致尊敬的读者：
《老照片》第一五三辑姗姗来迟，编辑部向读者致以诚挚的歉意！预计，本辑在7月10日左右上市，读者可以在微商城预订。
OLD PHOTOS
从19世纪40年代摄影术传入中国到20世纪中叶，中国历史上的很多重要的影像都出自于照相馆。据编辑部所接触到的19世纪老照片来看，这些老照片大多出自照相馆，而这些照相馆大多由外国人开设，所拍照片主要有三类：为外籍人士留影；有关通商口岸，比如香港、广州、福州、宁波、上海等地的风物人情，这类照片多制作成明信片等文创产品；当地的人物形象、民间风俗等。
本辑首篇《上海的桑德斯》，是云志艺术馆所藏的高清原版老照片，由知名历史影像学者徐家宁解读。桑德斯在上海开办的照相馆是中国首批照相馆之一，其所拍摄的照片极具学术研究价值。
《老照片》第一五三辑
冯克力 | 主编
2024年2月
山东画报出版社
（点击封面或文末阅读原文，可购买）
目录
人与摄影
徐家宁 上海的桑德斯
人生况味
王端阳 母亲相册里的友人（上）
李 楹 思 念
——写在父亲故去百日
李东川 记老文化馆人秦世立
旧事重温
邹文清 寻找张木匋
——中国第一个水土保持区的回溯之旅
刘立群 我家老祖和他的酒馆
高培华 话说选民证
王宏志 口述 史耀增 整理
难忘的民兵文艺宣传队
私人相簿
李鸿捷 我的曾祖母温惠玉
姚文宇 祖父的照片
王 淼 四姨进城
林长华 五十六年前的春节合影
杨廷华 老照片里忆母亲
陈炳厚 三张老照片
毛万青 我家的第一张全家福
旧影钩沉
周 车 胶济铁路德建站房变迁图考
名人一瞬
王 涵 烟水苍梧说南岳
——王逊在西南联大的早期经历
邹士方 难得的同框——张瑞芳与杜建时
逝鸿片羽
曲德顺 墓碑背后的一段历史
书末感言
冯克力 战时中国的“宏基”
封 面 1926年的女性合影（李鸿捷）
封 二 晚清时期的上海女性（云志艺术馆）
封 三 民国时期的儿童照（陈炳厚）
书末感言
战时中国的“宏基” 冯克力
1947 年 11 月 10 日，福建省研究院水土保持实验区的技佐赖国书，送给即将离任的实验区主任张木匋一张实验区办公驻地的照片留作纪念，在照片的背面，赖国书写下了“万世不朽宏基”的临别赠言。（事见本辑邹文清《寻找张木匋》）
临别赠言中所说的“宏基”，便是 1940 年创建于福建长汀河田的水土保持实验区。其时大片国土沦丧，抗日战争进入最艰困的阶段，地处东南一隅的福建也罹遭战火，省政府不得不临时从福州迁往永安，各院校及科研机构也随之西迁。西迁后的福建省研究院目睹当地“大好山林尽成赤地，浩瀚溪流化作祸水，而溪流两岸又逐渐变成了戈壁”的情形，遂报请省政府设立了这个水土保持实验区。几乎与此同时，国内在大后方先后设立的还有甘肃陇南和陕西关中两个水土保持实验区。可见抗战不忘环保，在当时并非一省一地的偶然之举。作者通过对河田试验区主事者张木匋事功的回溯，再现了一段鲜为人知的史实。让后人不能不对战时中国的远见和科学工作者们筚路蓝缕的开拓，而肃然生敬！
在抗战烽火中，同样可以称作“万世不朽宏基”的，还有西南联大的“弦歌不辍”。
1933 年入读清华大学的王逊，因病休学了半年，未能赶在1937 年如期毕业。七七事变后，教育部决定清华、北大、南开等校南迁，王逊与同学们历尽艰辛，辗转南下。在完成本科学业后，王逊又考取了西南联大第一届研究生，毕业后留校任教，成为中国美术史学科的奠基者。南迁途中，艰苦备尝，有的同学索性投笔从戎，走向抗日战场，与寇敌一搏。眼见放弃学业的同学越来越多，老师便谆谆劝说大家：“留下来学习，同样是抗战，特别是保存咱们的文化，为国家留一份元气，将来为文化复兴做贡献。”（事见本辑王涵《烟水苍梧说南岳》）
