创建“日本爵士乐”只是在研究中发现的几种正统化策略中的一种。很明显，演奏者和爱好者用于在日本确立爵士乐的策略范式是多样的，根植于特定历史时刻的需求。这些范式不可避免地在特定时代的音乐中产生共鸣。在世界大战后几十年的录音表明，音乐家们在仔细聆听并试图复制美国爵士音乐巨星的作品。但在太平洋战争时期或20世纪60年代末的录音中可以看出，人们愿意尝试调整爵士乐，将其“本土化”，甚至创造出独特的国家风格。
显然，鉴别策略和审美目标随着历史发生了变化，特别是与日本自身的自我概念以及与美国的政治和文化关系有关的历史发展。在20世纪30年代，充满企业家精神的爵士音乐家们在上海这个破旧的“爵士乐前沿”中寻找着真正的音乐风格；20世纪50年代，他们公然与黑人美国军人交往，在后台吸食海洛因；而20世纪80年代，他们的追求把他们带到了波士顿的伯克利音乐学院（那里的日本学生占学生总数的约10％），并在美国乐队中担任学徒。但国家风格承诺成为最有效的策略，因为它将解决鉴别复杂的各个方面：它将展示日本的创造力和个人正统，扭转爵士乐界与本土文化主流的疏远，使与美国建立的民族鉴别标准的比较变得无关紧要。
认识到爵士乐中个体创造力的价值，许多日本音乐家对被标签为其美国偶像的“日本版”感到不自在。资深萨克斯手尾田悟承认，当他在爱尔兰的演出中被标榜为“日本的Lester Young”时感到不悦，但他理解这对于不熟悉他的观众来说是一个方便的标签。当一个欧洲音乐节在宣传中将他的音乐描述为“亚洲爵士”时，他感到更高兴。为了应对被视为美国爵士巨星的“影武者”而感到的不适，一些日本音乐家将他们所感到的民族“劣势”转化为日本爵士乐中的独特表达方式，以区别于美国音乐家，从而创建一种独特的国家爵士风格，旨在表达“日本精髓”，成为爵士音乐领域的独特贡献。
通过音乐来表达日本国家身份的愿望绝不仅仅局限于爵士乐。实际上，爵士乐的国家风格的倡导者可以并且确实从一些古典作曲家那里寻找音乐和哲学的灵感，比如武满徹（1930–1996）、三木稔、湯浅譲二和芥川也寸志等，他们也在追求类似的目标。Hillary Tann描述了这一努力，称其为在“通用音乐语言中寻找声音”的探索，这是当代日本音乐中的一个重要推动力。Judith Ann Herd描绘了一个“新民族主义”传统，其宣称的目标是建立一个摆脱“欧洲文化帝国主义”的“独立声音”。正如在第四章和第六章中所描述的，在日本爵士史上，类似将日本艺术家从对美国模式的迷恋中解放出来的运动，在 30 年代末、40 年代初和 60 年代末都曾出现过。
在日本的爵士界中，有些人可能会提到“通用语言”的比喻，即爵士乐是一种在其能够与所有人交流和代表所有民族的能力上独特的音乐。然而，他们仍然认为日本人对真正爵士乐来说是“错误”的种族。具有讽刺意味的是，相同的种族主义也可以被用来被断言只有日本人能够创造出“外国人无法模仿”的爵士乐。著名的爵士乐评论家油井正一在谈论国家风格的主题时强调了这种模棱两可性，Sesler-Beckman引用了他的一句话：“爵士乐已经从一种国家（美国）音乐发展成为国际音乐，现在既是国家音乐又是国际音乐。日本的爵士乐诞生于六十年代，代表着独特的日本表达。在某种程度上，我们现在在精神层面和技术上都比西方人更发达。”
爵士乐是国际音乐，因为各个国家都有爵士乐；但正如油井在其他地方解释的那样，每个国家都发展了自己独特的国家传统和音乐风格，因此爵士乐既是一种国家表达形式，也是国家差异的标志。在Charley Gerard的《Jazz in Black and White》一书中，也表现出对这种模糊性的舒适感，他说：“爵士乐不知何故能够同时成为非裔美国人的民族音乐和一种普遍的音乐，既是普遍艺术的表现，又是民族特色的表现。”后来，油井将这种概念称为“爵士民族主义”（jazz nationalism）。
