徐坦，《爱的寓言之二》，行为，1993
撰文：冯博一
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1990年代初期，北京充满着萧瑟、压抑的气氛，艺术江湖处于蓄势待发的过渡阶段。1992年2月邓小平南巡，为“89后”的中国社会转型打了一次“鸡血”，“市场经济”的合法化和适度的宽松开始了新一次轮回。1992、1993年是这一过程中重要的时间节点。广州作为改革开放的前沿城市，经济发展繁盛，又毗邻港澳台及东南亚的特殊地理位置，首先借势骚动起来。人们总是向往在经济发达、文化活跃地区寻觅机会，“南下广州”成为热点，也初见艺术市场化的端倪。
在广州有三个艺术活动值得提及：
一是1992年10月20日-28日，吕澎策划的“广州·首届九十年代艺术双年展（油画部分）”在广州中央酒店展览馆举办。这是“以企业投资方式组织的大型美展，向全国征集作品，按市场规律和国际惯例进行操作，在国内尚属首次。”（易英《一次别开生面的评选活动——记广州·首届九十年代艺术双年展（油画部分）评选》，《美术家通讯》1992年第11期，第12页）。我犹记得中国美协油画艺委会于1992年12月8日在北京召开的“第二次全国油画艺术讨论会”上，吕澎作为特邀代表发言，一副踌躇满志的样子，畅谈艺术市场对中国油画艺术创作的重要作用。上午会议结束后，吕澎肩披着大衣走到宾馆里的公共电话亭，掏出钱夹，使用几张电话卡——在BB机时代，电话卡在当时可是稀罕物——通过长途电话侃侃地指挥着展览的后续工作。
二是与吕澎的双年展同时的，1992年10月23日-28日由王林策划主持的“中国当代艺术研究文献资料展第二回”在广州美术学院图书馆展览厅举行。展览分为图文的“文献资料陈列”和“抽象-波普”专题幻灯展示两部分，并召开了题为“文化背景中美术创作和批评的学术性”专题研讨会。参与策划的有王璜生、皮道坚、陈孝信、杨荔、祝斌、杨尧、钟蔚帆、梁江、顾丞峰、谭天等。但二个活动并没有什么交集，可能因为都是“川军”的项目而彼此颉颃的缘故吧。
三是1993年11月16日-25日，由文化部艺术局主办，中国文化艺术总公司承办的首届中国艺术博览会也率先在广州中国出口商品交易会大厦9号馆举行。这个被称为中国艺术品“广交会”的博览会，开启了中国艺术博览会的先河。那时，中国艺术市场尚未形成，国内画廊屈指可数，虽有一些海外画廊参加，但主体基本是艺术家个人。来自各地的艺术家摆地摊似地在每一个3×3米的隔间挂满了作品，像是艺术大排档。负责首届博览会组织工作的董梦阳用“菜市场”来形容当时的情景，很是恰当。
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为了广泛宣传，广州首届艺博会组委会还邀请一些艺术媒体机构，免费提供一个“摊位”进行宣传和报道，这也成为后来艺博会的标配。我那时任职于中国美协的《美术家通讯》，便携带着临时搜罗的一些水墨、书法作品，与张晓军、郭彤、尤永，一起来到了广州广交会的博览会现场，兴奋于“练摊”的生意，并以《首届中国艺术博览会面面观》进行了全面报道（参见《美术家通讯》1994年第1期第3-18页）。在博览会中，我看上了沈尹默的一幅书法，才四千多块钱，当时还是中央美院学生的唐吟方极力鼓动我拿下，因为提款有挖补，没舍得买，抱憾至今。
考虑到方便和节约开支，我们住在与广州美院一墙之隔的一家简陋的旅馆里。入住登记时，几个油腻大叔睥睨着我们的到临。半夜时分，这几位“工作人员”突然来查房，实际上是想“捉奸”而实施敲诈，好在我们都是良民，虚惊了一场！却使我对“广东佬”有了南蛮刁民的最初印象。
一早起来，郭彤联系了住在广州美院内的黄专，他睡眼惺忪地从西门出来，热情地带着我们去吃广东早茶。这是我第一次认识黄专，也是第一次吃正宗的广东早茶。广州市井的烟火气，抚慰了我们半夜的惊恐。品尝到的肠粉，成为我最爱的粤食。
