解玺璋 | 和北京人艺的未来的一次对话：20年前访任鸣
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2022-06-20 12:24
北京
任鸣（北京人民艺术剧院院长）突然去世，心里很不是滋味，前几天我还劝他保重身体，真想不到。翻出一篇20年前我们的对话，表达怀念之情。解玺璋：纪念人艺建院50周年（2002），面临的一个重要问题，是人艺的未来怎么发展？现在正好是个换代的时候，如果说曹禺他们是第一代，刘锦云他们就是第二代，你们就是第三代。现在正是第三代人出来的时候，是你们主宰舞台的时候，这个时候会涉及到许多问题。任鸣：从你说的第一代曹禺老师，第二代锦云老师、林兆华，一直到我们，包括六乙、我，这个年龄段的。我是60年代生人，我上边导演就是林兆华了，林兆华如果退了，我是年龄最大的。我们最年轻的导演，像徐昂，是去年进来的，我40岁，他现在20岁，如果说下面再有一代的话，就是徐昂，还有去年进来的几个人。总体上我的感觉，“文革”前的人艺是非常辉煌的，有一批大师级的杰作。第二代，在80年代的时候，《狗儿爷涅槃》、《小井胡同》、《绝对信号》，那个时候起来的比如林兆华，现在人艺的剧作家基本上都是在那个时代，那个时候也是话剧非常辉煌的一个时代，人艺比较著名的代表作几乎全是那个时代出的。今天我们人艺的作品，如果和80年代的辉煌，和前面的辉煌比较起来，这个时刻，像我们这代人还没有到来，要有两个东西，一是要拿出真优秀的作品，就得像《狗儿爷涅槃》那样的作品，还有《小井胡同》、《绝对信号》，说实话，我们还没有拿出来。那个时候，刚粉碎“四人帮”，有一个文学爆炸，戏剧在很大程度上和文学联系在一起，那时有一批特别优秀的作品出来。我这代人，人艺是我跟六乙，实验话剧院是查明哲、王晓鹰、娄乃名，全是这一代，他们都在排戏，但是还没成大事。我仅指北京，不指全国，导演相对成了一些规模，包括孟京辉也是我们这一代的，但是没有和他们匹配的编剧。林兆华排了高行健三部作品，排了刘锦云三部，排了过士行三部，林兆华的代表作也是和林连昆联系在一起的，《狗儿爷》、《绝对信号》，全有林连昆。而我们这一代人，好象没有适合与我们在一起的剧作家。我们是处于文学和剧作没有力量的时代。说实话，没有特别棒的作品。解玺璋：如果换个角度说呢？就是文学跟着时代往前走了，而戏剧没有跟着时代往前走，是不是这样？任鸣：对。比如电影就不存在这个问题，第五代、第六代，这帮人都挺猛的。文学也有像苏童、余华、莫言，莫言肯定不属于80年代，肯定属于90年代，包括王朔，文学看起来并不弱，包括电影的第五代、第六代，以及文学的这一代，比起他们的前辈，还挺横的。我也一直在想，我们这帮人为什么没有成特别大的事？而我们应该是艺术思维和看东西最多的一代，比如出国，赶上这个时候了，都出过国，都到国外去看过很多戏，还有人读了博士，外语我相信比上一代也不弱，弱在哪儿了呢？我觉得有两点，一个就是那天锦云老师讲的，在戏剧文学上比较弱；再有一点，我们赶上了一个——前两个时代主要在政治上对艺术家有限制——这种经济压力前两代都没有遇到过这么严峻。在今天，商业的东西太厉害了，演员都是非常现实的，我经常说，我跟演员有时是按天计算，我是在跟钱打仗，人们已经完全进入商品社会了，经济社会了，这个时候的经济压力是我们从没有遇到过的。我总在想，焦菊隐如果在今天怎么办？于是之在今天怎么办？对换一下，如果我们是在那个时代，我们也会在大环境下去做事。我绝对相信毛主席的那个“环境（存在）决定意识”。就是说，有时导演在做某些事的时候，基本保障都很困难，我要和演员一起工作，但演员不能把全部精力放在这儿，要出去挣钱，而且钱这个欲望是跟人的本性挂钩的，它没有止境。那时的演员都巴着在剧院上戏，现在绝对不是这样。