香港大馆艺术主管皮力博士，摄影：彭文彪

受访：皮力

采访及编辑：陈颖

当前，布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）个展正在香港大馆展出。自20世纪60年代以来，布鲁斯·瑙曼就以观念不断挑战并重新定义艺术的边界，是当代艺术语境中具有影响力的存在。大馆在皮诺收藏（Pinault Collection）和费城艺术博物馆（Philadelphia Museum of Art）的支持下，从多个重要美术馆机构以及布鲁斯·瑙曼工作室借展35件代表性作品，虽然展览不能称之为全面的回顾，但作品都涉及到了布鲁斯·瑙曼在不同时期至关重要的元素和概念。

在大馆的展厅里，我们见到了皮力，这位上任了17个月的艺术主管正在亲力亲为地为一众媒体进行导览，诚如他所说，展览的开幕并不是策展工作的结束，而是新一轮工作的开始。这种常规导览从频率与密度，到针对不同群体所使用的语言，乃至导览时的时长和站位，所有细节都经过了深思熟虑的规划和设计。但此刻的皮力看起来并不仅仅是展览的策划者，更像是布鲁斯·瑙曼艺术的共鸣者和传播者。

布鲁斯·瑙曼个展是皮力作为策展人在大馆亲自操刀的首个展览，面对这位西方世界的重要艺术家，他并未试图用复杂的逻辑和布置去呈现瑙曼作品里的力量，相反，他更愿意让作品在纯粹的空间环境中，自然而然地传达出那种真实而直击心灵的震撼。

香港的当代艺术生态在过去十多年里迅速发展，但像瑙曼这样复杂且具有深刻历史背景的观念艺术家，对于香港观众而言依然陌生，作为一家着陆于先锋艺术的机构，大馆试图为香港打开另外一种艺术维度。

在皮力看来，布鲁斯·瑙曼总是充满了对人类存在、感知和体验的深刻洞察，他的作品在观念上的前瞻性和对在场性的强调，与当下被市场和社交媒体塑造的艺术世界形成了鲜明的对比。透过致敬布鲁斯·瑙曼，皮力试图在当下的现实与趋势中，深刻地反思与探讨当前艺术本质与体制，乃至社会与人文所面临的问题。因而在访谈中，面对一系列问题，皮力总能从瑙曼身上找到锚点，尽管他谨慎地回避使用“抗衡”“批判”“拨乱反正”等等词汇。

他强调，艺术机构在当代社会中的角色不仅是展览的场所，更应是文化思潮的诞生地和交流平台。但面对机构运营的复杂化，官僚化究竟是发展的必然还是障碍？在谈到这一点时，皮力出人意料地为“官僚化”进行了辩护。他认为，官僚化并非完全负面的概念，反而可能通过一套成熟的工作体系，帮助艺术机构实现长远的发展。

皮力指出，当机构希望观众不仅仅是被动的观看者，而是展览和对话的积极参与者；当机构期待观众在艺术作品中找到属于自己的感悟和启示；当从业者提到其职业标准应建立在公众服务的基础上时，这些美好愿景若要避免成为空谈，必须依赖于一种切实可行的体系和方法。正是这样的体系，才能确保艺术机构的管理和运营在不断变化的环境中保持灵活和有效。

当下，艺术机构在新的文化和社会语境中面临着前所未有的挑战和变革，在这种复杂的环境中，如何重新定义自身和找寻到方向，或许在布鲁斯·瑙曼的艺术、大馆的运营经验以及皮力作为管理者的思考和自省中，可以找到一些参考。

扮演好美术馆的角色

ARTDBL：请谈谈正在展出的布鲁斯·瑙曼个展，为什么是布鲁斯·瑙曼？

皮力：过去十多年里，即使香港的观众已经习惯了多元文化和国际化视野，但像布鲁斯·瑙曼这种类型的艺术家展览还是相对少见的。布鲁斯·瑙曼自1960年代起就一直活跃，他的作品涉及观念、行为、声音和极少主义等多个领域，无法被标签化，几乎代表了一段历史，是一位非常重要的历史人物。这个展览可以说是大馆对于先锋艺术史的一种回顾，布鲁斯·瑙曼既是当下的，也是历史的。

