谈起当代唐人艺术中心曾经的“装置时代”，崔灿灿不再直视我这位采访者的眼睛，而是望向远处。有股怀旧的牵引力量将他拉离了此时此地，也在他一贯密集且圆满的输出中注入了些许阻力，让他听上去不再那么笃定。
2008年，彼时青春正当头的崔灿灿从南艺毕业来到北京，798画廊里层出不穷的装置、影像等实验艺术带给他最原初和新鲜的刺激，也让他吃到了作为策展人的“第一口粮”。而如今无论是曾经充满实验气息的画廊还是为公共性而建造的美术馆，都在将空间和话语权无限让渡给绘画、市场和新的审美趣味。崔灿灿感到，我们缺失的是一把提供经验矫正的尺子，近可细微入至，远可跳脱当下。
我们的谈话，起始于正在唐人当代艺术中心的双空间举办的“金色：28周年展”。在一个当代艺术不知该前往何处的惘然时期，一家画廊试图回顾自己可称之为辉煌的近30年历史，似乎是一个格外意味深长的动作。展览中，除了在唐人第二空间展出的那些大型装置，崔灿灿最为在意的部分是浓缩了唐人历史的文献墙，以及一条穿过展厅中央的时间甬道——它们向我们讲述了几百位在唐人做过展览的艺术家是如何各自呈现空间的魔术，以及他/她们对中国作为一个激烈现场的回应。
时间在此时凸显了它的迂回和“狡猾”，而并非层层递进的、推陈出新式的一昧向前行进。崔灿灿对唐人过去28年的总结并不止步于一家画廊的“小历史”，而是着眼于“大历史”的尺度，哪怕那条来时的路早已中断或悬置。他认为，中国的当代艺术是一个在未被解决的问题上又堆积了新问题的现场，谈到以代际划分艺术或对于新一代的话语追捧，崔灿灿也本能地感到不认同——尽管他曾经有一部分工作专注于此。
不过，抛开暧昧不定的怀旧情感和他总是在自我反对的矛盾立场，透过展览，崔灿灿仍有自己想要在当下传递的强烈信息：应该重新审视那些直面问题现场、仍能触发我们情感机制的作品，它们不该被遗忘，也不该被磨灭，正如当代艺术不该像今天这么狭隘。谈到这里，他的语气又恢复了一如既往的笃定和确信。
以下是崔灿灿的口述，发表前经过受访者审校。
1、装置时代
在整理唐人的28年历史时，我猛然意识到，原来中国当代艺术的语境已经发生了这么大的变化。唐人做过的非常重要的一些事，就是实实在在地推动了中国装置艺术和实验艺术的前进轨迹。我们以前经常开玩笑说，唐人在那时撑起了中国装置艺术的半边天。2009年我第一次去唐人看展览，里面几乎全是装置、影像和行为作品。郑林曾经和我提到他们在燕郊有一个库房，80%的空间都用来存放装置，比如黄永砅的三节火车，还有王度那件作品，几十吨可乐压在一辆三轮车上——那些可乐后来都在仓库里爆掉了。
在那个时代，有关装置、影像或者实验艺术的讨论对画廊来说是一种学术正确，或者政治正确，可能十家画廊里就有六家都在做这样的展览，和现在整个798画廊都偏向绘画、偏向年轻、偏向视觉的情况是完全不同的。所以我并没有把唐人的28周年展仅仅看作一个画廊展，而是作为一个中国当代艺术的历史涌现的阶段性汇总。
恰好唐人合作过这么多类型的艺术家，有的在今天依然显赫，有的更加隐匿，有的已经消失在公众视野。你既能看到80年代的陈丹青、罗中立，也能看“85新潮”的老将艺术家，90年代的玩世、波谱、艳俗，以风起云涌的各式影像、行为、装置和雕塑，或者是在2000年初被称为“青春残酷绘画”的艺术家。当70多位参展艺术家的名单放在一起，它不只是单一时空的叙事，而是多个时空折叠的叙事。
2、现场
这场展览里，我下最多功夫的就是第一展厅的文献墙，还有展厅中间那条讲述唐人过往展览的细长通道。你会看到这几百位艺术家如何不断打破一个画廊空间的文化和功能属性：艾未未曾经在里面搭建了一座祠堂，孙原&彭禹把它做成一个巨大的罐子，林明泓把它改造成了停车场，赵赵陈列了长达100公里的电线，黄永砅把“鱼头火车”专列开进画廊……这是几百种关于空间的魔术，是每一个个体面对现场做出的截然不同的反应。
所谓的现场是一种不确定的工作，是有待认知、有待检验的，它不由短期的商业或资本关系所确定。商业唯一不变的规律就是跌和涨，一件好的作品会穿透时代，这个“时代”才是有意义的变量。今天无论是在画廊还是美术馆的工作系统里，虽然我们嘴上都在说可能性，但并没有哪个机构愿意做不确定的工作。美术馆要做已知的经典和大师展，画廊要做好卖的、能构成商业数据的展览。在今天，从现实角度来说，中国的画廊更像标准的画廊了，要做可销售的、好卖的、能构成商业数据的展览，这也的确更像一个画廊该干的事。可我还是觉得，会对过去有一种理想化的认知。
