艺术家盖琦正带领观众在左滩村行走 ©️陈李虹
受访：张涵露、林可诗
采访及编辑：陈李虹
与张涵露和林可诗的对话，源于中秋前夕“排筏，乳汁，女神，马赛克砖——和地在创·艺术家驻地计划工作室开放暨居民团聚日”的两日活动，该驻地计划以“浮土志”为名邀请四位艺术家进入顺德的四个社区展开驻地创作。
自2022年广东时代美术馆因不可抗力因素而暂停了展厅项目起（后于今年重启），她们便开始了社区实验室SPL（以下简称社实）的独立运营之路。一个从美术馆游牧出去的微型机构，没有固定的线下空间，坚持以灵活的身段深入社会现场，试图在不同的学科与社会关系中编织网络，激发意料之外的可能性，用艺术回应周遭的现实。
对张涵露来说，之所以坚持从社实建立之初，便锚定的美术馆外公共空间的实践，是源于她对这类艺术的关注。作为一名策展人，面对这种在地开展的现场性艺术，她并不满足其进入美术馆时，唯以文献展陈的形式达成的公共化。那就干脆让自己也走出美术馆，站在艺术家创作的第一现场，试探更多灵活的公共化路径，比如一本出版物、一次行为的记录、一次社会实验，或者一次网络行动……
今年是社实独立运营的第二年，社实的成员在三个到两个人之间波动，张涵露和林可诗则是社实的常驻人员。难以想象她们就这样完成了多场策划，特别是像社会性艺术、参与式艺术这类要求进入地方日常的艺术现场，往往涉及冗杂而大量的社会关系的协调，以及面对真实的人类与社会伦理。
在国内，社会参与式艺术尚未受到广泛的讨论与认可，其理论基础源于对关系美学的讨论，这种与日常现实的贴近与模糊性挑战了传统美学生产的逻辑，由于这类艺术的构成在于真实的关系与情境，所以只有艺术过程而缺乏最终产品的特质也总是带来诸多争议。源于对此的兴趣，也源于对社实一直以来让艺术介入社会现实的行动与气质，在中秋后我们约上了一次访谈。
当提到顺德的和地在创·艺术家驻地计划“浮土志”的时候，她们也表示，一开始没有想到会是一个这么大体量的项目策划，但合作的各方在项目中给到她们充足的协调空间和开放度，也让她们积累到了比以往更多的多方合作与协调的经验。林可诗说，合作的过程，就是不断地调整对彼此视角的那种基础认知。
以下是与张涵露和林可诗的对话，由打边炉编辑整理。按照惯例，文章发表前经由与谈人审校。
顺德新涌电影街附近 ©️陈李虹
行动的方法
ARTDBL：对于社实来说，珠三角是你们较为熟悉的地域，你们是如何开始对珠三角的关注，在进入顺德时又是如何发现地方的某些特质并开展工作的，以及这次驻地为何取名为“浮土志”？
张涵露：社实SPL于2020年在广东时代美术馆成立，从那时候开始，我们便关注到一些周边的事情以及珠三角的社会、文化、历史等等。“浮土志”作为这次驻地项目的主题，一开始尝试去描述整个珠三角地区，从这个地方的地理——沙田地貌开始。珠三角是一片由河流入海口冲击而来的土地，所以它具有水陆两种特定的生活生产方式，“浮土”也强调着流动和变化的关系。我们也多次到访顺德，做了一个前期的田野考察，发现顺德就是典型的珠三角面貌，在漫长的历史里面，自然和人文处于相互对抗又相辅相成的发展关系，正如桑基鱼塘，或者这次在左滩看到的驻地艺术家盖琦正关于疍民生活的调研，都一定程度上体现出了这段历史的发展。