站在经典回顾的角度，通过这个展览，香港观众有机会接触到这位观念艺术的先驱，了解他如何通过多样的媒介来探索人类的存在、感知与周遭的关系，这对理解当代艺术非常有帮助。香港的观众不仅需要看到当下的艺术，也需要看到历史性的当代艺术，我们希望可以启发他们去思考艺术的边界和可能性，并且可以带着新的视角和想法离开。

ARTDBL：布鲁斯·瑙曼与香港及周边地区的关系是什么？大馆当代美术馆是在一个怎样的上下文关系中去呈现这位艺术家的？

皮力：布鲁斯·瑙曼与香港的艺术家比如Samson Young，中国内地的艺术家比如张培力、耿建翌、曹斐或者菲律宾的Paul Pfeiffer等等艺术家的创作都有密切的关联，他的作品对于这个区域的艺术史有着重要影响。但通过布鲁斯·瑙曼的展览，我们不是要证明他的影响力，而是为观看和理解这些艺术家的创作提供一种新的视角。

整个展览中，你会发现布鲁斯·瑙曼没有固定的风格标签，作品之间的反差很大，难以被定义，甚至不美丽，但就像《Walking in the line》这件作品，他把生命中最不完美的部分展现了出来，在重复往返中把生命中最脆弱的时刻转化为了强大的表达，这对我们有很大的启发。

今天的艺术家常常致力于定义自己的风格，形成商标，以便被市场和观众记住，这实际上反映了时代和经济形式的变化。现在的人看世界的方式都被数字技术包裹起来了，人们通过社交媒体去理解世界和相互交往，不再重视肉身。互联网和共享经济消除了中间环节，创作者直接地面对消费者，画廊、博览会、策展人和批评家的角色都在逐渐消失，这更让艺术家变得脸谱化、简单和直接。

布鲁斯·瑙曼对于在场性和肉身体验的强调，提供了与这些趋势截然不同的东西，他作品的多样性来自于观念的持续性，也正因如此，他开启了长时间录像、使用文字、霓虹灯和声音等多种媒介创作的先河，这在当代具有重要意义。

对于中国内地和香港的美术馆而言，我们应该扮演好美术馆的角色，不能够总被商业画廊牵着鼻子走，而要有勇气尝试和冒险，策划真正有历史意义的展览，即使这些展览在市场和媒体上可能不那么热门，但它们对观众有更大的益处。如果不做，作为美术馆而言是失职的。

ARTDBL：在大馆当代美术馆的组织架构下，一场展览是如何生发的？

皮力：首先，我们有自己的愿景和使命，大馆的使命之一是积极介入艺术家的创作，这与那些有收藏体系的美术馆不同，我们更注重委托创作，与艺术家共同成长。使命之二，是“转换对当代艺术的经验和体验”，我们展示的不仅是传统媒介，还包括边缘和跨界的作品，如Maria Hassabi的行为展览和即将开幕的声音装置展，都是跨界的媒体表达。之三，是加深我们对世界的理解，我们并不追求沉浸式的展览体验，而是希望提出对现实世界的思考。

从愿景出发，我们每年有三个展览季：春季的“新叙事”往往以群展的形态出现，秋季的先锋艺术展会以三层楼的空间来展示历史上的重要艺术家，以及专注于年轻艺术家的展览。每个展览我们都会提前24个月开始策划，确定选题和概念后，我们会进一步选择艺术家，讨论展览的技术可行性和预算要求，然后与教育和市场部门讨论和落实核心信息的传播，确保不同观众能从中受益。

ARTDBL：大馆当代美术馆之前一直关注现场性创作，布鲁斯·瑙曼这个展览的方式似乎有所不同，你们做了哪些具体的工作？

皮力：策划这次展览过程中的挑战，主要来自时间的紧迫性和作品来源的复杂性。首先，瑙曼的作品种类繁多，涉及多种媒介，如何有效地作出展示，对于大馆而言是一个新的尝试。而由于与过去关注年轻艺术家的委托创作不同，这次展览的作品全部从各大美术馆借展而来，我们需要与多个国际性美术馆协调，幸运的是，由于我们与皮诺收藏和费城艺术博物馆合作，也得到了布鲁斯·瑙曼工作室和多个美术馆的支持，才能在较短时间内实现这个展览。