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年底的广州是最好季节，不冷不热。我们从北京来到广州，特别感受到粤地的温润和浪漫。大尾象第三次活动安排于1993年11月24日晚上9点在广州红蚂蚁酒吧举行，多少有借博览会人气和流量的考量。我在现场目睹了他们作品实施的完整过程。
据说广州红蚂蚁酒吧是广州艺术家经常聚落的酒吧之一，老板的开明促使大尾象首次走向街头，陈侗作为特邀主持人，成为后来大尾象主要的记录者、阐释者。临街的酒吧旁边是一个大排档，我们围坐在大排档之中，边喝着啤酒，边看着他们的行为表演。一种只有亚热带的广州才有的混杂、咸湿的市井气。
徐坦的作品《爱的寓言之一》11月24日下午就开始实施了。他租借了一辆军用卡车，将服装店的塑料模特等现成品，从他广美的工作室装运到展场。他有意安排路过了广州解放纪念碑和具有广州特色的商业街区，途经了麦当劳快餐厅等等。最大的模特头戴蓝色头盔，肩扛一具意象的火箭筒，站立在卡车上招摇过市。广州解放纪念碑矗立着右手持步枪，左手捧鲜花，面带笑容，目光前视的士兵全身像，与他一车怪异的塑料模特形成了戏谑、滑稽的对比，甚至带有一种冒犯、挑衅的行为方式。
在红蚂蚁酒吧的现场，徐坦的“模特”随意立在其中，另一组《爱的寓言之二》作品如同蛇缠身的美人鱼，横七八竖地卧在大排档的桌边，居间地陪伴在我们若无其事、熟视无睹的吃喝之中。徐坦并没有刻意强调与观众的互动，我印象最深的是在场的任何人都可以将大排档的残羹冷炙泼洒在模特身上，一片狼藉的现场，可以说亵渎到了极点。暧昧的怪诞和诡异或许才是他爱的寓言和欲望的释放（参见徐坦《今日骑手》手稿，《大尾象：从工地到街垒》第254页，侯瀚如、余小惠主编，时代艺术中心（柏林）出版，2023年）。徐坦说“我们生活中的两个因素是娱乐和荒诞”；他还说：“在我看来，艺术品和垃圾没有特别的区别”。（陈侗《“大尾象”及其第三次活动——向林一林、陈劭雄、梁钜辉、徐坦的提问》，《黑皮书》第117-118页，非公开出版物，1994年）。
林一林《100块和1000块》的行为是大尾象第三回活动的高潮。他左手戴着拳击手套，一脸严肃、紧张地用右手先将灰色砖头砸向地面上的拾元人民币现钞，然后再将砖头和纸币，叠加并间错地码放在铝合金的梯子和地面上。直面如此仪式，围观的人群表情凝重，没有嘈杂的声响，更多是愕然地不知所措。只有当他把钱币塞给观众和抛撒在人群之中时，才引起一点躁动。因为靠得近，我清楚地记得他的汗滴滑落在拾元钞票上的瞬间。林一林说：“那是我第一次做行为，发现我做行为时的能力特别大，在那种气氛下跟观众自然产生出来的关系，效果特别好。从这个行为开始，我知道自己可以不断再做这种直接面对公众的行为了。”（《大尾象：从工地到街垒》第148页）
林一林，《100块和1000块》，行为，1993
陈劭雄的作品《五小时》，也是行为艺术。相对于林一林的行为来说，没有那种与观众互动的跌宕起伏。他煞有介事地端坐在一把椅子上，口含一条灯光不断闪烁的塑料软管，连接着一个由霓虹灯管拼装的四足动物的形状——或牛或马或羊上不断呼吸，脖子上挂了一只电表，伴随着白炽灯电器发出的滋滋啦啦的声响。装置中白色牌子上的英文是他这次行为的时长：从11月24日晚上9:30到25日凌晨的2:30，共五小时。我下意识地往下瞧了瞧，下体却没有接管子，我想那怎么循环呀？陈劭雄比较擅于用狡黠的方式，艳俗的媒材来讲述其中的不可言说，像是七零八落拼凑起来的生命碎片，在身体和腔体里搅碎、挤压、过载。意外的是半夜时分，三位警察出现责令拆除装置，中断了行为，时钟的停摆或许才是最终不和谐的归宿。（参见莫妮卡《五小时价值千元之爱的寓言——写给不在现场的人们》一文，《大尾象：从工地到街垒》第167-170页）