那位老师的一席话，所宣导的，正是彼时在强敌进犯之下的一项重要“国策”，即国家试图以弦歌不辍，培植、弘扬“万世不朽”的文化“宏基”，与前述张木匋们所勉力经营的，实有异曲同工之概。
今旧事重温，怎能不感慨系之。
内文赏析
上海的桑德斯 徐家宁
根据 1842 年清廷和英国签署的《南京条约》，上海成为首批开放的口岸城市之一，吸引了各行各业的外国人前来淘金。1860 年，一名在英国商船上工作的随船木匠待船靠岸后决定留下来，并最终成就了一番事业，甚至在上海度过了生命的最后一刻，他就是英国籍摄影师威廉·托马斯·桑德斯（WilliamThomas Saunders，1832—1892）。
上海在开埠后，外滩地区的经济主体有过数次转变，主要的经济形式经历过几次变化。最初是以航海用具的销售为主，特别是各种型号的船用缆绳。1844 年，一批看中此商机的外国商人在苏州河口以南旧上海城以北，靠近现在外滩的空地上架起很多绞绳机器制作缆绳，空地北边的小路渐渐被命名为“打绳路”，即今九江路，这也是上海外滩路网建设之始。后来因为太平军与清军在南方的拉锯战，迫使安徽、浙江、江苏一带的很多人涌向上海，居住的需求使得房地产业逐渐成为上海租界地区的经济的主流。这些上海的新移民中相当一部分是原来的地主等富裕阶层，定居的同时也带来了大量资金，上海的金融业也因此得到快速发展，航海用具的产业逐渐式微。就是在这样的背景下，桑德斯意识到凭借自己的老本行很难在上海淘到金，因此他在大清海关做了一年的海关水上稽查员后便返回英国。1861 年他带着最新型的照相机重返上海，开设了一家名为“森泰”的照相馆。
图 1 疑似威廉·桑德斯摄于 19世纪 70年代。在外滩的规矩会堂（Masonic Hall）上向南拍摄，镜头下的这条路就是外滩，左边围墙内是外滩公园，即现在的黄浦公园；公园墙外有小树围着的是常胜军纪念碑，为纪念常胜军中阵亡的外国人而建
图 2 疑似威廉·桑德斯摄于 19 世纪 80 年代。在江北大关的门口向北拍摄上海外滩，路右边的建筑是海关验船所，地面上是人工洒水降尘后留下的痕迹
根据他 1862 年 1 月刊登在上海本地英文报纸上的广告，可知他的照相馆毗邻礼查饭店（今浦江饭店），这个选址非常利于桑德斯照相生意的开展。礼查饭店位于苏州河与黄浦江交汇处的北岸，这一带是上海最早的“领馆区”。从这里往东沿江是汉堡领事馆（德国领事馆前身）和日本领事馆（建于 1871年）；往南过威尔斯桥（上海外白渡桥的前身，1856 年建成，1873 年拆除）就是外滩，上海最重要的洋行和银行都设在那里。除此以外，1846 年建成的礼查饭店是上海的第一座西商饭店，1857 年迁址到苏州河北岸，是当时上海最高级的饭店之一，客人都是来沪旅游的有经济实力的欧美人士，他们都是照相馆的潜在客户，无论是拍摄肖像还是购买上海的风景照作留念，去桑德斯的照相馆都非常方便。在这则广告的行文中还提到森泰照相馆的营业时间是从上午 10 点到下午 4 点，是一天中日光最好、最适合拍照的时段。在电灯作为摄影棚的辅助光源尚未被广泛应用之前，室内摄影只能依靠自然界的太阳光，19 世纪的照相馆大都设有玻璃天窗，这也算反映了摄影技术发展到 19 世纪 60 年代的一个小细节。
图 3 疑似威廉·桑德斯摄于 19 世纪 80 年代。在洋泾浜桥北端向北拍摄上海外滩，左边的第一座建筑是旅沪英侨在上海的俱乐部上海总会，左边第三栋较高的哥特式建筑是旗昌洋行的商业地产，后来卖给中国通商银行作办公之用，如今仍在