很多人为了在剧院拍戏，外面就要牺牲很多，十万，二十万，三十万，真是这样，比如排《足球俱乐部》，张志忠推了一个主角，冯远征两个，所有人都是这样，我是用一种信念、用剧院的凝聚力在这做。但刚一完，刷，就全出去了。在这样的环境中，比如说坐下来总结一下，已经不允许了。对导演来说，我不知道这是好还是不好。但起码非常严峻。过去剧院可以左右演员的命运，现在未必了。人家可以独立地存在，虽然他会说他是剧院的人，他要听剧院的安排，但商业的力量也很大，我觉得这是我们没法解决的问题。这股力量今后会越来越强，演员越来越可以不依靠剧院了。现在是一夜成名，过去我要想超过谁比谁挣钱多的话，我只能从3级4级慢慢往上走，现在你可能是头牌演员，你是梅花奖获得者，你是优秀演员，但一夜之间，一到外边，我就能家喻户晓，你就是演死，也不行，因为人们的价值观已经完全变了，我觉得这个问题导演解决不了。解玺璋：就是说，演员的这种情况对戏剧会有很大影响吗？任鸣：首先在时间和精力上，比如说过去，人艺排一个戏半年，所有人体验生活就体验很长时间，现在只有两个月，而且，在这两个月当中，有的人还要干别的，天才都不行。一个人同时干两件事和专注干一件事是完全不一样的。所以咱们这么说，过去，林连昆如果接一个戏的话，他外面不会有任何的事；但今天我们一个演员接一个戏的话，他可能同时外面还在做别的。这就影响啊！而且，现在排练厅的艺术创作氛围和过去也不一样了，过去是所有人死耗，你要不在这争一口饭吃的话，你在外边根本就不成，因为外边就没有饭。现在从经济上讲，外面的饭可能要比里边好吃得多，因为外边挣的钱多。这是所有搞戏剧的人都面临的问题。任鸣：是这样。在外面机会少的人，他当然愿意在家里干；如果是在外面机会很多的人，因为这太不成比例了。比如说我们一个稍微优秀一点的演员，一集是两万，你要在剧院排戏，一天可能只有20元钱，这钱根本是没法比的，悬殊太大了。而且，你也知道，中国人从来没有见过这么些钱，太快了！当你出去一个月之后，背回来的就是钱，他们挣的钱是我们老一辈艺术家从来没有见过的，十几万、二十几万、三十几万、四十几万，甚至上百万。解玺璋：接着说文学的问题，比如说焦菊隐，有郭、老、曹，他们容易沟通，容易建立一种感情上的和理解上的联系；比如刘锦云和林兆华，他们也能建立一种沟通，你们这一代导演和60年代作家之间的沟通是不是比较弱？任鸣：我觉得是这样。我们60年代的导演并不少，少的是剧作家，有时说剧作家靠培养，所谓培养其实就是死拽着人家。现在我可以在人艺数出两个导演来，实验话剧院数出七个导演来，而真正这个年龄段的剧作家你数不出来。你比如过士行是写的，但他是五十年代的；再有郑天玮是写的，但除了她还有吗？就没有了。假如掉过来，写剧本的人挺多的，导演能忙得过来，现在等于这帮人找他的同类，没有人写，最逗的是，戏文系很多人当导演了。大量的毕业生，但有时一个班没有一个写的。真是囊中存米清可数。有一个王新冀，比我们年龄也大，写京剧的，现在年轻人写剧本的，好象没有写得好的。也有一些写的，但不成。任鸣：我有一帮哥们儿，每回求人写东西，我就跟孙子似的。人家觉得剧本比较难写，而且没有保证。我辛辛苦苦写个剧本两三年，写完了有可能剧院不用；但两年我写个电视剧，或小说，都是定货，我起码能把它发了。戏剧对作者要求比较高，有人说我可以写，你能保证排吗？我不敢呀，小说你甚至可以自费出；自费做戏剧，太累了！我觉得，客观上的难度有时也造成剧作家涌现比较困难。我的许多朋友，我问他们，你们干嘛呢？写电视剧呢，写了好几个20集的了。写小说的女作家张人捷，戏文系毕业的，我拉她写戏，我得动员人家，写戏不像写电视剧那么有销路。戏剧太需要好一点的文学本了，导演玩形式现在已经黔驴技穷，救不了戏剧。说实话，今天的导演不乏聪明，眼界也不乏，也不太缺钱，也能找到好演员，就是没有好剧本，成不了特别大的事。解玺璋：除了国外翻译的剧本，要找本土的剧本，你们只能鼓动朋友们写。任鸣：还有些人也寄来许多剧本，但你一看就不行。