北京的初秋夜晚，分外应和一种适度距离的聚合，以及对模糊记忆的恰当唤醒。似乎这样的季节里，即使坐在一家汽车园区的办公场所内观看一场充满实验和暗黑气息的现代舞表演，听起来也没有那么的不可思议了。三支舞——这是策展人杨紫为9月7日在69 Art Campus呈现的这场表演及其背后展览的命名，非常单纯、直给，丝毫没有任何对其进行升华和粉饰的企图，就像个直接把答案写在试卷上的出题人，也像个一边解说一边表演的魔术师。但这并不影响《三支舞》最终带来的表达本身之复杂、深邃和幽暗。作为观众，在音乐、光线和眼前舞者身体的不断迫近、移动和变形扭曲中，不可避免地会感受到一种难以拒绝的恍然和怅惘：在某种疑似招魂的仪式中，曾被有意无意压抑的过往经验毋庸置疑地被召唤而出，一些未曾说出口的话，一些原以为永远无法被理解的表达，一些差点被抛诸脑后的记忆……那一刻你会恍然大悟：原来我们遗忘了这么多痛苦，轻飘飘放过了这么多破绽和谎言，如果不是这场表演，也许那些一度构成着我们生活全部的东西，可能最终连被谈论、被纪念、被记住的机会都没有。而空间本身，无论是明亮、冷硬的包豪斯空间风格，灰质而泛出雾色的会议室，还是怀疑是否应该出现在此处的水池、阶梯、廊桥、柱子，都更加强着一种隔膜、撕裂和彼此的不可抵达。看上去，这是一场最终将表达缩小至身体的一场实验，当一切都被围拢、注视，当语言本身变得无效且危险，肉身，至少还有肉身，作为留驻时代真实的最小历史单位。基于某种在收缩时代寻求同盟、在流沙之上建立附近堡垒的迫切，我们在《三支舞》的开幕表演后，与参与其中的策展人、编创者和同样对这场事件有所共鸣的观察者们进行了交流，关于如何以微小身体性为途径，如何保全自我精神阵地，如何将现场的暂时性封存入时代的切片……也许，这场交谈既是对一次展览实验的回溯，也是对无法抵达之未来的一种遥望。
《诞生》片段，巩中辉+平PING
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作为一场展览和一场演出的承载空间，69 Art Campus空间有它非常独特的质感。在一座汽车园区内，是办公室+艺术空间，既有工业遗址的包豪斯风格，又很松弛感，主理人周尼克一直致力于用这个空间——在不追求流量和摒弃KPI诉求的前提下——做一些支持年轻艺术家的展览，这一点很吸引我，同时也很契合我一度希望做展览的方式：没有那么多要求，没有那么多干预，不需要那么多工人，也不需要那么多专业的操作，充分尊重创作者的自发性。在当下大家普遍的自危带来的紧绷中，这种松弛非常珍贵，甚至能给表达带来很多机会。我还记得第一次和这个空间相遇，是在2022年，那天和周尼克聊完，我在空间里走了好几圈，渐渐想到，在一个如此特别、如此复合的空间内，也许没什么比一场舞蹈性的演出和展览更合适了。在空间中，内部结构的多变会带来不同的运动，人物会产生尽量多但同时又并非机械化的行走，例如上坡下坡，从这一侧到另一侧的楼梯，会有身体表达的各种可能，非常丰富，而且也只能是身体，想象一下视觉现成品放进去之后，会很容易被空间本身的能量给吃掉。惊喜的是，在身体与空间的不断摸索和实践中，在不断交流和反馈中，三组舞蹈作品的基本特征渐渐浮现，其中都有对这个空间的自主想象。例如《诞生》是把整个空间想象成一个很大的山洞，像某种招魂，后半段舞者穿上白衬衫，看上去像一个上班族，但同时是某种洞中动物。再例如《瓶·障》，是把整个空间作为办公室，人们在玻璃的内外凝视对方，目光也许能穿透玻璃，也许不能，但在人与人之间形成直线。《裹覆之下》则在空间内复现1920年代的包豪斯派对现场，穿笨重的衣服，发出叮叮当当的声音，向一个远去的时间致敬。![]()
对编创团队来说，如何让自身作品与所在空间发生关系，几乎是大家一开始就都在考虑的问题。因此首先必须考察空间，同时思考如何运用空间，在此基础上再讨论如何在一个共有空间内形成一个完整的展览。记得最开始看到69 Art Campus空间，我就格外被那种办公室区域布景叠加白盒子艺术展厅功能的设计吸引着，是一种特别神奇的结合和相互交织，这种空间审美和功用的杂糅尤其能激发出不一样的身体表达，当然如果非要说有什么遗憾，那就是表演没有充分用到每一块区域空间，如果最终能让整个空间再流动起来，可能会更有意思。![]()
