前不久看了藏语版话剧《哈姆雷特》。我不懂藏语，也许是剧情比较熟悉的缘故，看着并不觉得费力，反而觉得很轻松，很舒服，没觉得有什么障碍。这是我看戏之前绝没有想到的。我之前担心因听不懂台词而昏昏欲睡。然而没有，不仅没有，反而还有会心之处，让我顿生巧遇知己之感。
我对《哈姆雷特》并不陌生。这些年，国内的、国外的；传统的、现代的；不同版本的演出也看过一些。而这次观看藏语版《哈姆雷特》，确有一些新鲜的感受。而最让我惊讶的是，演员在舞台上竟如此放松，不给人矫揉造作的表演感，刻意求深的紧张感。我想这也许是他们心理上少有负担，心地澄澈、透亮，尚未被当今社会上流行的过度解读、过度消费所污染的缘故。他们的表演绝不承担向观众暗示、明示哲学观念的任务。所以，我们看舞台上的哈姆雷特，他的一举一动都是自然而然的，是特定环境下的自然反应，不是按照某种观念人为设计出来的。我不知道演员的这种能力是来自濮导的调教，还是源自雪域高原的天然本性，也许二者都有。
总而言之，演员在舞台上所呈现的整体面貌，是一种超越生活本身的生活化的表演。他们的表演显示出一种从思想观念中解放出来的自由，不仅是身体的自由，更是精神的自由。我记得，这也是林大导多年来所向往、所追求的境界。真可谓，有心栽花花不发，无心栽柳柳成荫。
为这种表演锦上添花的，是演员的台词。莎剧是以无韵体写成的诗剧，他的台词常常表现出浓郁的诗的韵味，不仅辞藻绮丽，形象鲜明生动，而且善用譬喻，类似我们古典诗词中的比兴，造成一种音韵节奏之美。因而，前辈译者在翻译莎士比亚剧作时，多注重保留原作的特色，追求译文的驯雅。如梁实秋、朱生豪诸先生的翻译，都代表着这种风格。
但这种书面语而非口语化的台词，并不适宜在舞台上使用。特别是近几十年来，世风趋近于生活、写实，古典式的台词风格退出舞台已是大势所趋。其实，早在清末，就有先觉之人注意到言文不一致的问题，呼吁“诗界革命”、“文界革命”，“我手写我口”，以口语、俚语、民间谚语入文、入诗，至“五四”新文化运动，白话文取代文言文，更是水到渠成。我们看莎剧的台词风格，何尝不是这样？虽然莎士比亚生活的时代流行的还是古英语，但他仍很注重采用生活化的民间语言，这与他的诗意表达相辅相成，共同构成了莎剧台词的鲜明特色。因而，近年来国内话剧舞台搬演莎剧，改造过的莎剧译本，比如上世纪九十年代李键鸣老师为林兆华戏剧工作室翻译的《哈姆雷特》，便突出了台词的口语化，改变了原著中类似排比句的语言格式，遣词造句更便于演员说和观众听，而非文学意义上的阅读，也使得舞台情节展开的节奏更加紧凑，强化了演出的观赏性，以及与观众的亲和力。
也曾有人担心，台词的口语化或许会削弱莎剧固有的诗意风格。在这方面，争议始终存在着。而有意思的是，藏语似乎能在二者之间建立起一种平衡。藏语版《哈姆雷特》是以李键鸣老师的汉语译本为母本翻译的，当然不同于原著的抑扬顿挫，字正腔圆。但仅就我们的观剧感受而言，似乎也不存在汉语口语化的直白、浅显和随意，而是另有一种诗一样的韵律和节奏。我想这是由藏语固有的文化基因带来的。
藏文化很突出的一个特点是载歌载舞，口语中亦习惯于比兴体的表达方式，诗的味道很浓，民歌资源亦很丰富。恰如译者尼玛顿珠所言：“藏族文学最擅长用韵文表达。藏语言是一个非常优美的语言，非常适合写诗歌，而且词汇量极其丰富，表达方式也多种多样。藏族文学在千年的发展过程中，无数前辈创造了丰富多彩的修辞手法，藏族文学史上出现过很多伟大的诗人，藏族的传统诗歌都是用韵文写成的，大家所熟悉的仓央嘉措的诗歌，翻译出来也是很美的，但是若能读懂原文，那不知道有多美。因此，韵体的文学作品非常好译成藏文。”这一点，我们从演员在舞台上所传达的藏语的魅力中已深深地感觉到了。这里有一种口语与诗化语言融为一体的美感，虽然我们听不懂他们说的是什么，但那种美好的语调和节奏还是能深深地打动我们。
藏语版《哈姆雷特》让我感到容易亲近的，还不仅仅是它的优美动听的语调，以及能与我们的心律搏动共振的节奏，还有它的叙事姿态。我想这一点应该和濮导对剧作的处理关系极大。20世纪的一大特点，是思想、观念及各种理论特别繁荣，影响所及，戏剧也向思想观念倾斜，而鄙薄情节、故事，实验戏剧，现代派、荒诞派戏剧，侧重点都在思想、观念的探讨和表达。
《哈姆雷特》就常常被拿来做思想观念的载体，一句“生存还是毁灭”，引发了多少关于深刻的竞赛啊！但故事还是那个故事，人物还是那些人物，所不同的，是故事成了思想的包装盒，而人物则成了思想的传声器。而濮导则利用了藏族青年演员朴实、单纯的特点，老老实实地讲故事，每个演员都在努力完成角色的舞台动作和心理动作。演员不再是传达思想的工具，舞台也就回归了它的本性。对此，莎士比亚也会感到欣慰的，他的本意固然也并非想把戏剧写成哲学教科书的。
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