自上世纪八十年代以来就关心戏剧评论的人，怕是没有不知道“杜、林、童”的。他们三位，即杜清源、林克欢、童道明，都是响当当的戏剧批评家。我自1983年入职《北京晚报》，不久便到“五色土”副刊负责“影剧谈”栏目，开始和各个方面的作者打交道。
刚入道的我辈自然还无缘与大师们结识，但他们的大名时不时总在耳边响起，各种座谈会上也常常听到他们的高论，知道他们都是新观念、新思想的倡导者、鼓吹者，因而，对他们渐渐地就生出一种崇拜之情。
这时，一场具有广泛和深远影响的关于“戏剧观”的大讨论，在戏剧界悄然发生了，并很快成为所有人热议的话题。起因是有人重提1962年黄佐临在广州“全国话剧、歌剧创作座谈会”上的发言。这个发言随后以《漫谈“戏剧观”》为题，于1962年4月25日在《人民日报》发表。不过，由于当时国内政治形势已十分严峻，阶级斗争的调门越叫越高，文艺界更是首当其冲。1961年以来难得的调整与复苏，有点像北京的春天，人们还没来得及感受暖融融的春意，它就像一阵风，吹过去了。
直到改革开放之后，为中国戏剧寻找新的出路的有识之士，才将这篇被人遗忘近20年的文章重新发掘出来，一场规模空前的关于“戏剧观”的大讨论，随之在全国范围内展开。
戏剧观争鸣集（一）
这场讨论显然击中了中国戏剧创作的病灶，触动了整个戏剧界的神经，全国各地许多剧作家、表导演艺术家、舞台美术家、戏剧理论家都参与到讨论中来，形成了热烈的、百家争鸣的局面。
据杨景辉先生统计，1981年到1988年期间，在国内主要戏剧、文艺、美学等理论刊物发表文章的就有黄佐临、陈恭敏、薛殿杰、乔德文、孙惠柱、徐晓钟、胡伟民、高行健、丁扬忠、童道明、马也、于是之、胡妙胜、杜清源、李钦、林克欢、吴方、熊源伟、谭霈生、丁罗男、王世德、高鉴、康洪兴、余秋雨、丁一三、魏明伦、叶廷芳、孟繁树、曲六乙、舒强、王贵等数十人。这当然不是个十分完备的统计，参考事后编辑出版的《戏剧观争鸣集》（一）（二）和其他一些出版物，参与讨论的人是相当可观的。
戏剧观争鸣集（二）
讨论的问题集中在两个方面，一是公式化、概念化倾向，主要表现在“社会问题剧”的创作中，有图解问题、图解思想、图解观念、图解政策等现象。这个问题最早是由曹禺先生提出来的，他的文章发表在1980年7月的《剧本》月刊上，他说道：“好的社会问题剧应该植根于生活之中，而不是仅仅存在于问题之中。现在有的戏仅仅写出了一个问题，问题便是一切，剧中人物根据问题而产生，人物有的站在问题的这一面，有的站在问题的那一面，有的站在问题的中间，于是出现了正面人物、反面人物、中间人物。”这种创作态度和方法显然是不正确的，“如果我们仅仅写了社会上的问题，而忘了或忽略了写真实的人，真实的生活，那么，我们的笔下就只有问题的代表人物，而没有真实生活中的人，没有那种活生生的、一点不造作的人”，我们的创作也就失败了。所以，他希望创作者能够从“中国几千年的封建束缚和几十年的极左压力”这个“紧箍咒”中解放出来，放心大胆地“畅所欲‘写’”人性，“写那些叫人揪心的，使人不能忘却的人物”。
另一个就是写实主义戏剧观。黄佐临针锋相对地提出了写意戏剧观。他发表《漫谈“戏剧观”》一文，重申他在20年前的观点，寄希望于写意戏剧观能为戏剧创作带来可能性。他从分析斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳的区别入手，认为：“简单扼要地说，他们最根本的区别是：斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙，布莱希特要推翻这第四堵墙，而对于梅兰芳，这堵墙根本不存在，用不着推翻。因为我国戏曲传统从来就是程式化的，不主张在观众面前造成生活的幻觉。”
《我与写意戏剧观》，黄佐临
他一再提醒人们注意：“这个企图在舞台上造成生活幻觉的‘第四堵墙’的表现方法，仅仅是话剧许多表现方法中之一种，在二千五百年话剧发展史中，它仅占了七十五年，而且即使在这七十五年内，戏剧工作者也并不是完全采用这个方法。但我国从事话剧的人，包括观众在内，似乎只认定这是话剧的唯一创作方法。这样就受尽束缚，被舞台框框所限制，严重地限制了我们的创造力。”他还劝告戏剧同行，我们没有必要死抱着写实的戏剧观不放，“产生这戏剧观的自然主义戏剧可以说早已完成了它的历史的任务，寿终正寝了”，我们干嘛还要“受这个戏剧观的残余所约束”呢？而“写意的戏剧观”，以及“写实写意混合的戏剧观”，可以使我们“放胆尝试多种多样的戏剧手段”，我们又何乐而不为呢？
他们的这些观点在戏剧理论界和编导中赢得了广泛的共鸣和认同。杜清源写了《“戏剧观”的由来和争论》、《戏剧思维辨识》，林克欢写了《演员与观众》、《戏剧的超越》，童道明写了《也谈戏剧观》、《我主张戏剧观念的多样化》等文章，他们对待讨论的态度都是非常积极、认真的，不仅写文章，还主动参与戏剧实践，林兆华、王贵等新锐导演的身后，都有他们的推手在助力，《WM》、《绝对信号》、《车站》、《野人》、《狗儿爷涅槃》等一系列破天荒的作品相继问世，在社会上大获成功，影响至今不衰。他们可谓最佳吹鼓手，为戏剧创作获得自由而鼓与呼的，戏剧评论界无出其右。杜清源还为这次大讨论整理、编辑了《戏剧观争鸣集》（一）（二），保存了大量的第一手材料，现在读来还很激动人心。
这次戏剧观的大讨论到80年代末就黯然落幕了，后来甚至很少有人再提起它。而进入90年代以来，一批更年轻的戏剧家冲上舞台，他们带来了更新的东西，人们称之为实验戏剧或现代派戏剧；而主流舞台却悄然后转，渐回老路，或曰穿新鞋，走老路去了。
不过，我得庆幸自己刚一入道就赶上这样一场大讨论，数年中免费读了个“戏剧理论专业”，让我开了窍，明白了戏剧舞台是怎么回事。就像我曾在另一篇短文中说过的，北京人艺二楼的那间小会议室，就是我的“中戏课堂”，在这里，没少听林克欢、童道明两位老师的“戏剧理论课”，我的戏剧启蒙正是通过他们的教育才最终完成的。
可惜的是，杜清源先生自90年代起就从公众视野中消失了，我们几乎看不到他的文章，他也几乎不参加各种研讨会，我也因此少了向他请教、学习的机会。不像林克欢、童道明两位老师，我们接触的机会越来越多，人也越走越近，无论他们认不认，我都认为我是他们的弟子，继承了他们的衣钵，而且希望能把这衣钵传下去，让戏剧自由的精神不死！
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