事实上，就像巴黎的LV基金会举办的Mark Rothko大型个展成为了今年博物馆界的大事件，因为今天一百多幅Rothko的作品集中在任何一处都是相当难得的，这样的展览需要大量的资源和财力，通常只有实力雄厚的私人机构才能完成。大馆作为一个由香港赛马会支持的美术馆，也希望尝试通过很好的策划，将全球各大美术馆的藏品集中起来展示于本土。

要在香港举办像布鲁斯·瑙曼这样的重要展览，挑战是远超外界想象的。说要以此作为美术馆未来的方向也很振奋人心，听起来很宏大，但真正能让媒体理解、让观众喜爱并愿意花钱来看，就需要团队付出巨大的努力。

精细化的过程相当重要

ARTDBL：大馆如何让本地的观众看到和理解布鲁斯·瑙曼的作品？

皮力：我们将观众分为三类：一类是“划水”的，浮光掠影地看一看；一类是“浮潜”的，对展览和作品有一些兴趣，愿意深入了解；还有一类是“浸入式”的，类似于专业观众，会深入研究作品的内涵。为了让不同层次的观众都能在展览中得到收获，我们不但需要考虑不同观众获取信息的渠道，也要考虑给予怎样的资源和知识支持。这是一个精确化的过程。

我们在策划每个展览之前，都会进行一个重要的练习：每个策展人都必须回答一个核心问题——目标观众是谁？我们希望他们在离开展览时带走什么样的体验或知识？这并不是要写一篇官样文章，而是需要我们进行深入的分析和思考。比如，对于小学生来说，理解什么是“小丑的面具”可能就已经足够了，而大学生则可能需要对一些关键词和概念进行更深入的整理和梳理。

对于任何群体，我们都需要重点强调他们在展览中的具体感受，而提供精确化、近乎量身定制的体验，所以，我们十分重视观众体验和教育的整合。举个例子，我们的教育、宣传和出版团队（INSIGHT）占了我们整个团队的三分之一。在展览开幕后的三个月内，这个团队会完全接管展览的舞台。我们将媒体视为教育的延伸工具，而不是单纯的广告和推广渠道，这意味着我们会以教育的方式来运营和管理媒体，教育不仅出现在展厅里，当观众离开展厅后，通过各种媒体渠道会持续为他们提供学习和思考的资源。

面对不同类型的媒体，我们的导览语言也会有所调整。例如同样面对《小丑酷刑（对不起以及不，不，不）》这件作品，我们在面对大众生活媒体时，会引用大众熟知的电影《小丑》来进行类比，以便他们更容易理解作品，而对于专业媒体，我们会从艺术语言和艺术史的角度深入解读作品的背景和意义。再比如我们将导览时间精确控制在45分钟以内，这是基于对人们在参观时体力和注意力的考虑。精确到分钟的导览规划，是经过我们团队标准化讨论和精心设计的。

ARTDBL：很多美术馆在语言阐释方面，还停留在艺术术语的层面，与公众的距离还是很远。在作品的阐述中，大馆如何做到专业并友好？

皮力：美术馆是为公众服务的，要让公众能看见、能理解，需要花费大量的精力。对于大馆而言，从教育的角度来说，展厅文字表述都会尽量参考12岁的小学生的语言水平。为了做到这一点，对于墙上的文字，我们会经过多轮修改。

策展人首先会提供初稿，然后INSIGHT团队会和策展人一起开会，一条一条地仔细审核，在确保展览的核心信息被完整诠释的前提下，讨论文本的理解难度和可能过于深奥的地方。之后，策展人会进行第二稿修改。这个过程往往充满挑战，因为我们需要替换一些不能使用的词汇，例如“全球化”“后现代”“殖民主义”，同时还要确保文字长度不超过70个字。在第二稿完成后，策展人就不再直接参与，接下来由教育部门重新编写这些文字，用小学生也能理解的语言重新表达一遍，再发回策展人进行审核。在这个阶段，策展人只能提出事实性错误的修正建议，不能再对文字内容作大的改动。最终，教育策展人拥有最后的决定权，他们会综合考虑观众的语言理解水平，然后将文字提交给设计团队。

