T10｜为什么我们要寻找未来的时尚摄影师？
文化
2024-10-01 18:11
北京
一次面向20组摄影师发出的
创作邀约，一次重新审视
时尚摄影行业的契机。我们需要什么样的摄影师？需要什么样的摄影作品？时尚摄影还能实现
被赋予的意义和使命吗？摄影师骑伏于金发模特，相机紧贴前胸，像拿着一挺机关枪，连续按动快门。电影《放大》（Blow-up）中的这一幕被定格为海报，极具侵略性的姿势令摄影的本质昭然若揭：它是Susan Sontag笔下的“世界的捕食者”，是现实的片段，任何人都可以生产、制造和获取它。导演安东尼奥尼通过影片主角Thomas的摄影师身份，对真相和世界的真实性提出质疑。Thomas在底片中发现的线索，指向了一个充满悬疑的故事和哲学上的迷思。据媒体分析，男主角的部分原型是英国摄影师David Bailey，他是伦敦“摇摆的60年代”（Swing Sixties）的关键人物之一，曾一手将模特Jean Shrimpton和Twiggy打造成国际明星。虽然摄影术1839年就已经面世，但直到上世纪二三十年代，摄影才取代插画，成为时尚杂志的首选。根据艺术史学家Mary Warner Marien的观点，摄影被发明了两次。起初，它被应用于备案、政治信仰、学术调查和旅行记录，用来挖掘和验证世界的新奇，贵族和新兴阶层则因其逼真，倾向于用照片取代传统的肖像画（如果这是时尚摄影可被追溯的起源，那这一摄影类别从一开始就与上层阶层相关）。当艺术家和具有艺术倾向的摄影师决定使用相机寻求自我表现和美学探索，摄影便再次被发明，最终在艺术领域占据一席之地。它成了描摹艺术家所见所想的“现实”。美国摄影家Edward Steichen被公认为首批时尚摄影师之一。1911年，杂志《艺术与装饰》（Art et Decoration）4月号刊登了一组由Steichen拍摄的时装设计师Paul Poiret的作品。模特参考了时装插画师Paul Iribe作品中的人物姿态，柔焦下的朦胧光线衬托出她们的身影，在装饰艺术风格的背景中，她们或盯着镜中的自己，或直视镜头，明确回应观者的注视。照片的情调与氛围重新定义了服装的展示方式，这组作品也被认为是第一组时尚摄影作品。1922年，Steichen加入美国康泰纳仕集团，为杂志《Vogue》和《名利场》（Vanity Fair）拍摄大片。他对布景、光线、焦点和构图的把握，永远地影响了时尚摄影的范式：在精准的光线下展示服装，镜头下的人物优雅而唯美，笼罩于整个画面的神秘感向高级时装的受众散发无尽魅力。在《Vogue》1929年的一篇文章中，Steichen写道，“在时尚摄影中，特定的瞬间——比如日落、风景或街景，可以通过敏锐地观察和耐心地等待来拍摄。时尚摄影更为复杂，因为它是按需定制的。”他在文中不仅强调了摄影技巧是多样的，也谈及摄影师在营造拍摄氛围时的重要性：除了指导助手调整灯光、拍摄角度和背景外，摄影师还扮演着“小丑、狂热者和谄媚者”的角色。换句话说，时尚摄影师必须调动模特、编辑、助理甚至自己的情绪，从而保证作品的趣味、别致和耐人寻味之处。Steichen的叙述探讨了时尚摄影师在哪种程度上占据着主体地位——如果摄影类型以现实客观化和现实主观化为分野，即尽可能地表现客观与尽可能地探求自我，那时尚摄影无疑属于后者。在前一种情况下，摄影师需要尽量隐藏于镜头之后，有时，与画面内容相较，摄影师姓甚名谁几乎无关紧要；时尚摄影则是作者化的摄影，创作主体决定了呈现什么，以及如何呈现。