弟子们无权重新解释一个被认为已经内在完美的风格；相反，他们通过“无意识的模仿”来掌握已经确立的技巧，通过缓慢、秘密的口头课程来提高大师权威的“优越性和神秘性”。弟子一开始是学徒，然后被认可为一个虚构的家庭成员。弟子甚至要使用新的名字（号），使用学校的名字作为姓氏，使用师傅名字的根作为个人名字。这个名字赋予了师门的威望，弟子必须对师门忠心耿耿，为师门服务，以换取职业晋升。弟子们根据认证年限、技能和与师傅的亲近程度进行排名。他们在职业生涯中不互相竞争，而是互相帮助。
我没有证据表明日本的爵士社群在结构上曾如此正式，但显然存在乐队的学徒制度以及基于年龄、能力和经验的音乐家和爱好者的等级制度。一些人发现它们如此正式和强大，以至于让人感到窒息。键盘手、电视和电影音乐创作家日向敏文声称，这种“学徒制度”（再加上一般观念认为非黑人无法真正演奏爵士乐）的主导地位是他决定离开爵士乐的原因。在波士顿竞争激烈的伯克利学校接受了深刻的教育后，他回到日本，发现没有与某些著名人物建立联系很难参加演出。
忽视像家元般的关系礼仪会产生后果：爵士乐评论家瀨川昌久将极受欢迎的钢琴家大西顺子描述为一个“叛徒”，她因缺乏后台礼仪而经常陷入麻烦，总是未能向年长的音乐家致以应有的问候。最后，早稻田大学爵士乐队的两名校友，杉田邦子和安西武（Anzai Takeshi），描述了一种存在着先辈与后辈、学生与“老男孩”（OB会，校友乐队成员）之间等级制度的环境。我在1994年见到安西时，他是著名的早稻田大学High Society Orchestra的学长。在排练中，他受到队友的尊敬和鞠躬，但实际排练由另一名学生代理。乐队成员都不是音乐专业的学生；没有指导教师，也没有正式的爵士乐理论或教育课程。相反，High Society是一个完全由极富自我激励的学生管理的俱乐部。老队员负责向新成员传授即兴演奏、编曲、爵士历史和美学的复杂技巧。但与家元一样，保持High Society的国际声誉以不让“老男孩”失望至关重要。密集的练习日程（当然是以牺牲学业为代价）确保了这一传统的传承。（截止到1994年，High Society已经五次在美国巡演，并在印度、中国和瑞典等国演出。）
我并不希望轻率地忽视在当代日本审美实践中残存的形式/kata和家元影响，但现代美学和社会规范的转变限制了它们在理解日本爵士文化方面的价值。这些体系既不特有于日本，也不与爵士界的实践相对立。特别是，Harich-Schneider的东西方表述尤其低估了这样一个事实：西方美学实践（尽管不一定包括理论）经常以牺牲艺术的“独创性”或“灵魂”为代价，奖励套路或技术的精湛。而“独创性”和“灵魂”本身都是复杂的，难以判断。正如George Clinton的讽刺歌曲“What is Soul?”所建议的，灵魂的美学价值一样容易被用来宣扬黑人美国人的艺术成就，也可以被用来持续滑稽地夸大他们的刻板形象。
此外，一些听众认为“独创”的东西实际上可能不过是以新的方式运用旧技巧。跨文化研究已经揭示，结构、套路和充分的准备对即兴表演和作曲同样重要，将即兴表演的过程解除了神秘色彩。甚至那些被认为最“独创”的爵士艺术家在他们的作品中也流露出自己的影响，而所有“独创”的爵士艺术家都以在每次演出中都会回到的旋律和节奏特征而出名。音乐的认真学生都会开始通过聆听、转录、分析和复制大师们的即兴独奏来学习。无论是正式还是非正式的爵士乐教育中，这些都是基础。
此外，家元制度和爵士界的美学和社会等级之间的差异更多是程度上的差异而不是本质上的不同。随着时间的推移，爵士乐已经分成了风格派别或宗派，由一些杰出的音乐家创建，所有其他音乐家都崇敬他们的音乐风格。与知名乐队的学徒关系，如Art Blakey的Jazz Messengers乐队或Betty Carter的三重奏，以类似的方式赋予了合法性，正如日本的家元制度一样。所有年轻的爵士艺术家都被期望展示他们对Parker，Ellington，Monk和其他一些特定音乐家的音乐课程的熟悉和掌握：据说，要在当代爵士乐界获得可信度，必须“学会Duke”（艾灵顿公爵）。
精通现在主流的bop语言——即能够“演奏和弦变化”被认为是在音乐家可以合法地探索其他表现方式之前必不可少的。（Ornette Coleman拒绝或无法“演奏和弦变化”使他在爵士爱好者中引起怀疑，即使在他出道四十年后。）实际上，这与日本传统音乐训练计划的约束并没有太大的不同：在两种情况下，都有大师、学生，已经确立的课程和实践程序，以及在这些范围内的个人成就的期望。爵士音乐家与其他传统中的音乐家一样，面临着一个悖论，即在看起来是“传统”的同时仍然可以做自己的事情。
因此，认为日本人有一种特殊的倾向，他们倾向于寻找“‘完美’的做事方式”，有助于完美的技巧和套路的发展，而不是个体表达和新颖性，这种看法是站不住脚的。Tom Pierson是一位钢琴家和作曲家，1991年离开纽约，来到东京的相对安全街道上，他在批评新保守主义的“青狮”（Young Lions，他的话叫“小猫”）时，称Wynton Marsalis为“日本爵士音乐家，在最糟糕的意义上。”
如果“日本传统”在解释日本人演奏的爵士乐中的所谓“缺陷”方面的价值有限，那么它是否可以解释成功呢？有些人可能会这样说，其中一些人之前已经引用过。那些在自己的爵士乐中融入了来自土著传统音乐的乐器、曲目和音响的日本爵士音乐家无疑引起了关注，否则这些关注可能会回避他们。但“日本爵士乐”（我在这里专门用这个词指代一种仅属于日本的独特爵士乐风格的概念）不仅仅是对观众对异国情调的需求的妥协。从历史的角度来看，构建一个独特的日本国家爵士乐风格的想法是为了解决日本爵士乐社群所面临的各种困境而构建的一种认证策略。作为一个国家，日本在培育独特的国家文化身份方面投入了相当大的努力，这种努力在爵士乐社区以及其他艺术社区和亚文化中同样有所体现。
日本的爵士社群在历史上一直把自己看作是爵士乐世界中的一个独特实体，一个独立的岛国，并以一种与日本国族的种族和文化特殊性意识一致的方式构建了自己的身份。这种与爵士乐“主流”（当然是指美国）的疏离感在唱片店的架子上得到了物质化，因此在爵士乐专区的最后总是将日本艺术家的专辑聚集在一起，而且在日本和非日本艺术家的不同读者和评论家的投票中也有明显的分界（几乎没有日本艺术家进入“常规”投票）。
爵士乐社群经常将“日本爵士乐”视为一个统一的整体，具有明确的目标、共同的缺点和类似政府和工业界所采用的国家发展话语的发展策略。通过国家风格的概念，日本爵士乐艺术家试图解决以下难题：在非美国文化中，一个“美国”的艺术的表现可能性是什么？演奏爵士乐时，演奏者是否放弃了其国家或民族身份？或者可以通过爵士乐这门“美国”的艺术来表达这一身份吗？如果可以，这种表达是否构成了独特的国家风格？这种国家风格是否可以被视为真正的爵士乐？
