皮诺·索拉纳斯：阿根廷电影教父的探戈救赎
文化
2024-06-23 23:51
北京
皮诺·索拉纳斯感染新冠在巴黎去世，阿根廷一片哗然。
我在想，皮诺在生命的最后几天应该会想起卡迪卡姆的一首探戈《留在巴黎》，“谁知道哪天晚上我就要被死亡笼罩，好吧，再见布宜诺斯艾利斯，我可能再也看不到你了。”这是加德尔1931年在尼斯首演的探戈。皮诺的代表影片《加德尔的流亡》中，皮诺正是运用了魔幻现实主义的手法，在一个漆黑之夜，阿根廷人在巴黎街头偶遇了加德尔，聆听了这首阿根廷人的思乡之曲。索拉纳斯最后的归宿留在了巴黎，他将最后的旅途停留在了巴黎。和很多阿根廷艺术家一样，巴黎一直是一个理想的避难所，就像他在1974年逃亡巴黎一样，只不过这个一次索拉纳斯在巴黎并非逃亡，而是代表着阿根廷，带着一个官方公职，阿根廷驻联合国教科文组织大使，这是赐予了探戈“人类非物质文化遗产”的权威机构。作为拉美魔幻现实主义电影的代表人物，索拉纳斯通过天马行空的幻想呈现现实的残酷，从而在国际各大电影节上拿奖无数。这位阿根廷电影大佬的离去，在阿根廷引起了强烈的震动，毕竟他还有另外一个主要的职业：政治家。无论是电影还是政治，皮诺在这两条道路上都活得相当精彩。尽管在政治征途上充满争议，但他的电影艺术成就绝对是阿根廷史上无可争议的丰碑。六十年代末期，皮诺·索拉纳斯发表了一篇论文《迈向第三电影》，提出了“第三电影”的概念，泛指第三世界电影工作者所制作的反帝、反殖民、反种族歧视、反压迫等主题的电影，同时强调导演的个人风格，将电影成为表达个人观点的工具。这是他受庇隆提出“第三主义”的影响。第三电影在皮诺身上还有一个标签性的特点，他将电影当做戏剧的另一种表现，将传统舞台变成实景，配上布宜诺斯艾利斯的城市音乐——探戈，在影片中构建一出又一出的幻境。他对探戈情有独钟，他和皮亚佐拉相互成就，他这座城市里的每一个探戈人物充满敬畏之心。皮诺的第一部电影《继续走》是在1962年拍摄的，由此成立了他的电影制片公司。但他最轰动的作品则是在1968年拍摄的纪录片《燃烧时刻》，这部长达260分钟，至今依然是整个拉丁美洲纪录片史上一座不可逾越的里程碑。影片由《殖民主义的暴力》、《解放的行动》和《暴力的解放》三部分组成，揭露了阿根廷和拉美其他国家的暴力和新殖民主义。这部宏伟巨作显然是被军政府禁止的，但却成为阿根廷地下影院最火的影片，特别是在工会组织和学生群体中备受欢迎。1971年7月到10月，皮诺和另一位导演赫迪诺在马德里对正在逃亡的胡安·庇隆进行了深度采访，拍出了两部庇隆的纪录片：《庇隆：掌权学说和政治升级》和《庇隆，正义主义革命》，然而这两部片子从未在阿根廷正式商业上映。这两部纪录片成为了庇隆主义的权威解读，成为了任何一位庇隆党成员入党必看影片。一系列政治纪录片之后，1975年，皮诺拍摄了他的第一部虚构类影片《菲罗的后代们》，这也是一部史诗级的影片，用叙事的方式对高乔人和传统高乔文化的致敬。在开拍之前，他收到了三A组织的死亡威胁。1976年阿根廷爆发军事政变之后，一名海军司令试图绑架他，此时他不得不流亡他乡，现在西班牙歇脚，之后到巴黎避难。尽管巴黎收留了他，但此地并非理想的避难之地，巴黎社会对阿根廷的庇隆主义并不友好。尽管皮诺因《燃烧时刻》在巴黎早已成名，但他在巴黎写的几部剧本却始终找不到投资商，其中就包括反应阿根廷军事独裁的《纯种族》、根据科塔萨尔的同名小说改编的剧本《奖品》，以及讲述西班牙诗人米歇尔·埃尔南德斯的《人民之风》。1980年，他在巴黎拍摄了纪录片《他人的视角》，一部关注残疾人的影片，他采访了22名残疾人，关注他们在巴黎的生存状态。在这22人中并非所有人都是身体残疾，其中还有一个健全的葡萄牙人，因为在巴黎遭受种族歧视而一直找不到工作。残疾人和流亡者一样，都是社会非主流的群体。皮诺作为一个典型的逃亡者，他对逃亡海外的解读成就了他在流亡之后的电影里。皮诺对逃亡有两种经典的解读，一种就是境外逃亡，一种是境外逃亡。