我特别希望和我这个年龄段的剧作家合作，像电影的第五代，他们还有一点比我们占便宜，就是国外有评奖，他们借着这个奖——说实话他在国外卖的拷贝并不多——一会儿奥斯卡，一会儿戛纳，这是点，任何人都会炒这个事。戏剧没有奖，即便你在国外获一个大奖回来，因为你没有成事，不像电影，而且电影绝对是工业化的，一旦获奖，你不动，呼啦一下都上来了。戏剧哪有这个优势呀。我相信，中国那些在国外获奖的影片，个别卖得不错，大部分也不行，回来也没卖多少；但有一点，它值得做。戏剧出去了，参加个艺术节，国外的艺术节根本没有评奖，只能说你这个戏参加了，回来不过如此。任鸣：有一批导演是这样，像孟京辉。可能有一种心理，既然没有好的，不如我自己弄；与其他的不成，还不如我自己做呢。还有一个，我不用求人家了。我每弄一个戏都是请一帮剧作家来，和人家谈，但有一条，你必须是好的。戏剧必须是自发的，定货这种事戏剧可能不行。曹禺没人跟他定货，《于无声处》那时谁理他，包括《狗儿爷涅槃》、《绝对信号》都是从心里出来的，这样才能出好东西。定货，能出个中品就不错了。包括《北京大爷》也是中杰英自己想写的，这种自发性，觉得我不写不行，好东西还得这么出。所以我只能等。任鸣：就完蛋呀。为什么许多导演急于用形式来弥补呢？其实是有一种想法，虽说剧本已经没的看了，这些人又不能说，那么我就不做了，那么怎么办？想辙呗，我能不能找到一种形式，加上演员的表演，不完全依靠文学，用另外一种方法，让戏剧也能获得承认。没有一个导演会拒绝优秀的剧本，要不然这个导演就太蠢了。解玺璋：我们再换个角度，你现在衡量剧本的时候，用的标准很可能就是当年焦菊隐用过的标准，林兆华用过的标准。到了任鸣，他还要延续这样一个传统衡量剧本，可是对写剧本的人来说，已经变化很大了，他们既不像老舍那样写剧本，也不像刘锦云那样写剧本了。是不是会有这种情况，剧本是有，但你们觉得不成。任鸣：我们的审美以及对文学的理解，和上一代已经有很大差别了，我们这代人看东西不能说很现代，但传统有一些人是放弃了。比如孟京辉，就放弃了，甚至是反传统的，六乙可能没放弃。具体到我的情况，我认为我是人艺的儿子，一个剧院有她自己的传统，就像一个民族或是一个人有爸爸跟爷爷似的，如果我不在人艺，我可能没有爸爸跟爷爷，但现在我是有的。如果我要完全不要这个东西的话，那么可能就要面临不做了，我可能还是要扛这个招牌的。意思是什么呢？我觉得，人艺过去的好东西绝对是文化，《茶馆》是文化，《狗儿爷涅槃》是文化，《天下第一楼》是文化，《北京大爷》是文化，就是这一脉我希望在我这儿还是要保持的。我认为，这是文化的一部分，我不能割断了。我现在要做的在哪儿呢？光这样好象不行了，因为配套的演员、文学、时代都变了，又要发展新的，从剧本上会有改变，从导演的手法上会有改变，但我不会不是“人”了，我得姓“人”。这一脉我继承的是什么呢？北京人艺是一个很有民族自尊感的剧院，不管是批判的，还是反思的，还是苦难的，它把自己剧院的作品和民族的尊严联系在一起，不管是《龙须沟》，包括《茶馆》、《天下第一楼》，都是愤世嫉俗的，用曹禺在人艺四十周年时说过的话，就是与祖国共存。在这一点上我是不会放弃的。同时，我的第二个思想，我是北京人艺，我希望能够反映北京特点。我不是狭隘，过去的京味是老舍，后来的京味可能就是王朔了，现在说是刘一达，不管是什么，有一点，如果连北京本土的生活你都不反映了，那多少是个遗憾。你不可能让上海人或广东人反映北京吧，不管是不是《北京大爷》，可能是另外的形式，我要反映的也应该是北京，我有这个责任。这是我第二点要坚持的，就是本土。第三点我要坚持的，北京人艺是人民的艺术剧院。我理解就是大众的，是老百姓的，就是说人艺排《龙须沟》，排《北京大爷》，都是小人物，包括《茶馆》，就是民族、地域、人民。有人说你是不是特革命，我不是那个意思，或者说平民、或者说市民，和老百姓扣在一起，老百姓就爱看反映他们生活的东西。