我们带着一些学科意识和方法去进行调研、参考历史文献、新闻信息，看顺德近十年的发展是什么样的，并去做一个综合性、实地感受性的认识，而不仅仅停留于书面上的概念。到访那里之后，顺德社会创新中心的伙伴们带着我们跟黄龙村、左滩村、容桂东风社区和大良升平社区的四个社区的基层工作人员接触，与当地的人进行对话。在这之后，我们基于“浮土志”这一概念也延伸出了很多不同的可探讨的议题，但同时也希望我们提出的议题不要框住艺术家的方案或关注点，所以我们提的议题相对较广，希望大家能带着问题意识去看待这个地方的历史与现状，而不仅仅是一个地方性的宣传。
我们每次进入一个地方，都挺依赖中间人的协调。因为外来者进入一个地方，他需要很长的时间才能获得本地的信任，才能找到切入点和合作关系，并去做点什么。但是，这个中间人又必须是一个相对中立的状态，它不能是一个希望你的艺术来宣传、建设它的这种角色。所以我们之前有跟中山大学人类学系合作，他们的老师每年夏天会带着学生去一个村子里面做田野调查，我们连续三年跟着他们的老师和学生去到一个村子里面，邀请艺术家在那里创作，相当于一个小型的驻地。
比如在这次驻地中，顺德社会创新中心为我们进入和了解顺德的四个社区扮演了很重要的中间人的角色，他们关注顺德的社区发展，推动和支持村居文化工作近十年，对顺德的各个社区状况非常了解，也为艺术家的调研和创作提供了在地关系的协助和协调。他们对艺术家进入地方进行驻地创作的事情抱持着开放的态度，甚至很多时候是和我们能够达成基础共识的，比如艺术进入地方不是单纯的做服务。
大良升平社区 ©️林可诗
ARTDBL：社实如何协调自己与合作方之间对艺术进入地方的不同想象？多方合作下是否会带出互相妥协的意味？你们又该如何坚持自己的专业立场？
林可诗：艺术进入地方、乡村时，很多人对它的认识会停留在一些我们往常对艺术的理解——在村庄做一个好看的雕塑或者艺术乡建的形式。他们认为艺术家来到这里就是为了挖掘我们的文化，比如地区的非遗文化，并帮他们做宣传，他们对于艺术的想象有时会是对于宣传的理解。但这并不代表他们对于一种新的视角就没有接受和理解的可能。而合作的过程就是对这种可能性的实践。在合作的关系里，一定会有误解、矛盾和冲突，但问题在于合作的各方是否能不断地调整对彼此工作或者对彼此视角的那种基础认知，这个过程也是相互学习和切磋的过程，会很有意思。
我不认为多方合作一定就是指向“妥协”，这个词可能意味着我们并不争论，然后也放弃我们的立场。我觉得好的合作并不意味着哪一方就要放弃原则去配合，而是彼此守住原则，但又能一起寻找解决方法。比如这次“浮土志”驻地合作的过程，其实就是这样一个过程，当然比较幸运的是，社创作为我们的合作伙伴，他们对于艺术进入地方是有一些基础共识或开放态度的。愿意相互学习和寻找解决方法这一点很重要，如果一味地只是“坚持”所谓专业立场，又怎么保证你不会进入某些认知误区呢？
张涵露：在这次顺德的驻地项目中，如果没有那么多的合作方，那么“参与”的最终呈现可能会停留于我们自己的实践，但是在这次驻地项目里，我觉得我们的实践对象除了泛指的公众以外，也有合作中的各方，甚至我们也是合作方的实践对象，是一个相互碰撞的过程。比如对我来说，我现在也更加明白顺德民间资本想做的一些事情，顺德的社区基层是什么样的工作逻辑？是哪些人在基层工作？做一些最具体的社区里面的事情以及他们的工作方式等等。站在他们的角度思考，他们肯定更希望艺术能够为本社区带来什么等等。
社会关系的策划是我们的策划方式，我们不是策划一件作品，不是策划艺术家的创作，而是在去协调一种社会关系，把原本不会相遇、不会有交集的人群带到一起。这次在顺德项目里面比较有意思的，就是这种多方合作把不同的人带到了一起，并产生了一些协商碰撞。我们的行动不是进入一个既有的发展结构，迎合一个明确的对艺术家的期待，而是制造一种可能性或例外。让具体的表达被看到、被听到，而不是一个宏观的讯息。