大尾象第三回活动，没有梁钜辉的作品。过后才知道他当时外出拍电视剧了，没能直接参展。尽管三缺一，但徐坦、林一林、陈劭雄已是迫不及待了。后来梁钜辉在自己的工作室做了行为作品《空》，他花费了两天时间，温和地吹了几百个气球，身陷于自我“漂浮”的状态。他仅邀请了大尾象的徐坦、林一林、陈劭雄和少数朋友观看。因为缺失了红蚂蚁酒吧的气场，并没有产生过多的有效性影响。尽管在现有的文献资料中都做了必要的、一体的补充。
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1993年底，我和老艾、徐冰、曾小俊已经在北京开始编辑《黑皮书》了。看完大尾象第三回活动后，我便向陈侗约了稿，他于1994年4月给我寄了一份《“大尾象”及其第三次活动——向林一林、陈劭雄、梁钜辉、徐坦提问》一文的手写稿复印件和一些作品图片。因为原文是对话的方式，字数较长，我逐摘录、编辑了其中我以为的重点内容，与作品图片一起列入到《黑皮书》的“工作室”栏目之中（《黑皮书》第116-122页，非公开出版物，1994年）。
1994年11月28日，我又去广州参加了第二届中国艺术博览会，正好在广交会室外的广场上遇到陈劭雄和拍摄了大尾象许多展览现场的摄影师张海儿，我亲手交给他们五本《黑皮书》。记得张海儿挺郑重地跟我说了一句：你们做了一件很重要的事！
期间，又恰好赶上了大尾象的第四次活动，“没有空间”是侯瀚如为这次展览命的名。
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大尾象第四回“没有空间”活动之前的11月26日，大尾象先以工作组的名义参加了广州第二届中国艺术博览会的“中国新艺术特展”。这个展览是由北京翰墨艺术中心创办人林松策划的，聚集了北京、广州两地装置艺术家的作品。作品并不销售，只是借助于博览会的平台而做的一场艺术展览，优惠的条件是为艺术家提供了免费的场地和材料费。冷林还写了类似前言的“写在《翰墨中国新艺术特展》开幕之际”的短文。这是大尾象参加“官方”活动的第一次公开展示。因为我一直混迹在博览会之中，顺便都看了。
大尾象第四次活动的“没有空间”，首先吸引我的是海报。我当时顺手拿了一张，留存至今。那是以展览场地——一座广州民国时期的二层建筑门口为背景的黑白图片，上面压着橘黄色的“没有空间（第四回）1994”的中英字样，“大尾象”三个反白字却在海报的右下角。
11月28日，还是晚上，我们七拐八拐地循迹来到了广州三育路14号。展场原是一家私宅，民国西式的建筑风格，颓败的场景令我产生其曾经阔过的想象。来者不多，表情都挺木讷的，一点没有1993年红蚂蚁酒吧的喧嚣，反而平添了几分神秘、紧张的气氛。因为不能随便进出，我徘徊在门口，直到徐坦拿着钥匙，才让我们几个人进去。即刻，在北京看地下展览的情景，恍若隔空地复现。在蔡影茜2015年一篇未发表的访谈中，徐坦和林一林描述说：“如果不熟的人就不让进，锁起来；实际上只对十几个人开放过。”（《大尾象：从工地到街垒》第221页）我应该是幸运者之一！
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虽然叫“没有空间”，其实是大尾象利用这一特殊建筑空间进行的一次集中而显著的“空间生产力”。回想起来，我印象最深的是徐坦《关于三育路14号改建和加建》的作品。他在空间地面的犄角处，放了一个裸露的大床垫，一地的烟头，墙面上贴满了做爱的情色图片。不禁让我想到了翠西·艾敏的作品《我的床》，不过，徐坦的床更肮脏罢了。性最吸引人，所以我印象深刻！如果说徐坦在大尾象第三回展览的《爱的寓言之一、之二》是通过“使用浮在文化表层的现成品来工作”（杨小彦、徐坦《我们的文化权利——一次针对西方中心主义与文化殖民主义的对话》，《画廊》杂志，1995年第4期，第24页），那么他第四回的《关于三育路14号改建和加建》作品，则是通过广州的性场所给予呈现的，因为在广州，“发廊本身几乎是色情场所的同义语”（徐坦《关于广州三育路14号改建和加建的说明》一文，《大尾象：从工地到街垒》第237页）。包括他在“中国新艺术特展”中的作品《艺术史性感吗？》，墙面上贴着西方艺术史的经典作品图片和历史照片，抽水机连接着垃圾桶和水缸的自循环装置，都在他当时创作的脉络里。这是一种社会学的方法，将广州地区的消费经济直接介入到他的作品之中。但这两件作品被误读得很厉害，私下说徐坦做了一个跟妓女有关的作品。实际上在徐坦看来，90年代初在中国广州这样的城市，开一个妓院和一个发廊都是很正常的生意……