图 4 上海耀华照相馆摄于 19 世纪 90 年代。在洋泾浜桥北侧的黄浦江边向北拍摄外滩沿岸的码头，不远处可见江海大关的验船所
1862 年，在桑德斯于上海开设照相馆的这个时间点，正是太平天国运动的尾声，清军接连在江南击溃太平军，夺回了宁波、苏州、青浦等地。敏锐的桑德斯在 1863 年带着照相器材只身南下，拍摄了尚处于战场状态的这些地方。对于关注中国局势的欧洲人，这些照片的重要性显而易见，英国的《伦敦新闻画报》（The Illustrated London News）选择了几张照片转为木口版画发表，对这场发生在中国的战争进行了详细报道（可参见《老照片》第六十九辑谭金土《1863 年：苏州影像》——编者注）。遗憾的是，目前只能辨认出十几张照片是桑德斯当时所摄，另有两组包括常胜军统帅戈登在内的肖像仅存于文字记录，无法与可能的照片建立确切的联系。尽管如此，从被炮弹击毁的青浦城墙、炮台外遍布的尖刺木桩、苏州流离失所的难民营地等，可以想见战况之惨烈。也许桑德斯考虑到这个拍摄项目的危险性，不宜携带太多用作底片的玻璃板，因此从目前的发现看，这批反映清军与太平军在江南交战现场的照片都是 CDV格式，一张标准尺寸，即 8 英寸×10 英寸的玻璃底片可以拍摄八张 CDV 照片。
随着上海经济的发展，来这座城市的外国人越来越多，开设的照相馆也越来越多，上海的照相业进入一个激烈竞争的时期。新开设的照相馆大都设在大马路（今南京路）、四马路（今福州路）等人流量更大的新兴商业街道，桑德斯必须作出某种变革才能保持竞争的优势。1866 年春，他带着照相器材去了北京，带回了一套八十张标准尺寸的蛋白照片，其中包括明长陵、南口、圆明园、天坛等，并为每张照片撰写了说明。可以想见，这样的作品集对于在上海的外国侨民和来上海旅游的欧美游客有着巨大的吸引力。1871 年桑德斯又让自己的助手格里菲斯（David Knox Griffith）去北京拍摄，北京的查尔德（ThomasChild）接待了他。在查尔德写给妻子的信中说，他带着格里菲斯去了好多地方，还一同探访了废墟状态的清漪园，也就是后来的颐和园。这一次拍摄更新和丰富了森泰照相馆北京照片的作品清单，但也为后来的摄影史学者带来了一个问题：几乎无法区分哪些照片是桑德斯 1866 年拍摄的，哪些照片是格里菲斯 1871 年拍摄的，对研究这两名 19 世纪在中国都很活跃的摄影师造成了障碍。当然，桑德斯的这种思路并不是上海的商业摄影师们的首创，据文献记载，比桑德斯更早去北京拍摄作品集的在沪摄影师是英国人理查德·香农（Richard Shannon），他1863 年在上海的五马路（今广东路）开设了照相馆，在开业广告上就宣告售卖他在北京拍摄的风景照，而且内容也主要是圆明园、明长陵和长城等。香农 1871 年病逝于烟台，存世作品数量不多，所以影响力也远不及桑德斯。
图 5 佚名摄于 19 世纪 90 年代。码头上待客的人力车
图 6 疑似威廉·桑德斯摄于 19 世纪 70 年代。也许是为了庆祝某个重要的日子，上海南京路上的增泰号洋货布庄和旁边的凤祥银楼前都插着巨大的龙旗——大清国的国旗。增泰号的门前还搭着彩牌楼，主体由他人写的贺词构成。房檐下挂满羊角灯，一层的门脸前则挂满了六角宫灯
桑德斯还把目光投向了开埠不久的日本，1868 年，他去了神户和大阪，又带回了一套作品，这在当时上海的诸多照相馆中脱颖而出，继续保持了森泰照相馆的竞争优势。而且，他也成了早期日本摄影史研究绕不开的人物。