我个人对于一个展览的专业性有时候是存疑的，一个展览是不是一定要每一步都要做到最专业，它的钱财和人力代价值不值得？但在这次的合作里，我们保留了一些专业展览的做法，因为这样可以帮助我们的合作者理解一个展览是怎么做出来的，比如展讯要包含哪些内容？要提前多久发才有效？策展团队里面有人是负责制作的、有人是负责社交媒体的，以及他需要一个怎么样的布展周期？同时这种专业性也是一种辅助我们沟通的方式，告诉对方我们的工作方式是什么样的，这种机制其实也是对于艺术自主性的保护。一个展览应该是什么样子，就按照最专业的方式去做，从形式到内容都交给我们专业的人就行了的一种讯息。
如果让我以一个最舒服的方式做展览，我觉得艺术家的创作，他可以用很灵活的方式来公共化，也就是展览不一定是预先设定好的公共化的形式，并不总是按照那种专业的，标准化的流程。很多展览有时候其实挺没必要，如果一定要做一个展览，完全可以利用手边的材料，而不是一种一次性的浪费。但对于这次驻地，展厅那种需要大家静下来观看并营造出来一种有点崇高的感觉，对于社区来说是一种例外的经验，是值得尝试的。这次驻地开放日中四个不同的展览在展览专业性上也有一个不同呈现方式的光谱，有的非常白盒子风格，有的很“野生”，这些取决于艺术家创作理念和展示空间属性的结合考虑。
艺术家谢宗秀“对牛的集体想象”参与社区鱼灯巡游前的彩排 ©️梅卡媒体创作中心
参与式艺术的公共化问题
ARTDBL：作为一个策展组织，你们既有参与式艺术策展经验，也有在专业美术馆空间的策展经验，美术馆的公共性与你们在深入现场后策划的事件所带来的公共性，有什么不同的关系？
张涵露：两种公共性的实践挺不同的。在美术馆做策展会感到一种似是而非的自由，我自己有不少美术馆策展的工作经验。位于那个平台，摆在你面前的是一个白盒子空间，无论你做什么总有人会买票观看，都会认为这是值得被欣赏的艺术。这时候，作为策展人在做方案以及跟艺术家打交道的过程中，需要充分意识到所做的展览是不是真的具有公共性。公共性相对来说是一个单向的设定——这个展览是什么话题与观众是否有连接、作品可以具有什么公共性，或者只是自己的一种学术或者行业兴趣的输出，想清楚这些需要清醒和谦逊。而另一个极端挑战是完全迎合打卡流量的逻辑。
在我们所做的策划中，公共性变得很具体，也是一个多方合作和协商的过程。对于艺术家来说，为了做一件事情，他可能要每家每户地去打招呼，其中也会涉及，例如这家人和那家人之间意见不同的情况，即存在一种非常具体的关系。我们面对的挑战是如何合作，因为我们的合作者肯定有很多对于我们的不同期待，对艺术或者艺术家的想象，以及他们对艺术可以做什么的理解也很不一样。在这样具体的关系里，如何既去面对这些很真实的期待又坚持我们自己的艺术观？艺术有其独特的发挥影响力的方式，它不是那么直截了当和立竿见影，有时候这就需要与各方合作者的期待来协商。
黄龙村参与合作社的村民正在田间劳作 ©️林可诗
ARTDBL：对于参与式艺术的一些批评来源于其最终呈现的结果总是一种文献式的展陈，作品本身只存在于小范围内发生的过程，在你们的实践中，对于这类只能在附近生效的创作特质会有哪些考虑？
张涵露：我们会更注重过程的深入性。美术馆的展览，它的对象是来看展的观众，那像参与式艺术这类艺术作品，他的观众和对象可能是在过程当中就参与进来的人，有些时候甚至没有后面看文献的观众，因为我们可能没有以展览作为一个结果的呈现，那作品就是一个发生在当时的、即时的状态，它唯一的观众就是村子里的村民。但是，我们肯定希望艺术家的作品被更多人看到并体验到，所以出于这个原因，我们每个项目都会有一个深度的访谈，就是希望艺术家通过他们的讲述，把他们创作的台前幕后带到更远的地方，而不是只有当地人可见。