空间环境中的艺术策展，诸如美术馆、博物馆、历史建筑、商圈等，都已经不鲜见，“环境舞蹈”的概念在当下也通过大量的艺术实践不断刷新人们对它的看法。策展人杨紫这次选择了三支“舞蹈”置于汽车园区的办公场所，又能带来什么新的东西？这是观展过程中一直盘桓在脑中的疑问。整场演出是由《诞生》的一场“诡异的游行”开始。当观众在办公空间中层叠而上的看台席坐定后，就由表演者平打着萨满“文王鼓”带领众人排成一列缓慢的走出这一场域。之所以说诡异，是因为唤醒了队列中的我参加葬礼仪式的一系列经验，此时观众也被分层——默默行走观看的观众变成“表演者”，掏出手机录像的观众则是“旁观者”。连国栋、雷琰的《瓶·障》选用了空间中各处的“玻璃”为引子，它是一种“透明的隔绝”——既是人与人之间的距离，又是看与被看的关系，也是克制与欲望的边界。廖婧琳的《裹覆之下》利用“锡纸”“游泳圈”“面罩”“彩虹圈”等道具狠狠地致敬了一下“包豪斯”美学。“空间”对于表演者来说既是一种“规限”，也是一种创造的“契机”，是为对空间的观看、理解、运用、阐释。这三支“黑色系”的舞作虽然在表达上各有不同，但却是以“相互交织”的方式次第展开，而演员的“调度和视线”则构成了观众观看的“安全出口”指示牌。舞蹈之于空间中的演出，与偶发戏剧等形式最大的不同，可能就在于“沉默”和“距离”——舞者沉默的跳、观众沉默的看，由此带来非直接性的语言表象的交流；看似距离更远，其实在沉默的土壤下，思维的交流却更加盘根错节。
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在我眼里，《三支舞》中的三支舞蹈作品可以视为对都市空间的一次僭越。三个编导各自的方式不同，但都带来了这种僭越性。通过对现场办公空间进行重置，得以让都市办公空间所隐含的权利关系、身体规训以及所谓的工具理性机制因为僭越而凸显。阿平和巩中辉具有仪式感的敲锣和锣声伴随中辉的翻岩走壁，我指的是一开始在户外，他从墙头冒出来，并在上面走来走去，以及后来在室内的各种摔倒和爬起，都是这种办公空间里绝不可能出现的行为，但在似乎可以穿透时间的锣声的召唤中，这种人的状态，一方面似乎可以表征现代人的困境，另一方面似乎也将某种原始的能量灌注进这个冰冷的理性空间里。连国栋和雷琰选择针对的是办公室玻璃墙所制造的某种区隔，它隔绝内外却又可视，让人意识到福柯意义上的“凝视”。然而几个黑衣女子在这个区隔空间内实施的却是僭越性质的行为，无论是在楼顶的逼仄空间里缓慢、拥挤的、常常脚在上面摸索的女性，还是在大玻璃办公室内各种疯狂举动，或者是在一楼小屋子里的往外凝神观看。这种僭越可以视为对办公空间所表征的权力关系以直接的身体批判。廖靖琳的作品则是看似温和实则一样僭越的行为。她将锡箔纸、游泳圈、面具等物件带入这个空间，这些似乎软的、可塑的、小的物件在高挑坚硬的巨大空间内却散发着其独特的质感、肌理、行为，让一种有趣的、意外却温暖的氛围浮现。总之，这三支舞在我的眼里是都市空间批判意义上的作品，呼唤的应该是人的某种活性或者感性权利。![]()
我今年到现在为止只看过三场表演，一场是罗伯特·勒帕吉（Robert Lepage）的《887》，一场是布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）的《地球三部曲》，还有一场就是杨紫策划的《三支舞》。这三场表演很不一样，前两场更像标准的“戏剧”和“表演讲座”，演员在台上演，观众在台下看，而《三支舞》则是表演者与观众一起在空间中流动，边走边演边看，大家像一支在一起游走的队列。作为观众，我的体验是这比在传统剧场看表演更平等和自由。媒体艺术的起源不只有录像艺术一条线索，还有激浪派（Fluxus）、EAT（艺术与技术实验）和杰德森纪念教堂（Judson Memorial Church）的表演、剧场和舞蹈这样一条线索。或许因为我对杨紫之前的工作有一点了解，所以在看之前没有望文生义、先入为主地把“三支舞”想象为一场“舞蹈”表演。事实证明，这的确是一场很难定义的表演或者展览。从我的角度看，如果其中的“舞蹈”语言再少一些，“身体”语言再多一点，可能会更有趣。起兴而动的表演与地点特定性（site-specific）的创作类似，身体与空间的短兵相接会激发很多新的可能。这场表演或者展览发生在一个上市公司的办公空间，而且是下班之后的夜晚时间，所以当三组我认为出发点完全不同（高贵的野蛮人、包豪斯金属节、身体介入空间）的表演者像幽灵一样在这样一个空间中此起彼伏地展开表演时，他们似乎都带有了一种空间政治的批判意味。我相信每位观众都会与之发生不同的共鸣。![]()