1871 年 6 月，桑德斯离开上海回到英国，走之前把所有的底片和照相馆都托付给了格里菲斯，还处理掉了所有的照相器材。六个月后，他在英国与一位带着孩子的寡妇闪婚，并在婚礼后带着新婚妻子，以及最新的照相器材又回到了上海，重操旧业。1873 年，格里菲斯再次被桑德斯派出去执行拍摄任务，溯长江而上，一路行摄。不知桑德斯是不是在英国时看到了汤姆逊（John Thomson）在长江拍摄的照片，抑或听说了汤姆逊的长江之旅，从上海走水路到（今）重庆巫山县的路线被汤姆逊的实践证明是可行的。
在外国洋行的眼里，修建铁路在 19 世纪 70 年代初期的中国是笔有着巨大回报的生意。彼时中国还没有铁路，而不论是在英国、法国还是美国，都已经开始享受这一工业革命重要成果的红利了。在中国修建铁路的阻力主要来自思想层面，在多数人的认知里，火车经过时的轰鸣和震动会破坏风水，从而给居民们带来方方面面的厄运。但与巨大的利润相比，这些阻力在外国商人眼里不算什么。1872 年由怡和洋行牵头准备修建一条从吴淞码头到江湾镇的铁路，称为吴淞铁路。1874 年开始路基施工，一年后完成，同年车头、车厢和铁轨运抵上海，最后于 1876 年 6 月 30 日首段通车，中国的第一条铁路建成了。仅一年后，清廷以二十八万五千两白银的价格收购了这条铁路并拆除。现在我们能看到的所有吴淞铁路的照片，比如车头运抵上海、火车运行等照片都出自桑德斯之手。
图 7 威廉·桑德斯摄于 19 世纪 70 年代。这张照片是在豫园的湖心亭茶楼上向东北方向拍摄的。在第二次鸦片战争中驻扎在豫园内的法国军队撤走以后，豫园内的商业活动迅速得到恢复，很多空着的房屋，甚至空地都立刻建起新的商业实体。镜头对着的这几家还很普通的商铺，到了 90 年代，就改成了名噪上海的得意楼茶馆，其内部的书场非常有名，很多评弹的名家都曾在那里演出
图 8 威廉·桑德斯摄于 19 世纪 70 年代。在桑德斯记录的这个上海乡下送殡的仪仗队伍中，走在最前面的人拎着筐，里面是用来抛撒的纸钱，后面是两个举着灯笼的孩子，再之后是开道锣，然后是简单的仪仗，仪仗后面是吹鼓手，死者的至亲跟在后面，然后是棺木，最后是其他乘轿的女眷
1888年，已经五十六岁的桑德斯正式退休，只身回到英国，他的妻子在一年前已经病逝于英国，因为没有自己的孩子，他留下遗嘱：身故后所有的财产分给自己的两个妹妹。他在中国拍摄的所有底片都留在了上海，转让给了另外一家照相馆。他在上海还有一些投资，每年都要回到上海生活一段时间。1892年，他照常前往上海，不幸感染风寒，最后死于支气管炎。
桑德斯，或者说森泰照相馆在上海二十几年的经营至少应该积累了上千张底片，且不说那些记录上海、北京、天津、长江沿岸以及日本的社会生活照片，单是最初定居上海的外国侨民肖像就十分可观。然而，桑德斯并没有像同时代的摄影师，如汤姆逊、查尔德、弗洛伊德、黎芳，甚至他的助手格里菲斯那样，于从业之初便有在底片或作品上签名的习惯，他直到很晚才开始在作品背面盖蓝色的小签名章，所以在辨别哪些是他的作品这个问题上显得困难重重，基本上只有两个途径可以遵循：其一是当年刊登在一些画报上并署名的照片，尽管照片是被转为木口版画再刊登的，但是仍然可以据此找到对应的照片，另外 20 世纪 70 年代在上海发行的英文杂志《远东》（The Far East）和在香港发行的英文杂志《中国邮报》（China Mail）大胆地采用粘贴实体照片的方式发表图文报道，其中刊登过很多张桑德斯的作品；其二是桑德斯曾发售过以上海人的生活为主题的作品集，每册五十张蛋白照片，每张照片都有编号以及英文的标题和说明。这种相册有不同的版本，但其中的不同仅集中在少数照片上，要么是同一次拍摄的不同版本，比如被摄对象有是否微笑的动作差别，或者在洗印照片时对原始构图进行了调整，总之差异不大，再就是有未上色和手工上色的区别。