接下来，设计师会审查文本的字体规格、标签的大小和安装高度，确保观众在观看时感觉舒适，标签不干扰作品的展示。同时，我们会仔细规划参观路线，确保观众在阅读标签时逻辑清晰，内容不会重复。整个文字审核和设计流程大约需要三到四个月的时间。在博物馆的策展工作中，展览文字的精细度是策展人与观众沟通的关键环节，精细化的过程是相当重要的。

ARTDBL：INSIGHT的工作体系是由你带领搭建的，工作到今天你有什么观察，以及这种网络的搭建一开始是怎么思考的？

皮力：我加入大馆后，首先从观众体验的角度进行了几次大的研讨。通过对群体的细分，我们了解了在各种场合下信息如何传递，以及他们的期待是什么，据此安排工作，很自然地就将各个部门的工作整合在了一起。

过去，各部门是独立运作的，但现在我们要求市场和教育的工作人员相互融合，市场人员需要具备教育视角，而教育人员也要从市场的角度来看问题。这是一种观念上的转变。这种转变还体现在，我们过去往往以美术馆作为第一人称来开展工作，比如“我要如何推广展览”或“我要如何进行公共教育”，但现在，我们要从观众的角度重新加以思考。考虑到所有不同的因素和体验后，我们将市场、媒体、出版、数字平台和教育这五个部门进行了重新整合和设计，变成一个统一的团队，促使每个人在思考问题时，都具备不同的思维方式和视角。

普世价值应当超越地域和文化界限

ARTDBL：在过去十几年里，香港艺术生态的完善是由艺博会和商业带动的，你曾说阅读布鲁斯·瑙曼作品中的哲学性和本质性对香港的当下是一种质疑和刺激，应该如何理解？

皮力：相比12年前，香港已经成为一个重要的国际网络，随着每年的巴塞尔艺博会和许多蓝筹画廊选择在香港设立分馆，加上M+等各种不同形式的艺术空间，以及频密开幕的展览和拍卖季，使得观众能够接触到多样化的艺术，视觉上的丰富性已经具备了，但观念上的多样性还有提升的空间。

商业生态的发展带来的更多是一种视觉上的“满”，为了迎合商业，作品通常被要求具有动感或鲜艳的色彩，但像布鲁斯·瑙曼的作品，除了影像以外，颜色和空间结构都趋向于简单，但同时又具备很强的表现力。事实上，这个展览我们很强调与商业的区别。

香港在过去的十年里已经发生过很多形态的展览，布鲁斯·瑙曼则代表了另外一种展览的类型，要求观众对西方当代艺术有一定的了解，我们的教育团队正在积极努力填补这方面的空白。我相信，无论早晚，观众都需要接触一些哲学性强的艺术，艺术不是一把安乐椅，艺术是来促使和帮助我们思考的。目前来说，观众虽然遇到挑战，但还是有很多观众很感兴趣地把展览看完，媒体的反应也很积极。能激发观众的好奇心和思考力，这是我们希望通过展览达到的效果。

ARTDBL：在大馆过去的展览里，比如“神话制造者——光．合作用III”、“青蛇：女性中心的生态学”等等所讨论的文化现实，都触及了香港作为一个文化交汇点的复杂性，香港是否依然是中国的“西方”？

皮力：很诚实地说，简单地将中国和西方划分开来并不是很科学的做法。在中国，因为多种原因，很多问题如环境、民族、宗教和性别等难以公开来谈，谈来谈去只能谈日常生活和商业文明，但放眼全世界，环保问题是人类当下面临的最根本问题，平等问题是全球最几代年轻人为之奋斗的东西，这些其实是普世价值问题，而并非仅仅是西方的问题，只是因为在中国的文化语境下，这些问题被忽视或限制，人们才误以为它们是属于西方的。

但凡环境再宽松一点，你会发现其实有很多艺术家，特别是华人艺术家，都在这些方面进行了创作，甚至在中国本土也不缺乏相关作品。但我们似乎只会区分中国和西方，甚至不会提及东方和西方。对我来说，这种划分方式不够合理，因为普世价值是应当超越地域和文化界限的。我们看当下年轻一代艺术家的身上，已经不再强调所谓的东方、西方和国界身份，他们的身份变得微观，但身份政治在中国依然是敏感的，谈起来全都是雷区，这个国家的文化身上的敏感带太多了。