比如在这次驻地中，我们也对驻地的四位艺术家做了深度访谈，此外，也整理了四位艺术家的驻地调研笔记，让他们在当地的观察、感受和思考能够被更全面的看到，因为这些是贯穿在他们创作过程中很重要的部分，是可以帮助观众更好地体会和理解最后的作品的。虽然这是一种二次传播的方式，观众依旧无法直接地进入作品，但至少我们觉得过程很重要，那就通过这种传播方式把过程展示一下。
以前在美术馆或画廊策划展览时，因为我自身对参与式艺术很感兴趣，那唯一能做的策展方式就是把文献放在展厅里面，因为艺术创作是发生在美术馆外的，所以也只能把一些文献和过去了的事情干巴巴地放进展厅。因此，当时我认为社实是可以实践的事情，策展人要怎么走出美术馆和艺术家一起工作，在他们创作的现场，用不同的形式去诠释。我们此前的项目最终也不一定是以展览的方式呈现，有时候是出版物，有时候就是活动本身，有时候是一个行为，有时候是行为的纪录片，希望不是艺术家做完了这件作品却只能把他的文献带到美术馆，而是策展人在创作过程中便与他们一同工作，并尝试如何让这类作品更好地公共化，不一定是展览，而是有更多灵活的方式。
艺术为地方留下什么
ARTDBL：在和地在创·艺术家驻地计划开放日第一晚有关“合作的诱惑”的对谈上，艺术家谢宗秀提到一个对于驻地艺术家的批评，“有一些驻地艺术家就像一只蚊子，在一个地方吸了一点血，然后就带着自己需要的东西飞走了，留给当地的只有一种很痒的感受”，以你们的经验对这个问题会有哪些考虑或回应？
林可诗：把合作对象或者地方工具化一直是我们非常警惕和反对的，无论是这次驻地项目还是过往的工作里，不止是艺术家，也包括研究者，这个问题在人类学领域也一直被讨论。最后具体能留下什么，这一点也是我们在每个项目结束后会反复思考的，单靠我们自己能决定的部分其实很少，留下什么有时候也不是显性的。我觉得还是要看时机，是不是有一个契机让一些东西可以留下。如果没有这个契机的话，硬要去谈留下什么，会不会也是多余的、自作多情的？
另一方面，项目的时间长短在一定程度上也会影响。如果说能更长时间地驻扎在一个地方，或许可以更好地避免这种情况。但另一方面，要在地方建立一种长期的合作关系，从当下的现实层语境来讲很困难。如果有这样的机会建立一种长期的关系，也需要警惕它被系统吸收，变成一种流程式的合作。
再说一下最后半句“留给当地的只有一种很痒的感受”，对这样的说法我会比较谨慎。这样的论述好像把地方和在地方生活的人放在了一个很被动的位置，也对于艺术带来的影响过于乐观了。有时候艺术连“痒”的感觉也不会有，它没有那么大的威力，尤其是当艺术家把合作对象工具化的时候。
警惕预设的问题意识
AETDBL：当你们抱着问题意识进入地方，在提出的问题与当地居民的惯常产生错位时，你们如何判断自己能做什么？如何做？又应不应该做？
张涵露：从我们自己来说，所谓的问题意识并不是从预设的价值观里提炼出来的东西，而应该是和社区打交道时，地方上具体的人所讲述的具体的事里发现的一种问题意识，这种问题可能是一个很复杂的状态，但绝不是一个预设的价值观。与我们合作的艺术家，他们和参与者之间的关系，以及他们的作品和现实、和人之间的关系，都会有意识地去做到具体，而不是抽象的高高在上的关系。比如像这次的驻地艺术家袁琛玥，她一开始也带着一种批判城市规划、旅游开发的态度进入当地，但是在与居民相处和对话的过程中，她发现了不同的声音，最后她所呈现的是一个具体的人的声音，而不是一种宏观的批判。
