虚构叙事的做法。这是一种与叙事伦理不相容的欺骗性做法。美国作家詹姆斯·弗雷于2003年出版了一部回忆录《百万碎片》，开始时这本书大受欢迎，但后来人们发现他作品中的大部分故事都是夸大或编造的。由此，作品遭到读者的强烈批评。詹姆斯·费伦和彼得·拉比洛维奇将《百万碎片》称为“欺骗性的文本”“恶作剧式的作品”。这样的作品显然违背了读者对非虚构叙事这一文类的预期。

　尽管读者对于这一类作品会有不同的反应。比如，有的读者可能会更为关注作品本身而忽视文类的要求。詹姆斯·费伦在谈到读者对此类欺骗性的回忆录进行最终评估时指出，　可以将读者分为三个主要的群体：“许多人认为作者对他们撒谎是有罪的；其他一些人说他们只是把回忆录当作小说来读；还有一些人则认为虚构和非虚构作品的区别并不重要，以为‘好故事就是好故事’，不管它通常的地位如何。”但是，我们必须意识到，对具体作品采用何种文类，应该被看作是作者与读者之间的一种默认的契约，作者与读者都应该受到这种契约的限制。从这一角度来看，上述第一个读者群体的评估尤其值得我们注意。对于非虚构叙事的作者来说，存在于文本中的人物和事件应该受到文本外的人物和事件的真实性的约束，这应该被视为一条基本的规则与要求。

　　突破虚构叙事与非虚构叙事的限制的作者，可以出于种种不同目的和原因，其中包括有意识突破与无意识突破。作者可能希望在非虚构叙事中呈现出一个更吸引人的故事，因此置非虚构叙事的真实性于不顾，有意将虚构与非虚构叙事融合在一起，这种违背文类契约的原则而无休止地进行自我虚构，显然是不足取的，是一种对读者极不负责的态度，也是读者所极为反对的。实际上，在不少自称为自传性的作品中，人们往往看得更多的是通过叙述者所讲述的、经作者竭力选择之后所展现出的美好的一面。这样的叙述者一如隐含作者可以在智力和道德标准上常常高于真实作者本人一样，让人们无法将他与真实作者相等同。这种情况在当今西方的一些带政治性的自传，尤其是由捉笔人代为撰写的自传中较为多见。在那些由捉笔人撰写的仍然健在的政治家的此类自传中，人们所熟知的内容大体上是这样的：“他出身贫寒，通过刻苦工作而成长起来，知道每一个美元的价值，他富于同情心，尽力照顾好自己的母亲，等等——就是那种你希望在政府里所出现的类型。”而诸如此类的所谓非虚构叙事显然无法赢得读者的尊重和信任。

　　费伦指出，在非虚构作品中，自由和约束之间的关系并不一定意味着文本外的现实和它们的叙事表征之间存在着严格的一一对应关系。欺骗性回忆录的主要问题在于，在大多数情况下，作者对自己叙事的更大主题、情感和伦理目的的看法十分痴迷，以至于他们不再遵守对人物和事件的文本外存在负责的约束。这样一来，“通过在强化效果的祭坛上牺牲他们叙事的文本外维度的责任，欺骗性回忆录的作者构建了缺乏叙事伦理的叙事……在他们的叙事中编造了文本外的原材料中没有根据的事件”。因此，这不仅是一个关涉非虚构叙事的真实性的问题，还是一个关涉叙事伦理的问题。此类违背文类契约、违背叙事伦理的非虚构叙事，其中呈现的作者自我只能被认为是一个具有欺骗性的作者自我，一个不足取的作者自我，一个无法被读者接受并终将被读者抛弃的作者自我。