但恰恰因为“一国两制”，因为香港还有机会在华人区域里来谈论这些对于人类来说很紧急的问题，所以我们要抓住机会，成为一个好的平台，让所有人能在这里交流。实际上，尽管香港可以自由讨论，但内部仍存在许多争议，比如LGBTQ权益，在政治和社会层面上的分歧依然存在。

ARTDBL：像“神话制造者——光．合作用III”这个展览在香港产生了怎样一些具体的作用？

皮力：作为当年香港巴塞尔期间最重要的一个展览，它对于刚刚通关的香港而言是挣了分的，这个展览不仅仅在香港，在中国内地，甚至在美国中部的一些保守的州，一些作品都是展不了的，连美国的策展人都惊讶。从这个角度看，我认为香港仍然具有很高的开放性和包容性。

艺术作为破局者

ARTDBL：在国际话语图景中，艺术的美学乃至展览体系都正在被政治裹挟，这种裹挟同样在美术馆中蔓延，对于香港的艺术机构而言，参与全球化是否需要跟随这种政治语境和价值观？

皮力：我认为美术馆应该是中立的空间。一方面，它背后有各种奇奇怪怪的，各种政治立场的艺术家和艺术创造；另一方面，它面向的是广泛的观众群体，这些观众也都有着各种不同的取向和价值观。因此，美术馆既要维护艺术家创作的鲜活度，又要让公众能够理解和接受，这是美术馆作为中间环节要起到的作用。

美术馆应该关注政治问题，但它不应该被某一种政治观念所裹挟。这也是我长期以来对艺术与政治关系的看法。艺术不应该被用来验证某种政治观点的正确性和有效性，相反，它应该要证明这些所谓正确的局限性，揭示这些观点的无效和荒谬。任何单一的政治观点都不可能适用于所有情境，而艺术恰恰证明了政治存在盲点的事实，也标明了政治正确所照顾不到的地方。因此，用艺术来宣扬政治是不对的。

你看布鲁斯·瑙曼的作品也探讨战争和暴力，虽然具有政治性，但他关注的是更为抽象的政治。这种抽象性带来了对人类处境的深刻探索，这正是艺术与政治关系中最有趣的地方，也是我选择展示他作品的原因。他展示了艺术家如何积极介入政治话题，同时保持一定的距离。

ARTDBL：身处现场的机构和媒介都很难避免不陷入到政治冲突的立场当中，你觉得在香港是否能更自由地来实现这种艺术和政治的关系？

皮力：这种自由在香港体现了两种截然相反的可能性。作为一个高度商业化的城市，香港的自由表现在于人们可以公开地讨论各种议题，同时也在于人们都不知道你在谈论什么问题，这种双重性在香港同时存在。比如谈论巴勒斯坦在香港并没有像在欧洲那样引起激烈反响。去年11月在大馆的一个音乐项目中，巴勒斯坦音乐人和犹太音乐人一起表演，也都没有问题。

相比之下，一些美国的同行在经历了“黑命贵”运动后认为美术馆不再是一个中立的空间。我们有时开玩笑说，美国的博物馆界正在经历“文革”和“破四旧”。但我还是老土，我相信美术馆应该是中立而且是一个开放讨论问题的空间，它是我们表达对艺术关注的场所，能用艺术来探索政治和社会的相关性。我们应该成为一个平台和桥梁，支持各种各样的艺术家，面向广泛的观众群体，而并非服务于某一种东西。

ARTDBL：如此说来，香港相对而言依然有做选择的余地。

皮力：实际上，在每个地方运营机构都有自身的难处。虽然在主题选择上可能相对自由，但媒体的反应、观众参与度以及公众的反应也是我们无处不在的考核指标。在国内，很多美术馆可能不需要过多考虑媒体反应，因为媒体的声音通常是单一的，然而在香港，由于观众的多样性，在社交媒体和传统媒体上都可能会引发各种风波，因此这些因素需要提前进行深思熟虑。所以，香港做展览也并不可以为所欲为，有很多与国内不一样的限制、要求和期待。