其实三个作品在我看来确实有一种内在的光谱——从动作的编排来说，《诞生》给我的观感会比较像“现代舞”，而《瓶·障》和《裹覆之下》，尤其是后者，会比较接近我理解中的肢体剧场甚至performance art，会包含更多和物件/视觉装置的关系。尽管三支作品被很有机地交织在一起，它们的内在其实是有某种张力的——所以确实，它可以说是“身体表达”，可以说是有舞蹈属性的展览。给我印象比较深的地方也有三件作品之间的时序穿插关系，在空间里引导观众去到不同角落的同时，其实这三支作品也在时间里发出了不同的邀请，一个作品片段的结束引向另一个作品的开始，这会有微妙的调动情绪和强迫人去组装记忆碎片的感受。比如在《裹覆之下》的一段结束后，两位演员坐到了观众席里，她们从“舞台”上消失了，但又潜伏进了人群中，又会在下一个不可预期的时间里重新走到台前，这种在你注意力间隙的穿梭是很有趣的。能感觉到三支作品都有在很有意识地使用这个既有“办公”属性又有艺术/展厅色彩的空间，也在不断调度着观看和表演之间的距离：有时候我们会离表演者极近，有时候则是不得不远观——比如在《瓶·障》的两个场景中，观众都是隔着一整个大厅去眺望对面玻璃结构后面舞者的轮廓。某种意义上说，观看这次表演的过程也是认识和这个空间所能产生的视觉关系的过程：俯瞰的、仰望的、紧密的、疏离的、穿梭的、或内或外的。在一些不经意的瞬间，如一个不起眼的百叶窗突然被拉开，里面的灯亮起，表演者会提醒你，这里还有很多不被注意的空间。在观看的过程中我也会想象几位编舞在最初进入到这个场地时，经过了怎样的认识这个空间的过程，彼此之间又产生过何种对话和协商，来把所有的元素有机地连接在一起。
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事实上几乎是从一开始，这场展览的基调和方向就很明确了：无论是展览现场还是演出现场，它都毋庸置疑是严肃的。虽然我不会向主创们表达任何类似的诉求，但我知道他们本身都是严肃的艺术家，不少人都已人到中年，人生的很多可能也都已实现，但即使是在大环境这么不充分的情况下，他们依然决定摆脱旧有束缚，最终站在了现代舞的光晕下。这个过程中，他们说像是在做一个仪式，用自己换自己。在他们身上，我看到这个社会中很大一部分人的状态：生活过得不差，但在某个系统里挣扎得并不爽快，幸运的是他们也没有放弃过努力，一旦得到机会，就赶紧做自己想做的，所以在他们的作品里，出现不那么舒畅、不那么令人欢快的情绪，反而是非常难得和珍贵的。无论是一场舞蹈，还是一种传统的视觉展览，其实做完了也就做完了，我不奢望它能留下一座纪念碑，艺术本身就是一个很挥发性的东西，只能通过记忆、观念和概念来留存和复活，但无论是什么，它一定不是物质本身。我们对于有一点认识是很不充分的，那就是我们并不生活在物质之中，而是生活在各种概念之中。我们总觉得物质可以被我们极致地开发、运用和占有，从而制造出某种安全感，觉得特了不得。事实上我们只是幸运可以和这些物质共存而已。我们有录像技术，能把这种共存拉长，显得它可以无限复制和延伸，但事实上我们面临的现实是，我们什么都留不住，最终重要的还是具体的过程本身。对所有的展览，我都是这么一种感觉，只不过舞蹈的暂时性更强。所以我选择舞蹈来进行这场展览，这也注定着展览本身的性质和共识：一件事物如果可以无限存在，那它本身也会变成虚无本身。![]()