陈劭雄在“中国新艺术特展”上的装置是《改变电视频道便改变新娘的决定》。他在不断播放节目的电视屏上，滴沥当啷地挂有女人使用的化妆品，电视机下方悬挂着一件女性白色婚纱，前面放着一块透明玻璃镜框，上面写着：改变电视频道便改变新娘的决定。观众可以随意改变作品中的电视频道。他在作品说明中写道：“随着电视节目和频道的改变，这些依附电视荧屏的化妆品与电视图像形成无穷尽的组合形式，一种被动的选择方式。”（《白皮书》第53页，编者曾小俊、老艾，执行编辑庄辉，非公开出版物，1995年）陈劭雄在“没有空间”展览中的作品叫《跷跷板》，他将三台电视平衡在金属做的跷跷板上，一把气枪悬吊在空中，仿佛是“刺杀事件”的现场。地面上是他用气枪打爆的多种颜色的日光灯的碎片，在地灯的照耀下，发出刺眼的光亮，强化了一种暴力的锐利之感。陈劭雄说：“两端的电视机荧屏外表都粘上了破碎的玻璃片，使电视图像与荧屏处于一种特殊的关系之中，也使视觉受到一种莫名的伤害”。其真相不仅难以琢磨，而且充满了危险。“跷跷板”是这件作品的简称，完整的题目叫《跷跷板-靶子、房屋、海景-以肺部活动为支架的观看（拍摄）方式》。这名字，真够长的！（参见《画廊》杂志，1995年第3期，第56页）他反常地在作品里植入了幻想、隐喻和荒诞、幽默的元素，并以这些来记录过程，反思和挑战时间与现实秩序的常态。
陈劭雄，《跷跷板-靶子、房屋、海景-以肺部活动为支架的观看（拍摄）方式》，影像装置，1994
林一林在“中国新艺术特展”中的作品是《1000块的结果》。他延续第三回的作品概念，用砖堆砌了一堵墙。镂空出他站立的形体，并将自我嵌入其中，杨小彦说：“人在墙中，墙留有人的位置，这足以让人沮丧，也足以让人兴奋。”（杨小彦《砖、墙阻断：林一林的装置》，《画廊》杂志，1996年第2期，第2页）而压在砖缝的100张10元的钱币被观众随意抽走，所剩无几。“墙”了自己，且与金钱同在。许多观众却将“注意力最终集中到失去的钱的数目上”了。林一林在第四回活动的参展作品是《天花板上的笼子》，却没有砖头，由若干个铁笼、镜子等现成品组成。他从收纳的名片中挑选了十几张，翻拍成幻灯片，并通过幻灯机投射到铁笼子、镜子和天花板构成的空间里。如果徐坦的作品空间是“妓院”，那么林一林作品名片上的文字与笼子映射的条状光影，再经过镜面的折射，整个空间就是个“鬼屋”了。黄专在点评中写道，这件作品“不仅完成了作者‘穿墙破壁’的欲望，而且验证了在作者设置的某种现实的文化关系中的‘理论期待’……尽管没有使用身体和直接性的感官语言，而且放弃了砖墙这一基本语汇，但它叙述的依然是动态的社会媒介与某种由作者设定的文化结构间的关系。”（参见林一林“关于《1000块的结果》和《天花板上的笼子》”一文和黄专的点评，《画廊》杂志，1995年第1期，封三）在现场，我却陷入了一种难以辨识，抑或混乱不堪的境域里，有时前方出现一片亮光，我以为那就是指引我们走出迷宫的希望，殊不知仍是自己的幻觉和虚妄。
林一林，《1000块的结果》，行为，1994