1985年的《探戈，加德尔的流亡》和1988年的《南方》分别诠释了这两种逃亡。这两部堪称是皮诺魔幻现实主义影片的代表作。而将这两部影片推向巅峰的，不是别的，就是探戈。1984年是阿根廷回归民主时代的第二年，流亡巴黎多年的皮诺这一年回到他亲爱的布宜诺斯艾利斯，很快为阿根廷观众奉献了《加德尔的流亡》。该片讲述的是一群流放在巴黎的阿根廷人排演一出以流放为主题的探戈舞剧的故事，同时以碎片化地展示皮诺所熟悉的流亡者的生活故事。皮诺在这部片子中创造了一个探戈和戏剧融合的电影体裁：探戈悲喜剧（Tanguedia），将探戈（tango）、喜剧（comedia）和悲剧（tragedia）的融合，形成一种魔幻现实主义的效果。皮诺试图用探戈来化解喜剧和悲剧的冲突，或者是用喜剧甚至是夸张的效果来冲淡流放的悲剧色彩。Tanguedia也是皮亚佐拉为本片配乐的主题组曲。影片《加德尔的流亡》表现的第一大特点是很强的社群主义，这是流亡者或者移民团体的一个共性，与本国同胞结群，共同应对陌生环境的不稳定性，社团比较封闭，很难或者排次融入当地社会。这些流亡者用滑稽荒诞的手法，比如穿马戏服在大街上行走，来表现掩饰因被迫背井离乡而产生的不安全感。皮诺在影片中呈现出来的第二大特点在于通过隐喻的手法寻求文化平衡。片子在巴黎拍摄，从塞纳河的桥上那段唯美的探戈舞，到桥底下班多钮的独奏，处处有着巴黎的标签。但流亡者渴望在这个陌生之地寻找一种文化上的内心平衡。而代表阿根廷文化的最佳标签，或者说在法国最被熟知的阿根廷标签就是探戈，或者说是布宜诺斯艾利斯的城市音乐。所以，皮亚佐拉创作的新探戈与皮诺的魔幻主义就是一对天作之合。第二层隐喻的文化平衡体现在加德尔的你来我往。实际上，这部电影的主题就聚焦在片名中，加德尔的流亡。如果从片名上看，会被误以为是加德尔的逃亡。但实际上加德尔是一个文化符号，加德尔的流亡隐喻着阿根廷艺术家和学者的流亡，阿根廷文化的流亡，这是军政府迫害和审查的结果。加德尔不仅出现在片名中，其形象一直贯穿着整部片子。在男主角作曲家胡安2的所居住的房间里，屋顶上就贴着加德尔的画像，墙上还有迪斯塞博罗、曼西和特洛伊罗这些探戈形象，他用这些代表探戈最光辉形象的人物简单地在自己的小房间里营造出最浓厚的探戈氛围，用探戈营造温馨熟悉的避难所。影片在1884年回到布宜诺斯艾利斯拍摄时，还加入了普格列瑟传统乐团为舞会伴奏，营造出了在巴黎的探戈传统舞会场景。加德尔两次出现在影片中，第一次是皇家宫殿外的马路上，在一个梦幻般的夜晚，加德尔从一辆豪车里出来，这是说1930年他在巴黎买的豪车，和他一起下车的是他的吉他手。在马路上加德尔演唱了《逗留在巴黎》，街头偶遇的阿根廷流亡者蜂拥而至，如同见到亲人一样激动不已，与歌王共舞。第二次是在巴黎证券交易所里，阿根廷左派学者赫拉多做了一个梦，梦见歌王加德尔和阿根廷国父圣马丁进来了，三人轮流喝着一壶马黛茶，周围想起了加德尔的代表作，阿根廷人民最熟悉旋律《归来》。加德尔和圣马丁作为阿根廷最知名最具代表性的人物出现在影片中，隐喻着一场最大型的流亡。《归来》则表达的是出走多年之后必然回家的主题，在此场景的出现，意味着在任何流亡都潜在着回归的渴望。加德尔和圣马丁的出现，还隐喻着一层法国和阿根廷的外交含义。加德尔出生在法国图卢兹，年幼时随母亲逃亡阿根廷；国父圣马丁生命的最后二十年是在法国度过的，于1850年8月18日在法国北部的滨海布洛涅去世。对皮诺来说，这是两个流亡者的相遇，这是法国和阿根廷的对话。影片还贯穿着另一条主线，那就是流亡者无法割舍的情感，尽管人在巴黎，但心在阿根廷。尽管他们生活在巴黎，但巴黎并非他们生活的全部，他们还有人在布宜诺斯艾利斯的亲人朋友。所以皮诺将男主角分裂成两人，胡安1和胡安2，后者流放在巴黎，是作曲家，舞剧导演，前者是编剧，人在布宜诺斯艾利斯。舞团成员排练时精力充沛，但舞剧上演时最终以失败告终。