就我参与的作品而言，可能最终的表达还是会回到空间，空间内的玻璃，被隔绝和封闭的场所，都格外应和着过去几年里我们所看到的，人和人看似生活在同一时空，但你们之间某种意义上是被隔绝开来的，彼此的交流和相互的观看其实都是在某种透明的隔绝状态下，甚至我们可以把空间内无处不在的玻璃理解为电脑屏幕，你们可能在交流、在观看，但你们根本就在不同的时空。《三支舞》这个主题，其实是和我们的表演非常契合的，就是三支舞，特别单纯，特别直接。这是杨紫作为策展人对空间和身体关系的切入方式，同时也非常契合当下大家对于艺术的理解，它不再是一个静态的展示，而是会把整个过程的发生给你看。这场展览其实分为两个部分，一部分是我们分别在不同地方的空间内录制的舞蹈影像，另一部分就是开幕式上的表演，这两部分其实是互补的关系，例如录像的呈现会有更开放的环境，涵盖更多的表达，带来更多的想象，这种想象和现场还是很不一样的，但这种不一样并非割裂的，而是同样处在一个十字坐标上，在某一点相互勾连和交汇后，再走向不同的方向。![]()
《三支舞》是一部特定场域作品。这是在上个世纪80年代就有的一种演出形式，最早可以追溯到极简主义对剧场性的引入，以及环境戏剧对传统演出空间的突破。这种特定场域作品强调现场性、强调观众参与，观众可以选择自己观看的角度，也强调作品的过程而非结果等等，是后现代思潮中诞生的演出形式之一。在国内上个世纪90年代以来也不断有人在做。这种演出通常具有现实指涉，用表演在某个场域内重置空间，构成人与空间的一次独特对话。很难说这场演出是一个以舞蹈和身体表达作为主要语言的“展览”，因为演出具有暂时性，是瞬间就消失的，它不可能像展品一样永久摆放供人观看，它其实是对展览机制的一种挑衅或者否定。因此，将作品拍成影像进行展览是另外一个意义上的话题，但依然非常有意义，因为展览的这种记录，虽然失去了演出的现场性，但依然会将身体对公共空间的介入凸显出来，进而带动观众去思考人与空间的关系。我最近一直在想舞蹈之于人究竟意味着什么，因为舞蹈使用的是我们人人拥有的身体。我愿意将舞蹈所具有的唤醒感性体验，重塑人类主体的潜能视为在现代性条件下回归一个完整、诗意的人的一种路径，尤其在人工智能时代，舞蹈可以是对人的存在意义进行发问的角度。在这个意义上，它不仅关乎记忆，更是关于人的存在本身。
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舞蹈不是词汇，因为我们面对的历史，不断修正的历史，其实是由词汇构成的，其本质是意识形态对高地的占领。相比之下，我们的身体是如此真实，真实到面对任何一种意识形态化的内容都会有排异反应，而今天的人们想要拼命摒弃肉身追求一种虚拟永恒的热潮不啻于一场灾难，而只有通过对身体性的回归，通过身体舞出的一道道残影，人类的真实才能得到留存。所以《三支舞》最终想表达和能表达的是人和人性，是人跟自然之间摩擦的过程以及因此而产生的应激反应，是人的另一套历史，是一种没有语言的历史。![]()
对我个人而言，那段共同经历的记忆其实是没有过去，也无法以现在这种方式过去的，从此之后整个世界都变得很不同了，曾经身边的人，熟悉的还是不熟悉的，整个社会所处的语境，相互之间的隔膜和分歧竟然如此之大。这种感觉对我来说简直太强烈了，几乎可以说，不仅仅是《三支舞》，我这几年做的所有作品都是在反复表达这个主题，我知道自己没办法忘记，但同时又害怕它太容易被忘记。![]()
在观看演出的过程中，“距离”这个词屡次进入我的脑中。公共空间演出的在场观众就如同潮汐一般疏密相间、自然流动，与演出者存在一种默契的观演距离；《诞生》中的舞者巩中辉屡次穿梭奔袭于观众群体的调度在我看来也是对传统观演距离的一种挑衅与瓦解；另外，如《瓶·障》探讨的也是一种人心之间的隔绝、误解与孤立等话题。这些都可以唤醒我对“一米安全距离”的经验以及疫情期间人与人之间的猜忌、恐慌与躲避的事实回忆。![]()
艺术与其他人文学科一样，其重要功能之一就是抵抗遗忘，不同之处在于艺术抵抗遗忘的方式是创造感性经验，展览是如此，舞蹈也是如此。当然，舞蹈直接以身体为媒介，是一种更容易唤起记忆的方式。疫情似乎真的已经远去，但是与之相关的集体记忆和个人记忆已经被保留在很多有力量的好作品中。或许因为我是一位艺术工作者，每次翻看手机的时候总会想起那些好作品背后的故事，这个时候艺术本身可能就是记忆的媒介。
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