黎幺的这本短篇小说集确实有些门槛。
一个门槛是“壳”。《父亲或奥德赛》《女儿或安提戈涅的童年》《妻子或无名的海伦》《主角与配角之辩——一则存在主义的戏剧评论》，从篇名就能感受到距离感，这本书并不是近年来常见的扎根本土的文本，而是把目光放在了远方的过去。七篇小说里除了首尾两篇中的父亲形象，因为有“自传”的色彩而多了分熟悉感亲近感，其他情节和人物大部分都化用自圣经故事、希腊神话和欧洲文学经典，如果不了解《奥德赛》，不了解《尤利西斯》，不太容易理解作者的想法，尤其再加上整体强抒情弱叙事的文字风格。
在这个意义上，第一篇《父亲或奥德赛》是最“好读”的作品，里面寡言少语、存在感很低的父亲形象非常动人。到小说后三分之一，父亲的故事开始讲述的时候，他才从背景走向前台，在自己的故事里他可以作绝对的主人。那些在别人的人生中被忽略被忘却的“次要人物”，也有自己的人生，也有自己的故事。在生活的尺度上，没有谁是“次要”的。
有了第一篇比较清晰的点题，后续故事的解读就有了大致的方向。
另一个门槛是“核”。作者把故事性降到了最低，这也是小说都建基在历史传说或经典名著的原因。作者通过著名人物背后的“小人物”的心理和行为描写，让“次要人物”找回自己的主体性，把时间的舞台平等地交给每个人。
这个主题在当下并不少见，近年比较引人关注的类似作品可以想到动画《中国奇谭》的第一集《小妖怪的夏天》。英雄可以有英雄的使命，小人物也要过好自己的夏天。
作为主题比较统一的小说集，本书最突出的意象之一是“背影”。
父亲走着，跟着前方的那道背影，一步一顿，但没有再泄过气，也没有再歇过脚。他走啊走啊，一步，一步，直到曙光初现。每一天都有那么一刻，世界回到了最初的清澈，像一颗巨大的露珠，那么圆润，那么通透，一切都得到了最完全、最明晰的呈现，没有秘密，没有困惑。遗憾的是它太过短暂，短暂得你只能错过。父亲还在走着，一步，一步。太阳还没有升起，柔和的天光从地底涌了上来。父亲走着，他看到就在前方，或者说，就在那道背影前进的方向，地平线上隐约出现了一些高高低低的块状轮廓。
——《父亲或奥德赛》
在离开之前，他让他的背影说话，但又让它像一堵墙一样，把这些话挡在了身前。“无论如何，露珠是不可能变得陈旧的事物，人也一样。希望仍在，因为每一次醒来，都是一次死而复生。再见，祝福你们。”
——《天问》
背影是这座城市最美的特产，这句话是他说的。他的话总能勾起她十倍的想象。比如，她会联想到一次背影的大丰收、满坑满谷的背影、摆摊出售的背影纪念品，这让她发笑，也让她迷惘。
——《妻子或无名的海伦》
第二天清晨，父亲没有给我送行，只是依照多年以来的习惯蹲坐在门前。我没有回头，但能感觉到那如芒刺在背的目光，我知道他将一直凝望我，力求将我纳入他的内心。他将如此利用这离别的镜像:随着我们的距离越来越远，那拖着行李箱的背影越变越小，我便同时在他的内部越走越深，径直走进那最后的洞穴——走进他的遗忘。
我走着，一直走，跟着那具行走的骷髅和他堂吉诃德式的背影，沿着不知何时已经枯萎的河流，嗅着半干的淤泥、腐烂的水草和死鱼发出的臭气。
——《流沙陵园》
在《我认出了虚无的面孔（代序）》中，黎幺说这是一本旨在探讨“日常”的书。
什么是日常？
“我在《次要人物》中采取的主要写作方法就是让相反之物彼此介入，彼此覆盖，彼此吞吐。所以，在这些故事里，神龛和戏台都被日常的洪流淹没了。正是在这样的操作中，才能够凸显‘日常’在后现代中的至尊地位，它不用亵渎也不用解构，只需要涌入就够了——它通过充满一切来掏空一切。”
日常充斥一切，像空气一样，几近于“无”。“孤独如此重要，空间与距离在孤独中悄然展开，轻视孤独便等于轻视存在。人自称孤独，实质是迷失于‘我’之寥廓。”（《流沙陵园》）
日常之辽阔，能追随的只有影子，能留下的只有影子。
无限逼近虚无。
但作者说他“不是虚无主义者”，“决心面对虚无，但永远不打算拥抱它。”
我就像一个被遗弃在海滩上的小孩，弯下腰，面朝虚无，流露出近乎伤感的喜悦，聚精会神地，孤独且自足地收集我的贝壳。
——《流沙陵园》
说到底，那些人类文明王冠上璀璨的明珠，在绝对的时间和空间面前，也不过是“次要人物”。
