对于日本20世纪初发生的，关于价值观和文化身份的危机，虽然普遍把爵士乐看作首要原因比较牵强，但爵士乐和社交舞蹈却加剧了关于这些问题的全国性讨论，并使之两极分化。对于世界主义的支持者和反对者而言，爵士乐都象征着日本融入和参与到现代文化中，其社会和审美影响明显加剧了关于民族灵魂的持续辩论。值得注意的是，“爵士乐争论”及其随之而来的社会控制努力在第一次世界大战后几乎是一种普遍现象。如果美国人不能对爵士乐的审美和社会影响达成一致，那么欧洲人和亚洲人也很难达成一致，尤其是考虑到他们对美国思想、技术和娱乐在生活其他方面日益普及的矛盾心态。爵士乐及其拥抱它的亚文化所暴露的紧张关系在欧洲和日本是普遍存在的。伦敦、巴黎、莫斯科和柏林的许多自诩为“现代主义者”的人将爵士乐视为青年摆脱“爱德华时代价值观”的象征。这正值世界各地的人们正在努力塑造和保留有关其民族本质定义之时，尽管宣扬了普遍性，爵士乐在欧洲并没受到普遍欢迎，而是在审美和社会方面遭到了激烈抵制。这种紧张局势在德国尤为明显，20世纪20年代爵士乐的流行迫使初露头角的纳粹党将其视为有害于德国土著价值观的“外来文化”。另一个极端的例子是苏联，在那里，爵士乐的官方评价随着每一次政治变革而改变——它是资产阶级音乐，是资本主义唱片工业生产的产物，还是受压迫少数民族的合法和革命的民间表达？即使在法国和英国，爵士乐风靡一时，也没有完全免于这种争议。显然，在20世纪20年代，爵士乐是美国化全球文化崛起的显著证据，因此无论在哪里，只要小号吹响蓝色音符，都成为民族主义攻击的最爱。最终，对国家文化身份和其在新世界秩序中地位的担忧，为日本早期接触爵士乐的经历提供了潜台词。人们普遍认为，爵士乐本身不仅仅是文化副产品，更是文化转型的推动者，他引发社会评论家大宅壮一所说的“感官文化”的信仰，这种看法源于许多日本人对其民族不断变化的自我形象感到的焦虑。在20世纪初，日本人被说成过着“双重生活”，是“外来和本土的混合，⋯⋯往好了说是一种耗费和不便，⋯⋯望坏了说是一种折磨，导致身份危机等问题。”但“双重生活”并没有完全传达出那些积极寻求个人和民族自我定义的知识分子和艺术家所受到的痛苦。在这个焦虑不安的时代，日本人将爵士乐视为日益与西方世界亲近和“传统”文化相蚕食的象征和根本原因。在爵士乐引入日本后，差不多过了十年，这些概念才会得到充分发展和表达，但随着1929年有争议的唱片《东京进行曲》的发行，日本的爵士乐争论正式开始。
正如日本的爵士音乐家密切关注美国的音乐发展一样，日本作家也在倾听美国的爵士争议——在批评一种异国艺术时，异国人的观点是宝贵的素材——因此，两国讨论之间存在许多重叠和反复出现的主题。因此，我们应该谈谈一个美国人，他的思想和音乐可能比其他任何个人更多地塑造了日本对爵士音乐的概念。在当代的爵士研究中，Paul Whiteman（1890–1967），自封的“爵士之王”，是一个典型的白人，他利用一个种族主义的市场，声称赞助和从一个淡化的黑人美国艺术形式中获利。当前对Whiteman的不满在斯派克·李1990年的电影《Mo’ Better Blues》中的歌曲“Jazz Thing”中得到了很好的表达。Gang Starr唱道：
Its roots are in the sound of the African,Or should I say the mother, bringing us back again, From the jungle on the Congo,It came with a strong flow and continued to grow. Feet moved to the beat of the timbalo,Now dig the story and follow,For then it landed on American soil,Through the sweat, the blood, and the toil,It praised the Lord and shouted on chain gangs. Pain they felt but it helped them to maintain. . . .The real mystery is how music historyCreated Paul Whiteman or any other white man, And pretended he originated,And contended that he innovatedSchemin’ on the meanin’ of a Jazz Thing.多数关心此事者都描绘Whiteman为故意掩盖爵士音乐中的非洲元素，却据此夺取了其魅力的人。我并不打算捍卫Whiteman的艺术，但历史学家不应让当前（不断变化的）审美偏见使我们盲目对待Whiteman作为战间期时代象征的重要性，他的音乐和智力影响在一段时间内是无与伦比的。