ARTDBL：当香港开始思考地方性和身份问题时，面对的叙事环境是复杂的，一方面，香港正在远离原来的叙事框架，积极融入大湾区的语境当中，另一方面也需要在全球图景中重新找寻自身。在你看来，香港当前是否面对着一个新的文化框架的书写？美术馆机构在当中是怎样的角色？

皮力：正如今年威尼斯双年展的主题“处处是外人”所表达的，当前全球文化正处于高度流动的状态。自1990年代以来的全球化和今天社交媒体的发展，使个体身份变得越来越微观化，这也导致全球文化机构都在经历变革，而不只是香港的问题。

在各种矛盾激烈的时代，美术馆都在探讨如何面对社群和观众。只能说，香港不比任何地方差，但也不比任何地方好，并不具备特殊性。而且，现在谈论特殊性还为时过早，今天的社会已经高度分化，当下的艺术机构需要做的，是起团结作用，重新去凝聚社区，但这需要付出时间和努力。

ARTDBL：在香港，随着公共话语空间的消失，文化机构是否正在成为重塑公共话语的可能性场域？

皮力：好的艺术机构应该是一个艺术的实验室，一个公众交流的平台，一个大家可以坦诚讨论问题的场所，一个平等对话的空间。这个使命与媒体和舆论的环境变化无关，自其诞生之初，美术馆就应该是这样的地方。我认为这是每个美术馆人的初心。

ARTDBL：在过去的展览和活动项目里，我们看到大馆在维系与联结内地、台湾、香港及东南亚地区的艺术中产生的可能性作用，你认为香港在当下的大中华区内是一种怎样的位置？

皮力：作为香港人，过去两年实际上都在努力重建国际和华人社区对香港的信心。由于疫情的影响，国际社会对香港存在不少偏见和揣摩，这几次巴塞尔下来后，人们对香港的看法开始从媒体上的混乱渲染中得以改观。这对于我们每一个在香港工作的人来说都至关重要，我们想给世界介绍一个更好的香港，这里一定是华人区里的一个亮点。

ARTDBL：这些年的确在媒体上会有传言说一些大机构正在撤出香港，在你看来，香港现在有什么变化？

皮力：从经济挑战的角度来看，中国内地、香港和欧洲的经历虽然表面的经历有所不同，但实质上都面临着类似的挑战。全球范围内，地缘政治因素和新冠疫情后全球供应链的重新构建对各地经济都造成了影响和困扰。我经常开玩笑说，香港未来十年可能不会成为全球最好的地方，但也不会是最糟糕的地方，这种说法其实挺中肯的。

所以回到艺术与政治现实的关系问题上，当你用艺术来揭示政治的局限与现实的迷雾时，艺术就会变得非常有趣，它成为了一个破局者和闯入者。就像我从竹内好对鲁迅的研究中理解到的那样，艺术在参与政治时最高的表现形式，是通过虚构的方式展示正确性背后的悖论，从而揭示出正确性的边界和局限。

“官僚化”并不全然贬义

ARTDBL：不少美术馆理论都强调藏品在美术馆职能系统中的重要性，而即便有赛马会这么强大的资金后盾，大馆当代美术馆的体系当中也没有藏品环节，这是出于何种考虑？

皮力：作为一个艺术中心，大馆并没有自己的藏品。藏品是一种保存文化记忆的方式，没有藏品就意味着我们可以去创造文化记忆。赛马会对文化和艺术的投入刚刚开始，建立藏品是另一个领域，需要大量的职位和资金支持。并不是说我们永远不会建立藏品，但当前我们的焦点并不是将藏品建设置于首位，因为经营一个艺术机构本身已经非常具有挑战性。

ARTDBL：这种方式对于文化机构而言，决策自由度是否更高？相对于M+而言，大馆是一个年轻而轻盈的机构，大馆是如何从美术馆业态的这个层面来思考自身的？

皮力：M+是一个以藏品为核心的机构，而大馆则以艺术家和定制委托作品为核心。核心定位的不同，使得两者在展览策划和运营方式上有着显著的差异，甚至与观众的交流方式也不一样。许多观众来到大馆，往往是偶然的因素，而85%的观众年龄也都在40岁以下，这些特性都深刻影响了我们的定位、艺术呈现方式以及展览策划方法。