　　在虚构叙事即如小说类的叙事虚构作品中，作者在文本中又是一种什么样的存在呢？上面提到，在非虚构叙事中叙述者与作者相等同，作为叙述者的作者在文本中以一种直接呈现的方式表现出来。存在于非虚构叙事中的这种作者直接呈现的叙述状况，在虚构叙事发展史上的很长时间内也被视为是一种同样存在的叙事模式。在这种叙事模式的主导下，虚构叙事作品中的叙述者往往被看作与非虚构叙事中的叙述者无异，同样与作者合而为一，与作者相等同。在西方的叙事传统中，从源远流长的虚构故事到笛福和理查逊注重个人经验的小说，直至发展到19世纪时的蔚为壮观的现实主义小说，作者与叙述者合一的模式始终被视为虚构叙事的基本模式。叙事学家莫妮卡·弗卢德尼克明确指出，在英语小说中，尽管偶有像狄更斯《荒凉山庄》这样的个别例外，但是在绝大多数作品中，“直到19世纪末期，作者都一直被等同为叙述者”。这样的叙述状况在中国的叙事虚构作品的历史上同样也不例外。自晚清开始的小说叙事模式的转换之前，小说中的叙述者几乎一直被视为与作者相等同。

　　与这种叙事模式相伴随的状况是，在虚构叙事中，处于叙述者身后的作者几乎无所不在，其踪迹遍布并呈现在整个文本中,“人们将这些叙述声音背后的作者形象化为劝诫、轻蔑地看待他人或嘴角露出会心微笑的人物”。这种把虚构叙事中的作者与叙述者融为一体、合而为一的叙述状况，使呈现在虚构叙事中的作者自我与非虚构叙事中的作者自我几乎毫无差别。即使到了20世纪后半期，这样的影响仍然存在。比如在谈到鲁迅的小说时，有学者认为鲁迅小说中的叙述者就是作者自己。谢曼诺夫就确定地说：“应当充分肯定，鲁迅作品中的叙事者在大多数场合里就是作者自己，或者至少可以说是观点和作者相近的人。”

　　在当代叙事理论的发展中，伴随着对叙事文本的内在构成与机制的深入探究，人们开始重新对叙事虚构作品中的作者与叙述者这两个既有联系、又有区别的主体进行审视。热奈特就谈到叙事文本中存在两个不同的主体，即叙述主体与文学主体，后者如《鲁宾逊漂流记》的作者笛福。实际上，文学主体指的是作品文字之所由，即作品的创作者。而叙述主体则属于叙事作品中故事的讲述者，即叙述者，这样的讲述者将虚构的事件、场景、人物等呈现出来，从而确定作品的叙述声音。这一区分具有十分重要的意义，它是一系列相关研究得以进一步展开的基础。弗卢德尼克指出：“现今我们在作者与叙述者之间进行的区分是叙事学所取得的最有意义的成就之一。”这一区分已成为叙事学理论和实践的基本常识。在我们对虚构叙事中作者自我的探讨中，这是一个无法绕开的基点。

　　当然，对叙述主体与文学主体、叙述者与作者进行区分，并不意味着要将其完全隔绝，将其视为两个毫无关联的客体。我们所要揭示的是二者在非虚构叙事与虚构叙事中的关系及其不同的表现与呈现方式。如果说非虚构叙事中的作者自我是一种“叙述者=作者”的叙事模式，那么在虚构叙事中，“决定着虚构体制”的叙事模式则是“作者与叙述者的背离（A≠N）”。也就是说，作者不等于叙述者。作为文本创作者的作者创造出叙述者，后者在叙事文本中讲述故事。叙述者可以是某个特定的人物，通过这一特定人物来进行讲述，也可以是一个不现身的叙述者，一个置身于所讲述的故事之外的叙述者。无论属于那种情况，作者都不直接寓于叙述者之中，或者说，叙述者都是与作者相分离的。在热奈特看来，这一点是界定虚构叙事的根本所在：“只要作者与叙述者（尽管是匿名的叙述者）的分离成立，仅此一项就足以说明，这样一篇文字显然属于虚构叙事。”作者与叙述者分离与否，确定了作者自我在文本中的不同呈现。如果说非虚构叙事中的作者自我以一种直接呈现的方式表现出来，那么，虚构叙事中的作者自我只能以一种间接介入的方式出现。当然，间接介入并不意味着所呈现的作者自我与真实作者完全隔绝。