如果说我愿意继承人艺风格的话，这三点是我必须坚持的，我不会放弃。即使我排《金鱼池》，也是写老百姓，只不过是歌功颂德。我起码还能排18年戏，这三点肯定是我要坚持的；但我还会做别的，就是与时俱进，真正有一种文学的力量，有一种跟过去的文学标准、戏剧标准不一样的标准，这是可以的，只是你现在还没有代表作。我特别希望有一种，也是现实主义，但是发展了的新的现实主义，或者说是新的又继承又发展了的北京人艺的风格。解玺璋：有没有这样一个问题，你要坚持的这三点，基本上是“上层建筑”的东西，它要落实到舞台上还应该有一个层面。人艺已经走过50年，大家说起来，总是觉得一代不如一代，如果顺着这样一个思路下来的话，下一代永远超越不了上一代人。任鸣：我觉得，这有点像京剧，您不可能超过梅爷了。以后的可能很好，但是，要说李维康、刘长瑜比梅兰芳棒，谁都不干。话剧也一样，你是不是比前辈做得好？还是一代不如一代？主要看你这一代有没有发展。邓小平就是比毛泽东有发展，林兆华这一代也有他的开拓，我们这一代的点在哪儿？只不过现在还没有到来。如果要说现在这些人能和80年代那些人媲美，我说扯淡，可以这么说，梁冠华、濮存昕他们在和林连昆比，在和于是之比，但可能还需要一段时间。解玺璋：但林兆华和焦菊隐对舞台的理解绝对是不一样的，为什么大家在争论人艺风格的时候总有矛盾，其实这两代导演呈现出来的东西是不一样的，有时甚至是矛盾的，林兆华的标新立异已经作为一个独特的东西放在这儿了，谁也代替不了他。我觉得林兆华这点做得好，他顶着很大的压力，来做这件事，我觉得这并不就是对传统、对人艺风格的背叛，任何一个导演、剧作家都要和你的时代契合在一起，如果他永远用焦菊隐的那套办法做80年代的戏剧，会是什么情况？我是想有没有这个问题，历史太辉煌了，在这样辉煌历史的照耀下，下一代永远发不出光来。任鸣：是这样。要区别于你的上一代，你怎么做？如果说，林兆华和焦菊隐有区别的话，孟京辉和林兆华也有区别，这种区别在于某一个个体对某一个个体。从剧院角度来说，我曾经想走一条新路，但必须是配套的，编、导、演要配套，融为一体，至少要出现一个比较好的剧作家。我这么认为，从观念上我们跟老一代还是不一样的，问题是我们拿不出有分量的东西，来证明自己跟别人的不一样。你的当量不够。还有一点我比较难的在哪儿呢？我找的剧本，翻译的也好，《北京大爷》也好，都是上一代作家，我都是跟年龄大的在合作，我是在排那代人的作品，你跳不出去。我觉得必须是在剧作上，比如贝克特的出现，比如阿瑟·米勒的出现，奥尼尔的出现，才会在实质上有一种变化，否则你这一段就是维持。还有一点就是，80年代那批人起来的时候，正好是观众还围着戏剧转的时候，人们还对你的改革感兴趣。现在也有这种可能，人们对戏剧的变化已经不感兴趣了。你可能已经很超越了，但对观众来说，已经不愿意来看了。这就比较麻烦了。你问的这个问题是最关键的问题，也是我一直在想的一个问题。我可能不是人艺传统的背叛者，我更希望改良。我记得我见曹禺的时候他就说，人艺的风格要发展，但是不能没有。他特别怕剧院没有风格。而且，每一个年代的人都认为自己的办法成，是好的办法，而且他确实用这个办法在当时干成了。但可能在今天用50年代或80年代的办法干戏剧就不成了，逼着你用一种新的方法，不管你承认还是不承认。但这里又有两个问题，一个是过去的东西确实好，今天还能吸引人的话，我就还能走一段；还有一种，为了更好地发展，我必须创新，但有一点，我不愿意背叛祖宗，对我这是比较麻烦的事。任鸣：我觉得是这样。你要想革命、想推翻，必须对你前面的人否定得非常厉害，我不是这样，因为我认为焦菊隐确实很棒，包括徐晓钟，包括80年代的那一批人，我认为确实很棒。但从心里来说，我希望我做的是我这一代人的东西，我希望又继承又发展，我特别怕人艺这个传统，或者说这个剧院，砸在我们这代人手里。