此前在社实策划的李丹和蔡俏凌创作的“小卖部文化馆”项目中，艺术家向每个村民要了一个他们哪怕搬迁也不会扔掉的物件作为藏品，并构成一个只开业一天的“小卖部文化馆”。但比较重要的是，他们发现在这个村子，对歌是以前公共生活里非常重要的一部分。所以艺术家当时除了做文化馆以外，更重要的是搭建了一个平台邀请大家来唱歌，也就是艺术家能够观察到，居民可能需要一个这样子的平台，去进行一个临时的对唱歌传统的重建，这对于他们处于旅游开发的夹缝中的不稳定生活是很重要的。所以我觉得这是通过艺术家的细致观察和富有创造力的介入方式来进行的，不是一方对另一方输出信息，一方对另一方输出价值观，而是通过打交道来创造一个契机，使村民可以做他们想做的事情、发出一些来自他们自己的表达，通过艺术的方式。
林可诗：我们在进入地方的时候会很谨慎，不是带着一个预先设定的价值观要去塞给当地人，也不是一个进入当地观察到一些问题就开始指指点点的角色。在进入地方去讨论问题的时候，能做什么、如何做、应不应该做都还是要以对每个具体个体的充分尊重为基础，要去听到不同的声音，允许不同的表达，换位他们的视角再去思考这个问题。
艺术家袁琛玥发起的“在城市里考古”工作坊，参与者体验拓印 ©️梅卡媒体创作中心
ARTDBL：当你们用一种很当代的方式介入地方时，这种语言与大众之间是否会存在因缺乏历史语境而产生的割裂感？
林可诗：我还是比较相信当地人的感知，或者说他们对当代艺术的接受能力，有时候我们会有一种预设，用当代艺术的语言去进入地方，对他们来说会不会很冲击或者让他们很不能理解。但这也只能说这并非他们日常生活里经常会发生的事情，有些陌生但不代表他们不具备这样的理解和感受能力，这是两回事。我们更像是做了一个提醒，提醒他们在日常生活的地方也可以发生这样的事情，以及有些习以为常的事情是可以换一种方式去做的。比如像“小卖部文化馆”项目中，我们把村民觉得想要记住的，或者有关这个村庄的回忆的物件，放到一个当代艺术系统下展览的语境时，也是把他们从一种已经习以为常的日常生活的视角里面抽离出来。
这次的驻地项目中，在左滩村驻地的艺术家盖琦正研究做筏子时，一开始村里的村民志哥就会对盖琦正的筏子提出质疑，然后按照他的日常经验去告诉他要怎么搭筏子，什么样的筏子才是对的。但是后来盖琦正搭的那个筏子就完全超出他的经验范围，他一开始也不明白：你为什么要在这里搭筏子，你有这个头脑的话还不如去赚钱。但是当他来参加第二次的水上讨论会时，他看到盖琦正搭了一个略显奇怪的圆形筏子的时候，居然表现得很高兴，很兴奋，并且滔滔不绝地和大家分享了很多过去水上生活的经历以及这种生活的改变。他的反应也更加让我们相信，他们是完全能够进入我们所谓当代艺术的语言范畴里的。他当时就觉得：哇，你好有创意，没想到你是这样搭的。那在这之后，如果他还有搭筏子的需求时，说不定他也会有一些新的创造力。
艺术家盖琦正邀请村民志哥参与水上漂流讨论会 ©️梅卡媒体创作中心
艺术具备更多的可能性
ARTDBL：如今许多艺术活动都是以一种临时的项目制的形式推进，很多时候这些项目结束也就没有后续的发展了，或者说它与当地的联系就变弱了，在你们的工作中，你们如何看待这种现象？