在皮诺看来，他如此设计在于胡安1和胡安2始终无法合体，一旦合体了，舞剧也就成功了。然而，皮诺所言的流亡是没有终点的，就像影片没有结尾一样。《加德尔的流亡》中的阿根廷流亡者们并没有回到自己的祖国，正如皮诺说的，这部片子并没有结束。观众对流亡者回家的期待延续到另一部同样以流亡为主题的影片中，也就是《南方》。《加德尔的流亡》和《南方》都是在军事独裁时期的流亡，是一块硬币上的正反面，只不过前者是境外避难，后者是境内避难。军政府时期，那些没有逃亡境外的知识分子要么失踪要么被屠杀，只有一个地方是相对安全的，那就是监狱，起码进入监狱后还有活着的希望。《南方》也可以解读为《加德尔的流亡》的延续，《流亡》中充满着乡愁和流离失所，而《南方》在乡愁的基础上增加了归来、爱情和希望。是皮诺个人的希望，也是阿根廷回归民主与和平的希望。《南方》讲述的是男主角佛罗雷埃尔从监狱回家后的故事。他在1978年作为政治犯被独裁政府关押了五年，到1983年阿根廷重返民主后被释放，在一个深夜，他走上了回家的路。他家在布宜诺斯艾利斯南边的巴拉卡斯区，他的老婆孩子在南方的家里一直等着他。在梦幻般的深夜，他敲着家门，发现家变了，周围的环境也变了，人也变了。他老婆罗西听到敲门后知道他回来了，可当她冲出家门时，他却走了。于是在他和她之间，通过梦境式的回忆，开始上演了一场又一场的在过去和现在之间魔幻的重逢。他的内心充满空腹，因为要回到五年前的自由生活并非易事，他的妻儿朋友，咖啡馆都变了，很难重逢了。于是，在一个蓝色梦幻般的夜晚，在戈延内切沙哑的歌声中，他想重逢的人，在虚实之间一一出现了。那个夜晚，他在一个朋友的陪同执行，慢慢知道了这五年所发生的一切，也在朋友的帮助下，慢慢地找到了回家的路。影片展现的是流亡者回家路途上的艰辛过程。有着勒佩拉笔下《归来》的纠结和期许，但更多的是奥梅罗·曼西笔下《南方》的温馨和希望。阿根廷人对南方有着特殊的感情，无论是布宜诺斯艾利斯的南城，还是阿根廷南部的巴塔哥尼亚甚至南端，都是阿根廷人梦开始的地方，是阿根廷梦想家园的乌托邦，南方是探戈的发祥地，是阿根廷人文化认同的构建之地，这也是曼西和特洛伊罗在1948年创作的探戈《南方》成为不朽之作的理由。探戈《南方》成为了影片的开篇，意味着在军事独裁倒台的阿根廷人民和国家，开始了构建民主的希望。从20世纪开始，探戈在阿根廷民族认同感的构建过程中起着至关重要的作用。索拉纳斯拍摄的这两部探戈电影，从某种意义上看就是通过追忆过去和当下的探戈来构建独裁之后阿根廷民族的认同。他不仅是探戈的传承者，将传统探戈搬上荧屏，他还是探戈的创作者，和皮亚佐拉一起为影片创作出了一批代表了八十年代布宜诺斯艾利斯城市音乐的探戈作品。索拉纳斯用探戈表达流亡者的乡愁，无助，希望和爱情。在《加德尔的流亡》中，他用探戈舞蹈来诠释境外流亡；在《南方》中，他用探戈歌曲来诠释回归和希望。作为探戈人，索拉纳斯通过电影的形式对探戈进行了一场变革，而这场变革的另一位主角皮亚佐拉，早已是探戈的时代改革者。皮亚佐拉是探戈之路的孤独行者，年长索拉纳斯15岁。索拉纳斯可谓三顾茅庐才说服了皮亚佐拉为其电影配乐。毕竟，皮亚佐拉也是流亡者，一名探戈流亡者，而且也流亡巴黎，正是流亡的共性打动了他。皮亚佐拉为《加德尔的流亡》中创作《流亡探戈》四部曲：《缺席》（Ausencias）和Tanguedia 1, II, III，以及索拉纳斯作词的三首探戈《探戈-探戈》、《流亡子女》和《孤独一人》。而在《南方》中，二人联合的《回到南方》，是一首向《南方》致敬的经典之作，皮亚佐拉致敬特洛伊罗，索拉纳斯致敬曼西。1988年，皮亚佐拉因《南方》荣获当年戛纳电影节的最佳音乐奖，而索纳拉斯则荣获了最佳导演。索拉纳斯并没有用探戈去揭露军政府独裁时期的黑暗历史，也没有用探戈直接诉说流亡者的悲情，尽管他的魔幻现实主义和虚构的手法遭到了很多质疑，但毕竟还是以乐观的方式来表现现实的艰辛和希望。