　　与非虚构叙事一样，叙事虚构作品同样是作者的产儿，作者期待以之与外界进行交流，也同样希望借以展现自我。对于任何一个作者来说，作者与叙述者的分离并不表现为作者在自己的作品中完全不触及自我，或将自我完全排除或隔绝于作品之外。在作品创作的实践中，这样的情况实际上很难看到。作者自身的某些经历、作者熟悉的某些场景、作者的某些思想和思考都有可能在叙事虚构作品中有意无意地展现出来，因而，无论在何种情况下，作者的声音都会间接地以不同方式流露出来：“不论一位非人格化的小说家是隐藏在叙述者后面，还是观察者后面，是像《尤利西斯》或者《我弥留之际》那样的多重角度，还是像《青春期》或康普顿·伯内特的《父母与孩子》那样的客观表面性，作者的声音从未真正沉默。”换句话说，在虚构叙事的作者的间接介入中，出自作者的声音会以种种方式间接地汇入叙事文本的人物、事件与场景中。

　　换一个角度来说，作为创作者，作者在叙事虚构作品中表现自己熟悉的东西，包括作者自身的某些经历和体验，这不仅毫不足怪，而且这种情况还往往成为许多作家的重要选择，有时甚至成为某种趋向。有论者就认为：“讲述个人经验是现代小说发生的标志之一。”作为生活在社会中的一分子，作者在虚构叙事中所表现的生活可以包含自己的生活。作者自身的思想、甚至自己的某些经历往往会以不同的方式体现在虚构叙事中，投射在其中的事件、场景与人物上。鲁迅曾说：“现在的文艺，就在写我们自己的社会，连我们自己也写进去；在小说里可以发见社会，也可以发见我们自己。”在虚构叙事中，无论怎样强调作者的隐退，都并不表明作者与作品完全隔绝。竭力倡导作者隐退与客观化创作的福楼拜有一句名言：“作家在作品中应该像上帝之在宇宙，虽然无所不在，却又不见其形。”福楼拜强调作者应该在作品中“不见其形”，但与此同时，他也明确指出作者在作品中是“无所不在”的，即作者仍以一种间接介入的方式而表现出来。

　　与作者的间接介入相呼应的是，人们在叙事虚构作品中往往可以看到，作者在自己的虚构叙事中可能会钟情于某个特定的人物，会将自己的思想、经历或多或少地融入到某个特定人物身上，或呈现在某些特定的事件与场景中，以至于研究者和读者可以从此类虚构叙事中看出其中带有作者自身某些踪迹和思想的人物或事件。茨威格曾提到，在托尔斯泰的小说《哥萨克》里的那个贵族出身的小少尉奥列宁，“他衣服上的每根缝线和脸上的每一个褶皱都与年轻的炮兵上尉托尔斯泰本人毫无二致。《战争与和平》里的那位好思索的沉稳谨慎的彼尔·别竺豪夫和他后来的兄弟——《安娜·卡列尼娜》里的那位寻找神的、努力探索生命意义的容克地主列文，直至体魄都无疑是精神危机前夕的托尔斯泰”。在鲁迅的小说中，人们也发现其中有一些透露出作者自身生活和思想踪迹的篇章。有的甚至得到了作者本人的认可。比如，据胡风回忆，鲁迅在与他谈到自己的小说《孤独者》时，曾经这样说：“其实，那是写我自己的……当然也有范爱农的影子。”这样的情况在中外叙事虚构作品中常有出现，绝非个案。

　　指出虚构叙事中透露出作者自我的种种情况，自然不是要回到非虚构叙事中的作者自我，并将二者等同。而是要表明尽管二者在表面上显现出某些类似，但采用的却是两种完全不同的叙事修辞方式。从根本上说，在非虚构叙事中，作者与叙述者是同一个人；而在虚构叙事中，“作为虚构世界一部分的叙述者不同于作为我们生活世界一部分的作者”。虚构叙事中的叙述者本身仍然属于虚构世界的一部分，即使将带有真实作者部分踪迹的成分融入其中，也并不表明这是一种如同非虚构叙事一样的真实叙事，而仍然是一种虚构，只不过这是一种许多研究者所称的作者的“自我虚构”。热奈特把“自我虚构”视为“与作者身份相同的叙述者从中编造了一个同源故事虚构叙事”，其实，不止是同源故事，即使在异源故事即叙述者外在于其所讲述的故事中，这样的作者自我虚构仍然存在。作者的自我虚构是整个虚构叙事的一部分，其融入叙事虚构作品中，构成虚构性的、具有其内在发展逻辑的独特人物，以及由这些人物所引起的一系列合乎逻辑的事件，展现出众多不同的场景。

