日本一些最受欢迎的爵士歌手并不是日本人，这一点也不奇怪。Burton Crane是《Japan Advertise》的财经记者，他的首张唱片“Show Me the Way to Go Home”/“Drunk Last Night”（1931年4月）大获成功，因此获得了“日本的Rudy Vallee的绰号。在1961年的一次采访中，Crane描述了他的崛起：在那个时代，有一股外国风潮。所有年轻人都会跟风——他们读了Henri Murger的《Scenes de la Vie de Boheme》（波西米亚人的生活情景）：它以《La Boheme》（波西米亚人）的故事为原型。他们读了那个，然后他们跟风，男的留着长发，女的剪成波波头，搭着手臂，这在1925年的日本被认为是非常大胆的……
在我离开日本之前，有一个相当不寻常的经历，后来非常有用。为了更好地学习日语口语，我经常去酒吧。《Japan Advertise》的办公室⋯⋯在晚上11点关门，而酒吧则在午夜关门，所以我有时间去附近的酒吧喝半升的瓶装酒，也许还有45分钟练习日语会话。这些酒吧[咖啡馆]刚刚兴起。它们大约是在1927-28年开始的。我并没有对它们很有意识，但在我1929年回来时发现，那些在我离开期间加入报社的年轻人比我更擅长日语。我对此感到有些羞愧，因为我掌握的词汇量比他们更丰富，因此我开始独自行动，不和他们一起去酒吧，而是独自一人，这样我就可以和女招待聊天并练习。我是唯一的一个，她们只能和我说话。她们教我唱一些日本歌，不久之后她们开始要求我唱一些美国歌，我将其翻译成日语，并开始唱。这一切传到了哥伦比亚留声机公司，不久之后我录制了几张唱片，结果意外地一夜成名。我的第二张唱片也取得了巨大的成功，就像第一张一样⋯⋯
因此，我成为了一个国家级人物，并在《Japan Advertise》的出版商B. W. Fleisher的许可下在日本舞台上露面。
我在大阪松竹座与Choshku Girls Opera Company同台。天哪，有25天。然后我在大阪外记处作为美国爵士乐队的司仪登台，同时也唱歌。
Midge Williams (1908–？)是另一位给人留下深刻印象的美国歌手，她是一位25岁的非洲裔美国人，与钢琴家Roger Segure和她的三个踢踏舞的兄弟一起来到日本，在上海Canidrome Ball Room演出后来到这里。在佛罗里达舞厅的乐队领队菊池试听后，Williams一行于1934年1月底在佛罗里达舞厅表演了五天，后来在帝国酒店和国家舞厅也有演出。次月，Williams与哥伦比亚爵士乐队录制了几首爵士歌曲（用日语和英语演唱），包括《Dinah》和《St. Louis Blues》等两首日本的爵士乐迷和音乐家似乎永远也听不厌的曲目。Williams的长时间逗留给爵士歌手和音乐家留下了深刻的印象，他们对她的“感觉和表达”以及“聪明而熟练的即兴感”赞叹不已。在佛罗里达以Boswell Sisters风格合唱表演的歌手水岛早苗和清水君子回忆说，Williams在演出间隙慷慨地教给她们爵士唱法技巧。然而，最著名的爵士歌手无疑是在日本录制和表演的日裔美国歌手。在早期，由于无法突破美国娱乐业的低级工作并进入的种族壁垒，才华横溢的日系（美国日裔第二代）歌手开始从旧金山、洛杉矶和西雅图迁移到他们父母的祖国，那里的唱片公司和音乐评论热切地欢迎了他们。日系歌手包括Helen隅田、正·“Tib”·釜萢（1912–1980）、流行歌手Rickey宫川（1911–1949）和他的妹妹宫川晴美（“最好的爵士歌手”）、Helen本田、鼻音歌手Taft Beppu、歌手和呼啦舞舞者Betty稲田、小号手和歌手森山久（1910–1990）、钢琴家Charlie菊川（1907–1993）以及“琥珀色的Josephine Baker”，Alice川畑文子成为舞台、荧幕和歌曲的明星。川畑文子是一个极富弹性的艺人，1932年她抵达横滨时年仅十六岁，她决心“教导观众如何欣赏，向他们展示爵士不一定是庸俗的”，在抵达一年内就开始制作自己的音乐评论，并成为战间时期日本最受喜爱和最多才多艺的艺人之一。
川畑文子
即使是像Dick Mine（三根徳一，1908–1991）和淡谷のり子这样的受欢迎的国产歌手，也无法与日裔歌手的光辉相抗衡，部分原因是他们的美国国籍为他们增添了一层正统性的光环。（考虑到将“黄油味的”这个短语用于这些歌手和其他美国事物，也许“气味”比“光环”更为适当。）许多人认为，对美国本土文化的熟悉是“正统”的爵士才能的关键前提：“爵士是美国的国家音乐，”一位日本作家坚持说。“这是美国主义的节奏……爵士乐手必须生活在美国的城市中，必须使美国的语言和风俗成为他们自己的。这是为什么柏林和巴黎的爵士乐队甚至没有发展一点点的最大原因。”唱片公司寻找日裔歌手的表面原因是他们能够在英语和日语中都令人信服地演唱爵士歌曲。许多爵士歌曲至少部分以英语演唱，而纯粹的爵士观众提出（并继续提出）了相当不合理的要求，即日本歌手必须用正确的发音演唱。然而，仅仅双语并不能解释日裔歌手的受欢迎程度。日本观众之所以被日裔艺人吸引，是因为他们在族裔上是日本人，但仍然是外国的和异国情调的：“活生生的矛盾体。”从某种意义上说，这些艺人熟悉的族裔为日本观众提供了一座通向美国文化和爵士乐这个异国世界的桥梁。日本血统使观众感到对这些艺人更加熟悉或舒适，然而他们在美国的成长和习惯不仅使他们成为好奇和迷恋的对象，还为他们作为爵士艺术家“验证”了身份。作为美国人，人们认为他们对爵士乐有一种地理位置上的日本国民所没有的熟悉感。有人认为，日裔歌手的节奏感和短语方式更接近于Armstrong和Holiday，而不是日本歌手，而录音也证明了这一点：比较中野忠晴在《Side By Side》（1938）中的击拍唱法与Taft Beppu在《St. Louis Blues》（1934）中的节奏自由和蓝调修饰。因此，日裔歌手被认为是正统的非官方仲裁者，他们的国籍赋予了一定的权威，而这种权威被认为是日本国民所没有的。这种真实性的光环促成了他们的受欢迎程度，从而促使了在日本的爵士乐的受欢迎。尽管时局困难，娱乐似乎仍然蓬勃发展。好像从未缺少凑钱享受美好时光的人。至少对于上层和中产阶级来说，爵士乐是一种吸引人的娱乐方式，因此日本的爵士社群也因此获益。警察控制和右翼秘密社团的骚扰一直存在，但音乐队仍然在演奏。然而，挥舞刀剑的准军事热血分子可能会破坏一个美好的派对。当地和国家官员、警察或右翼义务团体在国内制造麻烦时，一些音乐家、舞者和企业家寻求更为温和的地方，以便安心演奏。幸运的是，对于他们来说（或许对于中国人和韩国人来说并非如此），日本在亚洲大陆崛起的帝国主义形象正好提供了这样一个避风港：上海。正如“欠发达”的亚洲对日本实业家和军事冒险主义来说代表着机遇的边疆一样，上海对于日本艺人来说则是一个“爵士的前沿”。没有一幅完整的日本爵士时代画卷可以不涉足海外，去感受“亚洲爵士圣地”的璀璨颓废。