我在M+从事了十多年的藏品收藏、展览、修复和研究工作，现在的工作完全不同。没有藏品，自由度是当然的，因为没有攒藏品的义务。但也因为如此，我们需要不断进行新作品的策划和实施，这种挑战涉及到时间和经济成本的投入。为了避免失败的可能性，对管理的要求也很高。

ARTDBL：在你看来，大馆要如何保持先锋性，避免陷入官僚化？

皮力：这个机构趋较于年轻的团队和灵活的运营策略，但是我并不认为“官僚化”应该被视为一个贬义词。与中国内地许多机构相比，大馆及其他香港的艺术机构在运营上其实具有较高的官僚化程度。例如，我们的采购部门对于超出一定金额的物品采购有一套详细而严格的流程。这种官僚化虽然可能看似繁琐，也增加了时间和成本，但它也保护了人不去做错误的事情，在战略上确保了我们在资金管理上不会出错。

官僚化还有一个好处，它能够维持机构的展览水平。就像我之前提到的，为什么一个展览的标签需要经过多人讨论和审核，而不是由单一策展人决定，为什么要为一个展览召开多次会议。在许多国内的机构看来，这已经是官僚化了。但实际上，这种做法确保了展览的高质量和全面性。

所以，官僚化在某些情况下也保持了机构运转的正常，它并不是机构运营的敌人，关键在于如何在保持灵活性和实施系统化工作流程之间找到一个平衡点。

ARTDBL：你谈的是一种工作的体系。

皮力：一个人是最不官僚化的，两个人需要默契，三个人就要有制度，四五个人就要建立规章和奖惩制度，再往下走就是官僚化，但官僚化不是自由和灵活度的对立面。作为机构的领导者，关键在于如何决定在哪些方面实行官僚化，在哪些方面保持灵活性。这种平衡决定了机构的效率和成功。

ARTDBL：作为老牌的慈善机构，赛马会是如何考核你们的KPI的？

皮力：主要有几个方面。首先是媒体的反应，无论展览的好坏，香港的媒体和社交媒体都会迅速表达他们的意见。到目前为止，我们很幸运，布鲁斯·瑙曼的展览得到了广泛的好评。其次是展览对社区的贡献。我们关注展览期间组织了多少次导览，发放了多少张免费学生票，有多少低收入家庭受惠于我们的免费票。这些免费的门票是我们让更多人接触艺术的一种方式。我们还要考量展览吸引了多少观众，以及是否在预算内完成。

观众人数虽然是最直观的评价指标，但并不是唯一的。不同的展览对机构的贡献是不一样的。比如，布鲁斯·瑙曼和村上隆的展览的观众数量肯定会有差异，但这两个展览对我们的意义和价值各有不同。我们最近被评为全球夏季最受欢迎的七个展览之一，这表明大馆作为一个年轻的艺术空间，已经与世界级的美术馆站在了同一个层面上。美术馆的成功在很大程度上取决于观众的人数和参与度。但我们知道，真正的成功还包括了让观众在艺术中找到共鸣和思考的能力。

文化机构从业者的职业标准和伦理

ARTDBL：过去十余年，你从大陆到M+，现在又到了大馆当代美术馆，你的工作经历了多重的转化，视野和关注的问题也在不断扩展，在你看来，在香港的文化机构从业者，应该如何达到职业化标准？

皮力：在香港工作了12年，我觉得“职业标准”这个词提得很好，这个概念有两个关键的方面。

首先是技术标准。在香港，展览的策划和执行要求非常高，谈到展览的观念、策划、文字、推广这些具体的工作时，与我过去在内地的工作经历有很大不同。过去，作为独立策展人，我的工作常常在展览开幕后就结束了，或者在为商业画廊工作时，我只需要服务于藏家。而在香港，职业标准是建立在为公众服务的基础上的。

在过去的十几年里，香港这种工作模式对我产生了巨大的冲击。在内地，年轻时我举办展览，开幕意味着工作的完成；而在香港，展览的开幕只是工作的开始。展览期间的十四个星期，我们每天都要密切关注观众人数、他们的平均停留时间等各类数据。这些不是简单的统计，而是帮助我们理解和改进观众体验的重要工具。同时，我们也会对所有的志愿者进行培训，确保他们能够有效地支持展览的进行。这些都是专业的技术内容，关系到展览的质量和影响力。

