有部奇怪的电影名为《爵士大名》（1986年），根据筒井康隆的故事改编，描绘了爵士如何引入日本的奇幻、时代错位的场景。三名获释的美国奴隶登上一艘前往亚洲的船只，最终抵达日本，正赶上明治维新时的政治动荡。三人手持乐器，不停地演奏着“Maple Leaf Rag”。他们受到了一个具有音乐兴趣的地方领主的审问，这位领主也被他周围的政治动荡所困扰。最后，在叛军夺取他的领地，醉醺醺的群众陷入混乱，因政治动荡而感到困惑，不断高呼“いいじゃないか”（“这不是很棒吗？”），这位领主和他的随从加入了外国客人的世界末日狂欢演奏会，演奏着单簧管、长号、小号、打击乐、箏、三味线和算盘，让世界就此终结。
日本人历来以大量文化挪用和将其习俗、语言、宗教、艺术和哲学适应外来模式而著称。这些调整通常受到与外来者的重要接触以及本土的社会和政治变化的影响。这种适应性的表现之一可以在日本音乐风格的转变中看到，这些风格被统称为“邦楽”（hōgaku）。邦楽往往与宗教仪式、舞蹈和文学紧密相连，使其成为信仰、语言和政治观念演变的反映。例如，“雅楽”（gagaku）是一种受到中国和朝鲜影响的宫廷音乐，它不仅代表了当时的世界主义风尚，还体现了奈良时代（710-784年）皇室日益增强的权力和影响。类似地，中世纪时期密宗和救赎派佛教教派的传播导致了新的音乐形式的诞生，包括“梵呗”（shōmyō）和基于经文的诵经。中世纪的武士精英崇尚简朴的禅宗美学原则，这在简约精致和大量使用空间的能剧音乐中得到了体现。另一方面，崭露头角的城市商人阶层对铺张的壮观和新奇的渴望在音乐上得以表达，特别在歌舞伎剧场音乐中，鼓手在舞台上的动作伴奏中敲击地板以创造爆炸性的音效。1870年代和1880年代的“演歌”（enka）或“拉网小调”（sōshi bushi），在街头和政治戏剧中演唱，表达了“自由和民权”活动家的讽刺和反政府意识形态。因此，日本生活和思想中的每一次重大转变都伴随着音乐。在19世纪和20世纪，日本先后经历了两次音乐引进浪潮，第一波来自欧洲，第二波来自北美和南美，这标志着日本为在由西方国家主导的世界秩序中争取尊重与平等做的努力。20世纪20年代，当日本人开始与爵士乐（作为音乐西化的第二波）交融时，他们依赖了在第一波音乐西化时期已经灌输的音乐技能。日本的音乐教育体系自明治初期（1868-1912 年）起就以西方模式为基础，这帮助了日本音乐家更容易学习爵士乐，因为他们已经习惯了西方乐器、记谱、和声与理论。另一方面，爵士音乐家的叙述表明，对欧洲古典音乐技巧和哲学的深入灌输，往往会妨碍对爵士乐的听觉训练、理解和掌握，包括爵士乐的音响特性、切分节奏和即兴演奏。实际上，在二战前的几十年里，那些能够良好阅读谱面的出色的部分音乐家比比皆是，但只有少数人努力发展他们的即兴才能。因此，爵士乐对一个音乐文化的一种挑战，这个文化的价值观已经在不久前彻底改变，以反映欧洲作曲音乐的技术和美学标准。在帝国主义时代，许多国家的音乐标准被刻意和正式地重新制定，日本只是其中之一。西方音乐的全球传播与欧洲列强在亚洲和非洲的帝国主义侵入史密不可分。Richard Kraus认为，西方音乐，而不仅仅是作为具有“普遍”吸引力的艺术，实际上是文化殖民的最有力元素之一：“在欧洲的核心区之外，西方对世界的政治和经济统治加强了[西方]音乐相当大的美学吸引力。”非西方世界采用西方音乐是在明显不平等的权力关系背景下。在印度、非洲和东南亚，帝国主义列强施加的殖民压力和“文明化”政策导致了西方音乐的标准化。从殖民地人民的角度看，西方音乐与殖民者的强大力量不可分割。即使日本从未遭受实际殖民统治，却也受到帝国主义压力（特别是不平等条约制度），自愿实施有利于西方音乐的公共政策。其目的是展示日本的“文明和启蒙”，以及与西方帝国主义列强实现文化平等。民族音乐学家长期以来一直在哀叹像日本这样的西化政策对世界各地音乐多样性的同质化影响；他们认为支持西方音乐的政策危及了土著音乐的持续发展和生存。诚然，这种“文化帝国主义”观点——即音乐的传播是单向的，从强大到弱小，压倒性地推动、取代甚至摧毁了当地特色，忽视了“抵制和反对的内在动力”，而这些力量使土著音乐得以相当健康地适应，甚至获得了美学的尊重和公共赞助。然而，绝大多数国家的基本音乐教育标准基于西方模式，这当然不是历史的偶然。基督教传教士早在16世纪中叶就首次将西方音乐引入日本，但直到江户时代晚期（1853-1868），那时为了开放国际贸易而进行了坚持不懈的努力，西方音乐才产生了持久的影响。美国舰队司令Matthew C. Perry被认为是“打开”日本的人，他还向日本介绍了基于“非裔美国人”模式的音乐。Perry于1854年重返日本以签订一项条约，双方代表团各自提供娱乐表演。3月27日，作为对相扑演示的回报，Perry邀请日本代表团登上旗舰“波瓦坦”号，观看了一场由机组成员Edward McCauley称之为“埃塞俄比亚表演”的展览。Perry远征的正式记录如下所述：宴会结束后，日本代表团观看了一场由一些水手准备的“黑人歌舞表演”，他们涂黑脸并扮演各种角色，以一种幽默的方式演出，即使在纽约的基督教音乐厅（Christy's）也会赢得观众阵阵掌声。极为严肃的林复斋并没有能够抵挡这出荒谬的表演，他甚至与其他人一起，被嘲弄性的滑稽动作和幽默表演都得哈哈大笑。
美国代表团中当然也有黑人水手，但“黑人音乐”是通过白人传入日本的（这一模式将在爵士时代仍然保持）。这一事件的重要性可能被夸大，但一些学者认为，这场闹剧演出给日本人留下了深刻的印象：将黑人“歪曲”为“受压迫的种族”和“滑稽小丑及典型娱乐者”会继续影响日本人对非裔和其文化产品的态度。直到七十年后，日本人才有了与非裔美国人音乐的重要接触，但与此同时，明治政府赞助了一项有系统的计划，将欧洲血统的古典音乐和军事音乐纳入其“文明与启蒙”议程。明治政府采纳西方音乐作为国家军事和教育体系的标准的动机是其进口西方文化和技术的更大计划的一部分，以实现与西方国家的平等，并重新谈判不平等条约。但音乐不仅仅是为了留给西方留下深刻印象的附属品。在观察到音乐对西方国家“民族精神”的表现明显效果后，明治日本的政策制定者相信音乐（具体而言，基于西方标准的音乐）对于现代国家的成功是必不可少。