再看美术馆，尤其是那些2008年前后建立的美术馆，几乎都沿用了泰特美术馆的涡轮大厅的模式。原本那样的大厅是为了大型装置而建，是为了更好的公共性而建，但今天那些大厅都在做什么？对于绘画来说，根本不需要那么高的层高，4米就够了。最好再把墙刷白，地面弄成木地板、顶上天光膜，一副漂亮而又干净的场景。缺少了这些公共性的刺激和张力，美术馆跟公共的关系如今只有审美愉悦，最终就会演化成一种市场需求，把话语权让渡给藏家和市场。
“金色：28周年展”展览现场，当代唐人中心第二空间，2024
3、尺子
有时我觉得时间就像一把尺子，它能为我们在回溯历史时提供一种经验上的矫正，无论好的还是坏的，都能让我们看到一种差异。这种差异是我觉得这次展览里最有意思的部分。我从来不把我的工作理解为推动某一种类型的艺术的进程和变化，而是致力于呈现中国当代艺术从70年代末到现在，在不同时期对于艺术的理解和陈述。
去年我去了趟香港，还挺感慨的，你会发现历史的叙述还在M+里进行，我们能看到中国当代艺术从70年代末到现在是怎么过来的：有80年代的人文和哲学运动的热情，90年代的野生、边缘和地下艺术，也有2000年中国最激进的城市化进程的叙述。它们曾经都代表着一种叙事结构，也就是中国当代艺术在2008年前如何成为一个不断回应历史激变的工具。
如果说通过这次展览，我有自己想要传达的信息，那就是艺术不应该像今天这么狭隘，我们认知历史的反射弧应该变得更长。所有的尺度都是为了延长我们观看的距离，改变我们的视角。如果这个距离只有一米，我们看到的诠释都围绕细节而展开，但如果我们把距离拉长到100米，我们就能看到这件作品和周围的关系，再拉长到500米，这件作品可能又会变得很渺小，历史本身成为一个超越艺术的宏大叙事。这就是尺子的含义。
4、新一代？
但在今天的艺术系统里，大家讨论的更多是代际，是谁在绘画方面具有一种未来的可能性，或者谁创造了一种新潮流。我经常碰到一些人，他们说灿灿你现在做了很多70后、80后、90后艺术家的展览，你应该建立一个新的趋势。当我听到这些话时，我本能地觉得不认同。对我来说，中国当代艺术的叙述无法由一个孤立出来的单一时空所决定，这是其一；其二，我不接受任何武断又煽动性的话语和协作空间，这些话语只是对于市场的配词和广告而已。我真不相信一个画廊、美术馆，或者一个策展人的主要工作只是不断的推所谓年龄上的“新”。我觉得这是特别扯的一件事儿。
我们所做的所有工作的核心，都是在推动艺术和时代之间的张力，不断地把艺术用作测试社会的一个调节器。而且中国当代艺术的历史就30年、40年这么长，你会发现，当我们把任何一个管中窥豹、只见一斑的观点放大，或是把一个小历史作为大历史的唯一正义依据时，很多现实中的复杂性被忽略了。
5、问题
这也是为什么，我们在看唐人的展览时，会发现每一个作品都指向上个时代没有解决的问题，以及新时代所产生的问题。新的问题永远不能替代我们没有解决的问题，因为中国当代艺术的现场就是一个在未被解决的问题上又堆积了新问题的现场。很多问题在中国没有消失，只不过我们不愿意再批判这些问题了。
比如说，卡塞尔文献展在十年前对艺术家来说还是趋之若鹜的，90年代颜磊和洪浩曾经假装卡塞尔文献展组委会的人，给中国好多艺术家和策展人发了邀请函，那时权力抛来的橄榄枝让大家都很兴奋，这件作品也因此放大和讽刺了我们对权力的看法。今天我们不再去谈这件作品，可是我们在面对画廊、美术馆，尤其是西方大的艺术商业机构时，不存在权力的问题了吗？权力的问题在中国没有消失，只不过批判权力的诉求消失了。
再比如，俸正杰作品中的“艳俗”在2000年初是消费主义在中国盛行的一个例证，那时每个人都像暴发户一样突然过上一种极其膨胀的物质生活。但难道“艳俗”、“艳妆生活”或者物质欲望的困境在今天就不存在了吗？当然存在，只是我们假定批判消费主义太老派，不再愿意批判了。我们只以价格的起伏来作为衡量历史发生的好坏，经历不断的历史失忆症，像条鱼一样永远活在7秒的故事里。今天的当代艺术，和历史和社会的激变还有多少关系？我们第一步要反思的，是我们还需不需要建立这种关系，以及我们是否承认装置、行为、影像对于某些问题的有效性和批判性是绘画无法取代的，也不是用一组简化的、递进式的数据关系就可以替代的。