解玺璋：有没有这种可能，第一代和第二代在交接的时候，历史没有发生大的变化。两代人衔接的时候，他们其实是一代，历史背景、审美是一样的，价值观念基本上也是一致的。到了这个时候则发生了很多麻烦，你刚才讲到很多问题，都跟那个时代不一样了，你的做法应该更贴近时代，你不跟着时代往前走，你就被淘汰了。可是，你又觉得传统割舍不掉，他们之间微妙的关系你怎么处理？任鸣：其实我是在协调这种关系，我希望还是他们家人，但又希望有出息。解玺璋：以后的人艺会不会变成这样一种状态，一个是演传统的经典的剧目，一个是有选择地演外国的戏剧。任鸣：我们正在慢慢做。将来剧本可能有这样几个来源：一个是经典作品；一个是外国剧作；还有一个我正在做的，反映现代生活的剧本，这个是我最想做的，但我希望是高质量的；还有一个就是比较有现代观念的作品。解玺璋：问题是谁来做，我们讲了半天就是这个问题，现在没有人做，60年代作家和70年代作家，没有人愿意写话剧剧本，80年代出来的这些小孩子，更别提了。任鸣：我做《第一次的亲密接触》的时候，作者就比我小，但他是流行的东西。可能底下的孩子也有人做流行，或做深刻，我们不知道，但我相信，我的基本合作者还不是这些人，还是与我一个年龄层面的人，这样的人现在我在竭力去找。我将来也可能走改编这条路，国外所有的国家现在都走这条路，我们改的还很少，比如说改编余华、改编苏童，这样和电影走的就是一条路，我要借助这方面的力量。任鸣：这个可以，有人。但前提是这样，这个小说你看上了，你拿出一个方案来，我来改，我现在可能更多的也要走这条路。这回和韶文试了一个《十面埋伏》，我这里也有四五部小说，看有没有可能借助文学的力量。苏联所有优秀的作品全部由小说改编，《这里的黎明静悄悄》最初是小说，后来拍成电影，以后才是戏剧。原创既然有问题，得寻找文学，这条路可能和第五代导演或者和第六代导演一样，包括《蓝宇》，它也是一部小说呀。我的《第一次的亲密接触》改的也是小说，如果我能找到一个有分量的文学作品，道理是一样的。《第一次的亲密接触》我想试的是什么？就是流行的东西我做一把，看看是个什么样。我还证明一个什么呢？改编是可以的。我和毕飞宇、刘恒都接触过，跟毕淑敏、邹静之，都在谈这个问题。如果这条路能走通，我就有了一个广阔的文学背景。如果作家们不愿改，我可以请人来改。任鸣：《激情澎湃》，郑天玮写的。改编文学作品我比电影还能占便宜，我比他快，半年就做下来了。我们的机制现在反应还不够快，如果真正做起来的话，也未尝不可。我觉得我比电影还阔气在那儿？中国人很难拍外国电影，我最大的财富是可以拍世界名著，《足球俱乐部》也好，《推销员之死》也好，全世界多少剧本呢！一年我引进一两部的话，也是我的；拍电影就不行。我就可以演外国戏，我不怕跟影视打，因为影视可以看到好作品，但不能看到世界名著。我高兴我就可以把莎士比亚搬来，把契诃夫搬来。还有一个就是用现代观念做。这是我们戏剧也有信心的地方。解玺璋：会不会以前的时代，就是容易出经典的时代，文化发展的趋势，越来越流行化了，也许很难沉淀下来一个经典的作品，过了很多年，回头一看，流行的当中，会有一些经典的留下来。任鸣：我觉得可能会的，比如《飘》就是。我最怕的是什么？是我们这一代人在做戏剧的时候，没有有分量的东西留下来，都是浅薄的东西，或者轻的东西，最后有负于这个时代。我认为好作品只有两个标准，一个是当时站得住，非常火；再一个是时间证明，让人记得住。还有就是你的当量是什么？是重量级的还是轻量级的。一个好导演一辈子能排出一两部好作品就不错了。焦菊隐就三部，好导演很少超过三部的，徐晓钟最优秀的我认为是两部，《桑树坪纪事》和《培尔·金特》，林兆华《狗儿爷涅槃》、《绝对信号》，焦菊隐《茶馆》、《蔡文姬》、《龙须沟》。我们还有十几年到二十几年的时间，如果能有一两部，或者是这群人里能有一两部，这个时代就不是空白。但现在还在等。我们这代人需要时间证明，但时间并不多。