其次是职业伦理，这涉及到策展人和馆长应遵守的道德规范和行为准则。在香港，职业伦理对我们来说尤为重要。比如，与商业画廊保持清晰的界限是绝对的底线。什么是可以做的，什么是绝对不能触碰的，这些都有明确的指导。这不仅是为了维护个人的职业操守，也是为了保护机构的公信力和专业性。

对于一个博物馆的运营者来说，技术标准和职业伦理是最基本且最重要的要求。只有在这些基础上，我们才能进一步探讨那些关乎未来发展或当前紧迫的学术问题。抛开国际视野不谈，这两方面是任何博物馆运营的核心所在，也是我们在香港工作的一个重要准则。

ARTDBL：你谈到了美术馆在生态当中的独立性问题，你觉得这种伦理在香港实施起来，比在大陆有哪些不一样的地方？

皮力：香港的法律、规章、财务制度、董事会制度以及廉政公署等机制，确保了我们能在工作中遵守明确的职业标准。你在香港工作时，不用花费过多的时间去纠结什么可以做、什么不可以做，因为制度的存在已经为我们划定了清晰的界限，环境中的透明度和清晰度也因此更高。

例如，作为非营利机构的员工，我们不能为商业画廊撰写文章或在杂志上写评论，因为这可能会引发利益冲突。即使是业余时间参加的讨论会，我们也必须考虑对机构的影响，并明确自己是以个人身份还是以机构代表的身份参加。这些规定不仅保护了我们的学术声誉，也保障了我们所服务机构的利益和公信力。

再比如，大馆作为一个非盈利机构，我们是回避与画廊产生联系的，也不允许使用画廊资源，更不能成为商业画廊卖作品的空间，因为这其中存在的利益冲突会直接触犯法律。不论是M+还是大馆，制度都在帮助这些机构达到博物馆基本的伦理要求。

在过去的十年中，由于这些严格的标准，我的写作和外部活动的参与明显减少了，这使我能够更加专注于当前的工作，避免在各种潜在的利益冲突中迷失方向。尽管这意味着我能做的事情变少了，但这也让我能够更专注和深度地投入到本职工作中，以确保所有的努力都符合机构的利益和专业标准。

ARTDBL：在国内之所以一直混淆，一方面是制度没有给出明确的规范和划分，第二可能也是因为生存的问题。老生常谈的问题就是国内没有批评，没有纯粹的美术馆在做纯粹的事情，当前的生态仿佛也已经默认了，这种现状下，是要把责任推卸给制度，还更多需要依靠个人的自觉？

皮力：我一直认为，无论是在内地还是在香港，人们在做事时都需要怀有一点理想主义。我曾在朋友圈里写过一篇文章，有人评论说，我在香港过得舒适，指手画脚，站着说话不腰疼，我理解这种观点，看似我站在一个相对舒适的位置上发表意见，但我相信，“明知不可为而为之”的精神会推动我们不服从于环境和制度的限制，超越障碍去做一些有意义的事情。

ARTDBL：我们看十几年过去，国内的艺术舆论环境今天已经变化了，当时我们还在讨论艺术家、艺术品和艺博会的伦理关系，以及批评到底应不应该为商业服务，但那些曾经的争议和思考似乎已经变成了默认的现实。

皮力：这种转变会让人感到失落，但并非停滞不前的，我们依然可以看到一波波的变化，比如一些私人机构也开始聘请策展人和馆长，还有一些媒体和自媒体也发出了不同的声音，只是快慢的问题，进步绝对是有的。

我相信我们和很多国内的同行一样，都在带着脚镣舞蹈，但关键是你要有一颗去舞蹈的心，不因环境如何而躺平摆烂。哪怕我知道有些人会批评我站着说话不腰疼，但我相信这种声音本身是有价值的。即便在香港，环境也并非完美无瑕，比如说官僚化在保障机构运营的同时，也让我们陷入了官僚化的桎梏。就像在国内的言论有宣传部门的审查，在香港也要经过公关部门的审核，在大陆叫统一宣传口径，在香港叫On the same page，即不要有杂音和噪音，虽然我们把公关对于言论的控制称之为职业化，但本质上都是一样的，我们都在限度之内做能做的事情。

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