图 9 威廉·桑德斯摄于 19 世纪 70 年代。照片中这名猎人的收获颇为可观，有山鸡、兔子和狍子，可见当时上海周边的野生动物资源非常丰富
图 10 威廉·桑德斯摄于 19 世纪 70 年代。虽然我们不可能穿越回去找寻这三位女士受枷刑的真相，但从她们的穿着来看应该也是穷苦人出身，甚至最右边的女士还裹了脚。不可否认的是枷刑非常残忍，单人的枷板至少二十斤，三人的枷板只会更重，而且三个人枷在一起，如果行动不能一致只会更痛苦
除了以上两个辨别桑德斯作品的途径，还有一个方法可以作为参考，即桑德斯的大部分作品都会在图像四周有一个圆角长方形或椭圆形的外框，像是在照片上层装了一张卡纸。虽然不能说这是桑德斯独有的，但相较其他同时期在上海活动的摄影师，确实在他的作品中更常看到这种装饰。实现这样的效果很简单，就是洗印照片时在底片上叠加一层涂出边框的遮罩。
无论是画作还是影像作品，这个“装框”的行为是对艺术品的再次创作。“框”是对作品重新划定边界线，不仅仅是一种装饰的效果，也是规范观看者的视线，让视角和目光遵循创作者的意图，集中于被“框”住的内容，即创作者最希望观众观看的内容。这种为照片加“框”的方式不是桑德斯的首创，在摄影术被公布之初，即达盖尔法的时代，包括后来的锡板照片和安布罗法照片的标准装裱、收藏方式就是要在照片上安置一个有花边的，通常为金色的薄铜片压制的框，再置于内衬天鹅绒的小盒内，如果要探寻这种装饰方法的源头，可以上溯到欧洲油画的传统装裱方式。这些“小心思”显示了桑德斯与众多同时代的在华外国摄影师的不同，体现的是他对艺术的追求。这一点从他当年刊登在报纸上的广告中也可窥见一二，比如他称自己的照相馆为“沙龙”（Salon）或者“画廊”“影廊”（Gallery），而其他的摄影师更常用的称呼是“工作室”“照相馆”（Studio）或者“室”“楼”（Room）。虽然只是一个单词的不同，却可以对一个需要在不同照相馆中做选择的消费者产生影响。
图 11 佚名摄于 19 世纪 90 年代。上海道台黄承暄与外国人在会审公廨共同审理犯人
图 12 威廉·桑德斯摄于 19 世纪 70 年代。两名剃头师傅在桑德斯的照相馆背后工作，他们挑的担子很特殊，一边是炉子和烧水壶，另一边是个让客户可以坐着的木凳，兼作收纳各种工具的容器，歇后语“剃头的挑子——一头热”就是这么来的
根据《北华捷报》（North China Herald）1888 年 8 月 18 日的一篇报道，位于上海南京路上的一家照相馆在 8 月 14 日的早上因为周边商户起火而不幸遭灾，店内的照相器材和玻璃底片付之一炬。这家照相馆正是接手了桑德斯在沪二十五年保留下来所有底片的扎尔茨韦德尔照相馆（H. Salzwedel & Co.），也就是说，桑德斯所有作品的底片在 1888 年就全被毁了，我们现在能看到的由底片洗印的桑德斯的作品都是在 1888 年之前制作的，这也解释了为什么 20 世纪初一些来华旅游的外国人带回去的照片册中桑德斯的作品多是翻拍照。
为什么研究早期中国摄影史都绕不开威廉·桑德斯？一方面是他作为在上海这座当时摄影技术与世界同步的城市开设照相馆的摄影师，作品传播非常广，留下了足够多的研究样本；另一方面，桑德斯在彼时中国的外国摄影师中有一些特别的构思，比如他常常以类似风俗画的表现形式去组织拍摄内容，多关注中国人的生活习俗、宗教信仰等，同时他的拍摄手法又是非常具有纪实性的，比如他对清军和太平军交战战场，以及吴淞铁路第一现场的记录，比如最早在照相馆内模拟室外的环境等，或者这么说，除了照相馆内拍摄的人物肖像，在可确定的桑德斯于上海拍摄的作品中，内容都是有关上海百姓生活习俗的。这种拍摄风格可以理解为他为了适应竞争激烈的上海照相馆业生态而不得不作出的选择与改变，也可以理解为他对摄影的认识和创新，对中国人这个群体的观察，或是兼而有之。不过我更倾向于后者，否则他不会在退休后每年都去上海生活一段时间。