Whiteman的“交响爵士”将“舞曲音乐与一点热爵士以及古典音乐会的外衣相结合，使他的音乐能够为大众接受”，这使他对于公众接受爵士乐起到了关键作用，从而为三四十年代摇摆音乐的流行铺平了道路。无论如何，对于一般的美国大众来说，交响爵士和“热”爵士共同代表了一个具有深远社会意义的文化运动。在他1926年出版的自传《Jazz》中，Whiteman本人毫不掩饰地推崇了一种将爵士乐视为文化革命的愿景：在美国，爵士乐既是一种反叛，又是一种释放。通过它，我们回归到一种简单、野蛮，活着的快乐，如果你愿意喜欢的话。当我们聆听爵士乐时，所有的人为约束都消失了。我们变得有节奏，情感充沛，自然不做作……世界似乎更明亮，烦恼不再那么沉重，在于活着的自然喜悦和愉悦涌现出来。这是一种美好的体验。在此之后，人回到日常事务中，摆脱了被压抑的游戏精神的压力，精神焕发，准备好面对工作和困难。在我看来，这就是爵士乐在美国生活中的巨大价值。
Whiteman的音乐和著作在研究日本爵士乐史上尤为重要，因为他的唱片和曲目对日本第一代爵士音乐家产生了最大的影响。在后来，当Whiteman被攻击为欺诈的“爵士之王”时，他的日本同行紙恭輔为他的音乐辩护，称其为“时代的潮流”。除了他的音乐影响外，Whiteman关于爵士音乐以及他在音乐历史中的角色的思想，通过他自传的翻译中传达给了日本读者。夏川太郎翻译的《ジヤヅ/Jazo》，于1929年9月出版，成为评论爵士乐的日本作家获取信息和引用的主要来源。备受尊敬的期刊《中央公論》将其描述为“世纪之书之一，表现了值得称赞、勇敢的美国先锋精神的书籍”。Whiteman可能并非日本眼中唯一公认的爵士权威，但毫无疑问，他是当时的主导人物。在今天，对爵士乐定义的争论极为激烈，很难想象一个人的愿景会如此绝对至高无上。Whiteman作为“爵士之王”的合法性直到1930年代才受到挑战，那时欧洲爵士评论家之间开始形成一个新的共识，即“真正的”爵士乐是“黑人”的音乐。20世纪20年代，美国的主流媒体和出口到日本的唱片无疑反映了Whiteman在当时的主导地位。那时，美国的唱片业几乎和美国南部的公共设施一样是种族隔离的。所谓的“种族唱片”几乎专门向黑人销售，非裔美国人的表演者通过黑人媒体如《Chicago Defender》进行宣传。在20世纪20年代，几乎没有什么“种族唱片”或“热爵士”音乐传到了日本：在日本早期音乐家的个人叙述中，几乎没有人提到过King Oliver、Louis Armstrong的Hot Five和Hot Seven、Bessie Smith，Jelly Roll Morton，Fletcher Henderson，甚至连“热爵士”（Hot Jazz）白人艺术家，如odjb、New Orleans Rhythm Kings或Bix Beiderbecke等，也没有被列为影响。另一方面，Whiteman则无处不在，为日本的Cherryland Dance Orchestra和其他同时期的团体提供了灵感和曲目。尽管人们普遍了解爵士与非裔美国人的联系，但对于日本爵士社群的大多数成员来说，Whiteman和其他白人更容易接触。总的来说，Whiteman的音乐“合成”和意识形态宣言为20世纪20年代日本对爵士的概念提供了基础。日本社会评论家和美学家以Whiteman的观点为模型，但在试图阐明爵士对当代日本的意义时进行了修改。有两个基本类别的讨论：关于音乐艺术优缺点的“审美”辩论；以及处理音乐对行为和习俗的影响，以及对日本文化身份的影响的“社会文化”辩论。审美争议——在20世纪初对国际古典音乐界至关重要——几乎完全是专业音乐期刊的专属领域。然而，社会文化的争议引起了主流媒体的关注，从而让广大观众了解了爵士音乐的影响。在权衡各方立场时，很难，也许是误导的，将它们归为其他不明确或模棱两可的东西。美国和其他地方爵士乐辩论的学者倾向于将辩论者分类为“赞成”或“反对”，“支持者”或“反对者”。但相当数量的日本评论家试图在他们的著作中采取一种超然的立场，努力解释爵士乐现象而非宣扬或贬低它。作为他们“科学地”和冷静地记录和解释他们时代社会文化变革的项目的一部分，他们将爵士乐视为现代生活方式的一个重要而决定性的元素进行讨论。这并不是说他们没有对爵士乐的审美价值或社会影响持有意见。许多人确实有强烈的感受，这不可避免地影响了他们的文章。然而，他们的论点并不容易简化为“赞成”或“反对”。野村光一在1929年发表的文章《赞美爵士乐》，就是一个例子。尽管野村坚持认为爵士乐绝不是“纯粹、高尚的艺术”，但他认为爵士乐可以发挥有益的艺术角色，因为它使许多日本人第一次接触到西方音乐。对爵士乐的公众好奇最终会演变成对西方古典传统的欣赏，这反过来将有益于日本的文化完善：他认为，“爵士时代”将使日本更加了解西方音乐，最终能够产生“我们自己的贝多芬和舒伯特。” 正统的爵士乐是该死的，但爵士乐可以在日本创作出正统的古典音乐。归根结底，野村并没有因为对爵士乐明显的美学偏见而放弃欣赏爵士乐这一潜在的有益艺术运动。