　　概而言之，虚构叙事的本质在于其虚构性，这一虚构性在很大程度上是以叙述者与作者的分离为准则的，是以作者自我的间接介入而非直接呈现的方式体现的。作者在虚构叙事中展现的个人踪迹通常是局部的、个别的，它以作者自我虚构的方式融入整体的虚构叙事中，成为其不可分离的一部分，它丝毫不构成对虚构性的挑战。

　　在作者透过叙事文本与读者的交流中，后者通常被视为接受的一端。但是，这接受的一端并非只是一个被动的客体。相反，读者在作为接受的一方的同时也以种种方式与文本、与作者形成交流的循环。这一交流循环不仅显示出读者足够的主动性，而且也对交流循环中的其他相关方产生重要的影响，从而促使这一交流循环更为合理有效地进行。在这一交流循环过程中，读者在面对非虚构叙事与虚构叙事时，其表现和反应是不同的。

　　前面我们提及，读者不能容忍非虚构叙事的作者在表现真实人物和事件时的任意编造、虚拟、夸大，会将之视为一种欺骗性的行为，但却对虚构叙事中的叙述者带有真实作者个人踪迹的成分毫不在意。从实践上来说，大多数读者并不会刻意在虚构叙事中寻找作者的踪迹和影子，只有力图通过作品探讨诸如作者自身心路历程之类的研究者会去寻找虚构作品中流露的作者个人踪迹，并将其与作者自身联系起来进行探究。从读者在面对虚构叙事与非虚构叙事时所表现出的这两种阅读态度可以看出，读者与作者之间的文类契约关系是一个重要的因素，它促使读者将虚构叙事中呈现作者个人成分的东西看作一种融入人物与事件中的虚构，并作为一种整体上的虚构叙事而接受。而且，这种情况并不影响读者欣赏、体验虚构叙事所展现的故事，以及读者对之所产生的种种情感反应。

　　从读者的情感反应来说，包括虚构叙事与非虚构叙事在内的叙事文本都是最易引起读者情感波澜、产生共鸣与共情的作品，因为它们所描述的就是发生在我们生活的大千世界中的各种人与事，是与我们休戚相关的。即使故事发生在一个科幻世界、童话世界中，其中人物表现的情感也是与我们息息相通的。在非虚构叙事中，当读者目睹其中真实人物的痛苦时，会如同目睹现实生活中的人们遭受痛苦一样产生反应，而这种反应同样也会出现在虚构叙事的阅读中，美国学者帕特里克·科尔姆·霍根在《情感叙事学：故事的情感结构》一书中便提到了这种让人难以解释的现象：“我们可以解释，何以当我们承受某人遭受痛苦的真实故事时，我们可能会哭泣。但是，却不能解释为什么当我们承受某人遭受痛苦的完全虚构的故事时，我们可能也会哭泣。”这就说明，无论是非虚构叙事还是虚构叙事，其中所表现的真实人物和虚构人物的命运、痛苦和欢乐都一样能牵动读者的心，引起读者的同情，或使读者对某个让人痛恨的人物产生愤怒之感。

　　霍根认为，“迄今为止，我们一直在探讨人们在真实世界中经历的情感，或者人物在虚构世界中经历的情感。我们还没有特别关注读者对这些虚构世界产生反应的情感。这是由于对文学不存在特别的情感系统。要理解文学情感，我们需要一般地理解情感”。为什么读者会对自诩为自传、自叙这类描述真实自我的非虚构叙事中出现的吹嘘、夸大、夸耀，甚至莫须有的编造如此反感呢，除了文类契约遭到破坏这一原因外，读者在情感上的变化是一个重要原因。当读者对非虚构叙事中的某个真实人物表达了同情或愤怒之情，而最后这个真实人物的许多所谓实际经历却被证明是夸大或编造的，这会让读者产生深深的上当受骗之感，即使自己曾读到的是一个动人的故事。这种深深的受骗感压倒或销蚀了读者在此前阅读中产生的愉悦感。