图 13 威廉·桑德斯摄于 19 世纪 70 年代。照片中是一位上海官员出行的仪仗，他坐在第一顶轿子中，从他穿的花衣判断拍摄时间可能是在万寿节，即光绪皇帝过生日期间。整个仪仗比较简单，最前面是一顶伞开道，后面只是三顶轿子，没有任何护卫，老百姓就在仪仗旁边站着看热闹
图 14 威廉·桑德斯摄于 19 世纪 70 年代。过去女性的社会地位低，在家中不仅要照顾孩子，还要负责家务，甚至还要从事农业劳动。照片中的女性背着孩子同时还在洗衣服，但她的丈夫却在旁边悠闲地抽烟
图 15 威廉·桑德斯摄于 19 世纪 70 年代。照片中是一位在上海生活的广东女性，桑德斯注意到相较于在上海、宁波一带的汉族妇女，她们并不裹脚
关于把中国人的日常生活场景搬进照相馆内，桑德斯肯定不是第一个实践者，至少弥尔顿· 米勒（Milton Miller）在 19 世纪 60 年代于香港和广州开设照相馆的时候就曾把官员、轿夫以及轿子搬进室内，模仿官员出行来拍照（也存在官员主动去找米勒拍照的可能），但是对于观看者来说，至少在我看来，从地板和背景明显能识别出这是在室内摆拍的，其真实性难免大打折扣。此外，米勒的很多作品虽然会模拟中国人夫妻、家庭等关系的照片，但全部的场景和不同身份的对象都是由几个固定的“演员”来扮演，倘若当时就有观众可以把这组作品一字排开对比观看，一定会对米勒镜头下所描绘的中国人的日常生活场景的真实性产生疑虑。桑德斯的做法则不同，一方面，街头的贩夫走卒就是他从街上雇请回来的，没有一人分饰多角的情况，即使有重复出现的人物，也是同一个角色，比如纺线和织布两个场景，出镜操作的都是同一位妇人，这在当时很正常。另外，桑德斯像布置舞台那样使用特别的道具来表达背景和氛围，比如会在一些表现街头生活的照片中把干草铺在地板上，背景布也换成素色，并在洗印照片的时候利用暗房技巧，通过遮罩等手段制作暗角或干脆将被摄对象框在一个边缘渐隐的椭圆内。对于本来就在室内的场景，比如吸食鸦片、和尚诵经、学者读书等就没有在地板上铺干草，这符合现实中的逻辑。此外，桑德斯对中国习俗的记录可能是当时这些在华摄影师中最早的，比如婚娶和送葬的仪仗队伍，北京的查尔德和香港的黎芳都曾拍摄过类似的内容，但拍摄时间在 19 世纪 70 年代至 80年代（查尔德 1870 年才来华），而从桑德斯的作品集来看，他大约在 1870 年以前就进行过这样内容的拍摄，称他为“对中国人社会生活记录的先驱”绝不过分。
图 16 威廉·桑德斯摄于 19 世纪 70 年代。在上海的一名广东疍民女性。在上海居住的广东商人是个庞大的群体，桑德斯观察到其中的女性在服饰上与上海本地女性有很大不同，还认为她们受西方影响较多。实际上这是在广东福建一带以船为家的疍民女性的典型装束：特有的包头巾的样式、宽大的衣服和袖子等
（选自中国摄影出版社即将出版的《威廉·桑德斯：上海印象（1862—1871）》，刘云志辑图，徐家宁撰文）
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以上图文选自《老照片》第153辑
冯克力 主编
2024年2月 山东画报出版社
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