另一方面，时尚摄影之所以“按需定制”，其目的在于构建另一个世界，甚或只是搭建一条通往异世界的通道，这种行为是通过遮蔽、粉饰现实中的瑕疵实现的。它以幻想为开端，目标绝非单纯记录、展现服装及其细节，而是吸引关注、激发欲望，一如Irving Penn曾描述自己的角色为“销售梦想，而非衣服”。即便是日常街景，时尚摄影也要从真实中发现不真实，或者说，展示人们从未见过的真实，推广外表的价值——时尚本就与外观息息相关，从这一点上说，没有比摄影更适合用来表述和解释它的语言了。如今，西方已发展出一套相对成熟的时尚摄影体系，拥有更专业的教学机构和经纪公司、更多样的模特和更开放的创作环境，这是摄影技术、社会思潮和时尚产业的历史性因素共同作用的结果。当然，摄影师也在其中发挥了积极的推动：Richard Avedon主动选择外景，专注于拍摄对象的内心世界；Helmut Newton和Guy Bourdin作品中的非常规场景被解释为真实世界对时尚摄影的入侵；Steve Johnson镜头下的朋克青年掀起了街拍的潮流；Jason Evans和Corinne Day以自然主义纪实风格为标志，关注日常和真实人物；Juergen Teller将“业余”的“反时尚摄影”推向极致，拓宽了时尚摄影的评价标准；Tim Walker鱼眼镜头下的世界无与伦比，仿若幻境……仅举几例便不难发现，时尚摄影已趋向塑造更多元的角色，呈现更引人入胜的叙事和更多维的美学。但围绕时尚摄影的争议依然存在，且尚未得到有效解决。其中之一便是对女性的物化和女性视角的缺失。尽管Deborah Turbeville和Sarah Moon等女性摄影师的出现一定程度上填补了性别视角，塑造出一种不为满足窥视欲的女性形象，但时尚摄影（包括更广义上的摄影行业）仍以男性为主导，这是时至今日都无可否认的事实。时尚摄影与商业的关系使其沦为推动消费主义的帮凶，也是这个行业受到审视之处。巨额预算和专业团队精心设计的形象使图像内容充满了诱惑，诱使人们对产品或形象产生欲望，诱导最终消费的发生。或许时尚行业的广告大片在表现形式上更具艺术性，但它和其他商品广告从本质上来说没有任何不同。时尚摄影和消费社会一起，使每个人都成为消费者——至少是某种形象的消费者。在这种情况下，撇开学术界对时尚摄影的批评不论，时尚摄影师自身也会在表达自我和满足客户需求之间感受到拉扯。在为时尚杂志拍摄大片之外，Avedon一直都经营着自己的商业摄影工作室，与Calvin Klein、Revlon、Versace等数十个品牌合作，留下了美国历史上最出名的广告大片。他从广告拍摄中获得的收入给了他极大的创作自由，支持他追求个人的政治和艺术理想。用商业拍摄的收入来贴补自己的艺术追求，大概是每个摄影师都想达成的愿望。但在这之前，如何在服务品牌（即以品牌认为的正确角度构图，最大程度地放大服装或形象的诱惑力）的同时，展现自己的拍摄风格甚至想法，是如今每一位鲜有名气的时尚摄影师都必须面对的问题。相较之下，时尚杂志被认为能够给予摄影师更广的创作空间。实然，时尚摄影史上赫赫有名的大师就算不是从时尚杂志开始接触这一风格化的摄影，也与时尚杂志交往甚密，比如，Horst P. Horst曾为法国版和英国版《Vogue》拍摄大片，Penn曾在美国版《Vogue》担任艺术总监，Avedon曾是美国版《Harper's Bazaar》的首席摄影师，Turbeville也曾在那里担任时装编辑。时尚杂志无疑传播了时尚摄影师的作品，扩大了他们的声望，然而，如今杂志能够支付给摄影师的报酬普遍低于商业拍摄，有时，摄影师愿意与杂志合作，并非出于可观的酬劳，而是平台、机遇和人脉。