每个作品都有它致力于诉说的群人，对于这群人来说，作品依然有效。我今天看张晓刚的《大家庭》，或者方力钧的玩世，王广义的政治波普，依然会有感触，那种时代阴影并没有从我们身上消除，有时候历史一回转，中国人在大时代里的困境依然是我们的精神写照。
“金色：28周年展”展览现场，当代唐人中心第二空间，2024
6、开关
当我看到唐人展览中的这些作品时，我觉得它们真的触动了我的开关。如果说作为一个策展人，你身上有几百个开关，做一个当下的展览可能只需要打开两个，但历史性的回溯会让你打开无数个，你的意识会不断被激活。我在这个展览里夹杂了很多私人情感，看见那些作品觉得百感交集：一方面，你笃信这些作品是好的，它非常的重要，另一方面，你又会焦虑地意识到这些作品的确在现实层面被掩埋或替代了。
对我来说，这些作品首先关乎于我的私人记忆，这些装置艺术和实验艺术就是我人生里认识艺术的第一口粮；第二，它们也关乎于我们对什么是艺术，什么不是艺术的真理的认知和讨论；第三，它还关乎到我们所处的现实，我们关于艺术的讨论是否能兑现，是否有所偏颇或是被转移了。
最后，它还关乎于我们的友谊。展览里的艺术家很多我都很熟，我们在一起工作很多年，曾经在许多个夜里一起喝酒，笃信艺术的未来不该是这样。但如今大家也都很惭愧地发现，我们的联络似乎变少了，曾经最想做的展览类型好像也已经消失了。但当我们再次回溯历史的时候，我们又会觉得这些作品是鲜活的，让你看到昨日荣耀在我们身上留下的深刻烙印。金色寓意着什么？金色从来不以现状作为唯一的标准。是金子，早晚都得发光。我觉得展览名单里每个人的名字都应该是金色的，不应该被遗忘，也不应该被掩埋。
7、权衡
给画廊策展，意味着既不能按照非营利机构的模式去做展览，也不能把它做成一个彻头彻尾的拍卖现场，这就是权衡。我们每天都在权衡。当代艺术的工作一定包含权衡的一部分，不然的话，当代艺术就无法和整个真实社会发生联系。
我觉得权衡至少意味着你还有焦灼和矛盾，你还在乎公众对你的认知，还要考虑同行、专业、大众和藏家怎么看这个展览，这是一件好事。反而现在没有什么权衡的工作，全都是极其笃定和盲目自信的工作。很多画廊要降本增效，都不请策展人了，或者是相信自己的学术判断，认为自己具备为展览写前言和做梳理的能力。换句话说，一个卖画的展览，为什么需要策展人？今天哪有协商的余地，都觉得自己能做。有时侯我看到这么多学校开了策展专业，我都觉得怎么办？至少对更年轻的策展人来说，画廊是一条工作路径，画廊也应该和策展人建立一个工作关系。唐人一直有和策展人合作的制度，不仅有我，还有顾振清、皮力、侯瀚如、巫鸿、杨天娜、朱朱、戴卓群、鲍栋、卢迎华等等，你知道的中国策展人基本都和唐人合作过。
从我的角度来说，我经常会留意很多画廊的展览，看他们如何既要卖作品，又要对自己的艺术家进行自我学术认定。我觉得这在中国也是一个很神奇的职能分工。
8、青春
你问我怎么看待更年轻的策展人创造出的一套规则，四年前我可能会说哪里做得好，哪里做得不好，或者有可能改变什么，但现在我只能祝愿年轻人不要被自己想反对的东西所侵蚀。就好像我原来只跑过100米，但现在大家要面对的是一场马拉松，我没法告诉别人，哪一段可以跑得更快或者更慢。
对于策展，我比以前更茫然了。我们曾经坚信和规划的东西，在经历一次次时代变革后被终止或改道。就好像我本来应该去一个滑冰场滑冰，冰鞋和衣服都准备好了，到那一看，冰化了。我也没有为游泳做准备，只能站在岸边惆怅一会儿，然后跳进去才发现，有点冷。
不说年轻策展人，我面对年轻人都会觉得很焦虑。那些我们曾经积累的可以称之为骄傲的宝藏和经验，只要年轻人转换一个视角，这一切都可以不复存在。有很多人都在和年轻人的交往中，因为自己很笃定的意识形态没有被年轻人认可而感到一种格格不入的失落。可能有些人说一句“世风日下，人心不古”就完了，但我真正觉得我们的交流方式被改变了，这让我很焦虑。就好像我经常在某些晚上想着，我也得弄一个小红书。第二天醒来一想，还是算了。我不擅长，这种媒介也不适用于我的知识处境。
如果你曾经认为正确的道路，在当下这个时代可能是个错误，我唯一能做的就是将错就错。我得为我的青春负责。我不能辜负十几年前，我的青春是如何塑造了我对这个世界的认同，也只有那样，才叫尊重青春。
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