我60岁退休，还有18年。20年、10年磕一个戏，如果磕出一部，人艺这段历史记载了，就能够有好东西。我特别喜欢李叔同那句话：“岂能尽如人意，但求无愧我心。”我真努力了，我磕不出来了，我也就认了。因为不是说我拼命我就能拿出来的，谁都想排杰作，我想部部杰作，我想人们潮水搬涌向剧场，这都是梦想，也有我们的能力、才气问题，还有我们的机遇问题，就像“等待戈多”一样。任鸣：最早看人艺的戏是粉碎“四人帮”之后，就是复苏以后，我从那时开始看。那时我正上中学，包括上海的《于无声处》。我是60年生人，文革后我十六七岁，从作根上讲，人艺所有的戏，我在读中戏时都看了，有的戏看了很多遍，这种东西就是影响。所以我不可能背叛，我打人艺的风格就等于我打我父亲，我的爷爷，或者说我不喜欢我住的这个院子，我不会对自己的祖宗下手的，我真不是革命派。解玺璋：你不否定，但你生活在一个前面东西被否定的时代，我想你会有一种内心的冲突或者焦虑。任鸣：所以我喜欢陈寅恪，喜欢李叔同，喜欢这些殉道式的人物。或者坚守一种文化，我想人艺可能是个大院子，我就是个改良派，是不是像王利发似的，你必须革命，必须推翻什么东西？我觉得邓小平比较伟大在哪儿呢？他批评毛泽东，我对人艺也有很多批评，但有一点，他不否定毛泽东思想，我绝不否定人艺风格。中国人有一样不好，恨不得把过去的东西都砸了我才牛逼呢！这属于造反派心理，能不能在老城外面在造个新城？就是当年梁思成的想法。难道非要把老城毁了，把人艺风格毁了，我才能建吗？解玺璋：那么，焦菊隐或林兆华排戏的方式哪些是你可以吸收利用的东西？任鸣：我现在解释人的方法和焦菊隐肯定是不一样，有很多现在的哲学思想；但是在对人的重视这一点，焦菊隐绝对重视人，比如对王利发的揭示。林兆华也重视人，《狗儿爷涅槃》、《绝对信号》也是对人的重视。在这一点上，我是要坚持的。导演最重要的工作，不是看你如何调度灯光，而是看你解释人是不是高级，是不是比前代人高级？这一点我是继承的。但是用什么方法去解释？贝克特也解释人，阿瑟·米勒、奥尼尔也解释人，但他们的方式和手段就是不一样。现在戏剧有一些是我不喜欢的，就是对人的轻蔑，人就是道具，就是奴隶，让人为戏剧观服务，这是很恶心的事情。如果我解释王利发比《茶馆》解释得还好，就是进步。我去美国看了40多场戏，百老汇它就是好看，商业性的东西，他在解释人上没有新的东西，只是现代化的手段比我多，但并不是在人性上震撼我。但是我认为一个民族，就像鲁迅似的，大作家马尔克斯说的，永远不是手段、观念的进步，而是对人的解释的进步。我想做这种导演，我想做人的灵魂的、精神世界的这种东西。为什么导演越来越没有力量？你把所有的劲都花在穿衣裳上了，所以导演越变越浅薄，越变越流行，他已经不在人的精神和灵魂的拷问上下功夫了。所以，做《足球俱乐部》时我写到，舞台上只有人和语言。莎士比亚能留下来，就在于他解释人；哈姆雷特，他最美的就是语言。我想抓住人和语言这两个根本。任鸣：我原来说过一句话，戏剧就是回故乡，我觉得人艺真的就是我的家。我27岁来人艺，等于像个儿童导演一样，人艺的艺术家对我太好了，包括于是之老师。我到人艺两年，就当了艺委会委员，一直培养我，所有老艺术家没有任何一个人为难我，全帮着我，因为他们看我像人艺的儿子。我记得刚来两年，于是之直接提名，说任鸣当艺委会委员；后来有一次喝酒，他拿起杯子跟我说：我跟未来干杯。我当副院长时才第七年，他们说，你现在明白了吧，于是之为什么让你进来，不是我想干，是历史或人艺的老人选择了我，他们有这种希望。所以我有压力呀！如果我背叛的话，会让很多人失望，有负于这帮人，如果说有一天这个剧院真没了，我就会感到这个灵魂没有归宿了。那将是我最悲哀的。而且，我觉得只有在人艺排戏的时候，我活着才有价值。![]()
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