张涵露：我们目前的项目基本上都是一个临时的状态，一个星期、两个星期，顶多一个月、两个月，但是这种临时的状态里面，也还是希望以艺术的方式去提出改变的可能性，它不是参与到基层的行政工作，也不是一种说教输出的方式，所以艺术施发的作用就是创造不同的可能性，或者一种观念和想象力上的打开。我不觉得短暂、临时的就是一种不好的艺术行动的方式，我觉得它也具备很多的可能性。
ARTDBL：参与式艺术中的“参与”有多种不同的形式，你们对于以雇佣关系或隐瞒真实目的为前提的参与式艺术会有哪些考虑？
张涵露：雇佣关系只要是你情我愿且不存在剥削，我觉得也没有问题，这也是艺术家寻找参与者的一种方式，但肯定不是最好的方式。我们尽量不干预艺术家的创作，但如果发现伦理上的问题，也一定会提醒艺术家。另一方面，我发觉参与式艺术如今有一个泛泛的趋势，通过做一个工作坊邀请大家一起创作，创作结束后，艺术家再将它展示出来。但对于参与者来说，可能只是给他的小孩报一个周末画班的性质，或者说他这一天正好空闲有时间参与，他们不一定以艺术的视角来理解这个项目，同时这个项目也并没有给他造成什么认知上的冲击，就像是一个周末兴趣班，最后恰好变成一个展览的展品，他们也不甚在意。我觉得艺术家可以做得更好，艺术家可以创造的是一种观念上的撞击，打开更加意想不到的可能，甚至是创造一种割裂感。艺术家驻地和普通公教活动应该区分开来，艺术家驻地还是需要艺术家具备较强的主体性，而不是提供简单化的美术教育，这需要艺术家具备在短时间内从无到有来进行创造的能力。
例如驻地艺术家王滢露的案例，她的工作坊其实是弥散在整个驻地过程当中的。她进入龙溪艺社，把艺术空间作为开放的工作室，随时欢迎村子里面的儿童去和她一起画画、一起讲故事的。甚至使自己在创作中更加不主动，经常是那两个小孩跟她说他们要做什么，然后一定要她来帮着他们完成他们想做的事情。最后他们一同完成。所以，这些儿童的主体性是通过持续地和艺术家相处、共同创作的过程来得到的体现，而不是一次性的，参与者在艺术家的指示下完成的东西，它的参与性是更加深入的关系。
艺术家王滢露展览“女神志”现场，《席地而画》 ©️梅卡媒体创作中心
ARTDBL：近几年带有官方背景的社区营造、乡村振兴逐渐兴起，参与式艺术也时常被作为一种方法介入其中，你们作为一个活跃在现场的组织，是否能分享一下你们的观察？
张涵露：社实本身的命运也挺说明问题的，之前广东时代美术馆愿意支持社实这样的一个实验，说明当时还是有艺术行业内部愿意做这个事情，但后来整个中国的民间艺术资助是式微的状态。我不知道与此同时是不是会面临着更多的官方背景资源，比如政府逐渐发现参与式艺术可以是一种发展地方的方式，这是一种机会，但也不那么简单，在保持合作的开放性的同时也要注意艺术的独立表达。这一点既要让艺术行业理解，又要让我们的合作者理解，其实是特别困难的事情，很多时候会处于不被理解的状态。在我们的社会环境里面艺术的状态是很脆弱的，社实在2022年在广东时代美术馆暂停之后开始独立策划，也是想要看看在没有稳定的经费时，这种艺术在保持独立性的前提下，到底可以走得多远。
这次的招募里发现有蛮多我们之前不知道的，活跃于这类创作领域的艺术家和艺术小组。前几年艺术市场特别好，全球各种主流的当代艺术双年展、博览会特别活跃，这个时期过去之后，或许这样更加草根的、小规模地关注我们周遭现实的艺术创作会更多地出现，但这也只是根据我们招募的样本做的观察，没有办法做出更加宏观的判断。但当我们看到那些我们原本不知道的活跃的创作者时，也还是蛮惊喜的。
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