梁钜辉在这一阶段的作品，观念及方式的间隔和跳跃性较大，他在“中国新艺术特展”中的作品是《第二度空间》，一组组半身背对背的塑料光头模特，被复制的统一表情，滴洒着鲜红的油漆，并伫立在一块块玻璃的镜面之上，既视觉，又惊悚。在“没有空间”中，他有二件装置作品，一是在空间中用竹子搭建的《乐园》，衬以玻璃镜面和灯光映射，仿佛是一座座无迹可循的迷宫，于是，幽闭，没有出路！如同午夜梦魇的超现实场景，呈现出一种不知所终的神秘、曲折、悬疑的语境。梁钜辉说：“我的作品主要强调透空间和空间的体验及扩展，使人发生联想、启示、幻觉等。”（《画廊》杂志，1996年第1期，封三）。我感到最不安的是梁钜辉另一件叫《浴缸里的金鱼》作品。他在空间地面摆放了一个浴缸，底部衬着一幅披头散发的女性身体照片，在微弱灯光照射下，几只游荡的金鱼在肉身上泛起阵阵涟漪，令人毛骨悚然。陈侗调侃这件作品应该叫“浴缸里的女尸”。（参见陈侗《广州一“怪”：大尾象传奇》一文，《大尾象：从工地到街垒》第316页）
这是我于1993、1994年在广州对大尾象先后二次活动及一次联展的目光所及。闪回的记忆，即时感受的显影和现在对资料的查询，叠加出我对过往的忘却，抑或对想象的不断丧失。
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我一直身居北京，虽然在官方的中国美协工作，但从1993年已经开始转向当代艺术的民间空间。我对1990年代初期北京的了解，其整体上仍然受制于某种文化传统和政治要求的规约，但地处近郊城乡结合部的圆明园画家村已经形成，他们更多的是“北漂”自各地的艺术家和文青们，还有一些从艺术院校毕业后，“野生”于边缘地带的年轻艺术家，构成了以老乡、同学为主的，向往艺术自由、独立的边缘群体。一定程度上显示出北京文化艺术圈儿与现代都市的另类艺术家生存方式之间的距离，仍潜在地对应着帝都与现代都市之间想象的分野，而就现代主义艺术的产生而言，现代主义本身就是城市的艺术，城市的吸引力和排斥力为艺术提供了深刻的主题和观点。
比较而言，1990年代中国的“魔都”不是上海，而在广州。珠江三角洲的城市化进程可以说造就了其中当代艺术突出的特征，即将城市和城市化作为自己的关键词。无论是“85新潮”时期的“南方艺术家沙龙”，1990年代初期的“大尾象”，其后的“卡通一代”、“阳江组”、“南方引擎”，还有博尔赫斯书店当代艺术机构等等，几乎都对城市问题倾注了相当的注意力。这一特征最明显地表现于北京、广州这两个城市与当代“另类”文化群体的关系之中。因此，可以说广州本身是“城市的艺术”，高密度的城区，给生活在这一区域的人群带来了巨大的生活和精神的压力。在这个机会和危机并存的地方，一方面是希望、奋斗、努力；另一方面是焦虑、孤独、无助，潮汐起落和板块之间的碰撞，自然成为广东当代艺术所关心的问题。
无论是大尾象第三回，还是第四回的活动，或多或少都对应了1990年代在珠三角区位中，聚落人群打工、迁徙、流动的复杂关系，折射出发达地区和欠发达地区的关系，包括不同地域文化和生活经验的混杂，以及它们在一个共同地域背景下相互冲突、并存、融合的过程。因此，在广州的生存，与其说是一个地点，不如说是一种隐喻，作为艺术的“广州”，其另类性质的丰富，正表明她作为“隐喻”而非“地点”的存在。同时也表明，这一“地点”本身的殊异或可以包容广州城市空间的意象，以及类似大尾象创作的另类城市艺术方式。
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从1993年大尾象第三回、1994年第四次活动之后，大尾象又相继举办了多次展览活动，那是大尾象在广州最活跃的创作阶段。大尾象开始走出广东，步向国际。尤其是侯瀚如在国际上的力推，使大尾象参加了许多重要的展览项目。一股来自南方之南的旋风。（参见“大尾象工作组”活动年表和“走向国际”，《大尾象：从工地到街垒》，第30、336页）。