日本爵士乐的概念非常多样，具体定义因个人观点而异。对于一些人来说，日本爵士是将爵士的即兴、和声和节奏元素与本土五声音阶、民间旋律或传统乐器相结合的音乐形式。这种音乐实验始于20世纪30年代末到40年代末，但在随后几十年中一直断断续续地进行。竹笛（尺八）大师山本邦山就是这种方法的一个最成功的代表，他几乎是唯一一个为爵士乐增添了新音色的艺术家。国内风格的倡导者们经常指向山本邦山作为一个原创的艺术家，他以一种外国人难以复制的方式表达了“日本之心”。然而，需要认识到传统日本音乐，如宫廷音乐（雅乐）和民间歌谣（民谣），与种族并没有天然的联系，就像爵士或西方古典音乐一样。
日本的爵士音乐家一再承认，掌握本土音乐的词汇并不是一件天生的事，而是需要相当大的努力，尽管他们被认为有种族上的“优势”。此外，一些非日本音乐家，从John Coltrane, Tony Scott, and Charlie Mariano, 到Herbie Mann, John Kaizan Neptune, John Zorn, and Jamaaladeen Tacuma等人，都成功地将日本民谣旋律和乐器融入他们的音乐中。如果“日本爵士”不过是一种音乐融合，那它很难被视为一种天然适合日本人且外国人无法复制的不可复制的国家风格。
然而，许多倡导民族风格的人认为，将传统日本音乐与爵士融合过于花哨，不能充分体现他们对“日本爵士乐”的概念。对于他们来说，有一些更加难以捉摸，甚至有点神秘的东西来区分日本艺术家演奏的爵士：他们说，一个日本艺术家在西洋钢琴上演奏 Tin Pan Alley 曲目时，无意中表达了自己的族裔认同，就像即兴演奏箏的演奏家一样。正如第六章所引述的，由油井正一和打击乐手富樫雅彦等人强调，“空间”（間）的重要性，即音符之间相对较长而富有内涵的间隔，作为日本爵士的一个独特之处。当有人对此反驳，提到Thelonious Monk、Miles Davis和许多其他非日本艺术家也非常尊重空间时，他们回应，日本的“空间感”之所以独特，是因为它是自发的和“无意识”，而不是为了达到某种效果而精心策划的。
除了“空间”之外，据说还有其他让日本爵士与众不同的瞬息特征。萨克斯风手尾田悟创造了“黄色爵士”这个词汇，以表示一个尚未发展的风格，他使用所谓的亚洲技巧、音响、音阶和精神，这是日本人和其他亚洲人“血液中具备的”，应该进一步发展。另一个概念来自立体声音响商Sugiura Shuichi和他的妻子Hitomi，他们是活跃的爵士爱好者，居住在名古屋市郊的冈崎。Sugiura夫妇坚持认为，当他们听爵士表演时，他们可以辨认出表演者的种族。（经常有人问我是否对他们进行过测试，虽然这很有诱惑力，但我得出的结论是，证明或反驳他们的 "民族倾听 "技能没有任何意义。）
对于他们来说，日本的爵士音乐比美国的爵士音乐更加忧郁，不那么充满活力。他们认为日本人基本上是忧伤的（这是来自我认识的一些最开朗的人的看法），而在爵士乐中反映出的这种忧伤，如演歌等歌曲形式，影响了他们的爵士乐。Sugiura夫妇表示，通过爵士音乐这种共同的语言，美国人和日本人以由各自的背景决定并将被各自的观众理解的方式来表达自己。Shuichi用颜色来说明他的观点：爵士乐是红色的，日本文化是白色的，而日本的爵士乐则是粉色的。