“人脉”听上去像是一个贬义词，它仿佛在说，社交能力大过专业能力，也能获得一定的机会。但是，对时尚摄影史上的大师稍加回顾便会发现，名流乃至皇室、好莱坞明星和时尚杂志对其职业生涯产生的作用。在任何一个领域，人脉都是极为重要的社会资源；在时尚摄影行业，人脉的作用可能不亚于天资和能力。在当下竞争日益激烈、同质化日益严重的创意环境中，它很大程度上决定了起步早晚、机会多寡与事业高低，这也对时尚摄影师提出了另一层面的要求：想要被记住，就需要主动社交。国内时尚摄影行业起步晚，从20世纪90年代末诞生的第一批走向国际的时尚摄影师算起，至今不过30年。随国内服装产业、创意行业和消费市场共同起步的，是一批逐渐建立起自己拍摄风格和声誉的时尚摄影师。而他们也几乎垄断了国内时尚媒体。这一方面是他们的能力使然，另一方面则是行业在各方面趋于保守的表现。在时尚杂志的影响力和话语权都被削弱的今天，我们有理由怀疑，时尚摄影师对杂志的依附并没有想象中那么强，社交媒体平台和奢侈品牌在一定程度上替代了时尚媒体本应发挥的作用——发掘新人。但我们也有理由相信，时尚杂志有权且有能力重塑自己的角色，提供平台和人脉。时尚摄影不应只服务于商业诉求，不应只沦为某种杜尚口中的“视网膜艺术”或社交平台上流量颇丰的平滑图像；而是从事物中发现美，展现真正意义上的时代精神：有话要说，而且说得漂亮。今年5月，《T》中文版向全球20组新人摄影师发出了创作邀约，请他们同题创作。这是我们的一次冒险，不确定的因素极大：我们无法预知他们的拍摄成果，更无法判断项目能否实现初衷，即为时尚摄影行业注入新的人才和能量，进而诞生好的摄影作品。从知名度和工作经验而言，这20组摄影师中的任何一位都不是黄金封面的常规人选——他们不仅鲜有中国时尚杂志封面的拍摄经历，部分甚至没有拍过杂志内页，也没有操刀过品牌广告。令人欣喜的是，他们大多选择从自我出发，对命题的解读也全然不同，而这，正是我们希望看到的新视角：不仅回望创作者自身，也审视时尚摄影和时尚媒体。自我与世界的辩证联系，在这20组作品中得到了鲜明的例证。有的拍摄者既是观看的主体，也是观看的客体；有的再现了自己熟悉的空间；有的还原了自己的情绪。他们入行的契机和时长各不相同，拍摄技巧和风格（甚至可以说尚未形成有辨识度的风格）也因人而异，但在这些作品中，摄影师的主体性是被放大的。简言之，它们邀请你去解读、品鉴，最好还能观照自己。好的时尚摄影作品应该是怎样的？它和任何一个从主观出发的创作的（例如艺术和文学作品）一样，缺乏客观的评定标准。毕竟，以光影、构图、色差等技术参数衡量一张好照片已被证伪，或成为空泛的论调。20组摄影师也向我们表明，个人创造力不应囿于技术甚至设备的限制——在很多情况下，图像的形式只服务于表达内核。而时尚摄影之所以还具备某种吸引力（对创作者和观者而言），也绝非因为时尚固有的光环，而是为表达提供了解读空间，以及被放大的创造力。时尚摄影的存在基于这样一个前提：时尚可以用图像来介绍或解释。解释的过程应该是纷繁多样的，包含着创作者的思考——跳脱出时装之短暂的、秉承某种主体性的显现。一张好的时尚摄影作品，不只是时尚摄影，它一定在展示这一基本任务之外，拥有创作者的自觉。于是，当我们把目光聚焦到个体，曾经的犹疑便迎刃而解了。每一个个体的每一次行动，于自身而言总是新的，灵光存在于那试图创造的过程，它永无止境，也无可替代。技术加速、时代变迁，我们能把握的只有此刻。而摄影，正是“此刻”。