大尾象在广州完成第三、四回活动同样引起北京艺术圈的关注，相继在《黑皮书》《白皮书》和《中国当代艺术家工作计划（1994）》等媒体、刊物上都有刊登介绍（参见《黑皮书》第116-122页，《白皮书》第52、105、110页，《中国当代艺术家工作计划（1994）》第5、21、33、65页，王鲁炎、王友身、陈平、汪建伟编辑，非公开出版物，1994年）。包括2023年侯瀚如、余小惠主编的《大尾象：从工地到街垒》一书对大尾象系统的文献梳理、编辑和出版，都是“广东快车”拉的货，已然成为研究大尾象艺术不可或缺的参考书，可谓功不可殁！
其中，也与以广州为主的评论家、策展人的推介密切相关。我在撰写此文时，查阅了一些资料，陈侗、黄专、杨小彦，还有意大利评论家莫妮卡（Monica Dematte）等都不遗余力地给予的纪录、评论、阐释、访谈等，也有广州艺术专业媒体《画廊》的推广、传播的有效作用。杨小彦时任岭南美术出版社副社长，主编《画廊》杂志，聘请黄专从1994-1996年期间策划了一系列不同主题的评论文章和艺术家个案推介。我依然能够清楚地记起1994年11月底，黄专、杨小彦跟我、冷林、钱志坚在广州的一家酒吧畅谈《画廊》未来的规划，他们希望将杂志做成一本包含艺术、文学、影视、建筑、设计等跨界的综合文化刊物。这是杨小彦、黄专合作的蜜月期，《画廊》杂志逐成为那时南方最重要艺术专业媒体。
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其时的北京、上海、杭州、武汉和四川等地的艺术活动也如火如荼。钱志坚在《画廊》杂志刊登的《扩散的中心旋涡——北京近年来非架上艺术活动述要》一文，比较全面、详实和客观地描述了在90年的初期、中期北京地区的艺术生态。不过他忽略了二点：一是他没有提及1994年和1995年出版的《黑皮书》《白皮书》，这两本书更多地以北京地区为主，包括“北漂”和其他地区艺术家难以公开展出和发表的实验艺术作品，具有纸上展览的功能；二是他强调“90年代以来的北京在为期不长的沉寂之后重新又成为中国新艺术力量的中心发生地”，并且“正在形成一个逐渐明朗且不断扩散的漩涡”。（《画廊》杂志，1996年第2期，第20-23页）显然，钱志坚仍然将北京作为“中心”的“旋涡”。这应该不是钱志坚有意为之，抑或是他身居北京之后的惯性思维而已。
在我那时与广州艺术圈有限的接触中，普遍潜隐出对所谓“北京艺术中心”的不屑，甚至有叫板的情绪与态度。2002年在首届广三展览中，他们对策展人将大尾象作品安排在地下一层而颇有微词，“这是大尾象最后一次在一个独立空间的集体展出——尽管位置偏僻，容易错过”。（《大尾象：从工地到街垒》第460页）他们既不认同北京的“中心”，也不会被中心漩涡所裹挟，他们自认为是“全球的南方”。
有一个现象可以辅助说明，在90年代，鲜有上海艺术家北漂，因为在上海人看来，上海之外都是乡下；广州艺术家北漂的也不多，“南霸天”才不需要北上呢。这种情结在2005年侯瀚如策划的第二届广州三年展的“别样：一个特殊的现代化实验空间”主题中更为彰显。他将珠江三角洲核心的地理位置，作为代表发展中区域的特殊样式，研究和讨论这种充满活力而又不失混乱的现代化模式以及当代艺术文化现象。其中，广东籍艺术家杨诘苍的参展作品体现得最为直白和张扬。他的大型多媒体装置作品《珠江》是在霓虹灯牌上用中英文赫然写道：“我们什么都会，只是不会讲好普通话！”这一作品成为第二届广州三年展最具标识性的珠江三角洲旗帜，也是“广东根性”或“全球南方”情结最自洽的注脚。
杨诘苍，《珠江》，多媒体装置，2005
千禧年之后，自我组织的大尾象开始离散，加之梁钜辉、陈劭雄相继病世，使广州曾经以大尾象为首的敏锐、生猛的艺术早已不在，只有落日间的隐匿和失声。以前说起中国当代艺术的中心城市，往往都以“北上广”的简称指代，现如今，“广”字少有提及。败落的尴尬是因为昔日的辉煌，抑或是历史轮回的间隙，也未必可知？在夹缝中挣扎，且不停地大声喘息，倾听草芥之物的回响，或许才有可能延承、积蓄、拼发出特有的能量和张力。
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