受访：温骧
采访及编辑：陈颖
变革与创新往往被视为推动当代艺术发展的动力，经过40年的发展，当前似乎正面临着瓶颈，传统的根基既已断裂，在全球艺术话语和市场之中仍未能占据一席之地，如何突破？这并不是一个立马可以给出回答的问题，但当代艺术的视野正在试图冲破由艺术体制派生出的评价机制和格局，越来越多准则以外的创作和观点正在被看见。
温骧提出了当代艺术普遍价值以外的视角，在他看来，当代艺术的兴起源于某种激进的策略，这种策略在过去40年里引起了广泛的讨论和实践，但如果将这个时段放进更长远的历史进程中，如何深度持续，如何真正建立起持久的文化，依然是需要思考的问题。
温骧的水墨与漆画实践是建立在自己对于传统的摸索和感悟之上，由于受到文革的冲击，他并未能系统化地接受现代学院训练，也正因如此，他对于艺术的坚持只在于回应人生的体验和感悟，而无需兼顾同时代对于当代艺术的诸多讨论。他在百业待兴的年代里开启了艺术和商业、现代设计和工艺美术的融合，可以说，他的成长见证了中国改革开放以来急速城市化带来的社会变革，又从对自然和现实的诗意表达中，找到探索自身内心世界途径。
5月-6月间，温骧先后在深圳何香凝美术馆和北京国家大剧院举行了两场展览，从水墨到漆画，温骧的作品扎根于中国传统文化，又不囿于其框架，在当下保持着自身独特的面貌。在他眼中，艺术是个人内心体验的平静表达，应该超越时代的禁锢，在浩瀚的宇宙观中关照自我，过度情绪化和观念化的表达容易迷失自我，但保持自身的独特性和自由性，同样需要一种勇气。
在他看来，文化的价值更多体现在持续的积累和渐进的演变中，需要深厚的积淀和长期的努力，而非简单的激进改变。过度追求激进，使得文化的内在价值被忽视，可能会导致文化根基的动摇。在文化多元的趋势之下，文化发展更应当在尊重传统的基础上找到一种合适的路径。新的生命力有其核心价值，才能长远根生土长。他的思考为理解和应对文化的复杂性提供了某种启示。
知白守黑
ARTDBL：“苍润”这个概念多次出现在你的展览里，如何理解这个概念？
温骧：“苍润”这个概念，是2022年北京画院美术馆展览时，策展人吴洪亮根据我绘画作品的整体气韵所提炼的，近日刚于何香凝美术馆闭幕的展览里，虽然也延续了这个主旨，但展览的作品和当时并不完全一样。那时疫情封闭在家，只能在精神上卧游山河，在记忆中摸索和幻化。去年放开了，我在湖南、湖北、安徽等地游历了大半年，在真山真水中“卧游”，自然有更实际的体悟。
去年年底，我再度创作漆画，在这次展览里与二十多年前的漆画一起展出作比较。展览期间，我每天都走路往返于酒店和美术馆之间，一来是完成走路的任务，一来可以安安静静地看看自己的作品，我也是观众。
实际上，我将人生的体验和感悟内化在了我的艺术创作里，从淡墨到漆彩平静地表达出来，至于“苍”和“润”怎样去理解，体现在策展人的笔下和观众的感知里，人与人心灵的碰撞会决定事情的走向。
ARTDBL：“漆”和“墨”这两种媒材和文化在你的作品里是如何结合的？如何理解“漆骨墨心”？
温骧：漆画其实是一种综合材料，大漆可以混合油彩、矿物质等颜料，画在木板、金属板上，有的还用到了金银箔。大漆经过混合后，覆盖性和流动性都很强，很考验即兴和对整体的把控，有不同的节奏。在创作精神上，漆与墨的结合，是写意掺杂着肌理的流变，点与点、线与线之间的构成更直白，这在宣纸上往往是难以成立的，所以出现了一种独特的气韵，画面也更立体。
“漆”和“墨”不只是打通画科的互相借鉴与升发，在我多年的工艺美术设计、应用和实践中，一种打破传统漆工艺程式化的局限、不囿于笔墨意趣、践行山水精神实质的想法一直贯穿其中。中国画的特点在笔墨，但问题往往也出在过度强调笔墨。我自幼是左手画画，上学后才学着用右手写毛笔字，在接触漆工艺之前，我的绘画就已经形成了强烈的主观意识，用写意性语言表达时，笔底会随着情感自然时转。在笔墨意趣、书法用笔里打转，不能直抒胸臆地绘画，从来不是我所追求的，否则不仅限制了自身的天赋，在艺术表达上也全然是画蛇添足。
在我看来，传统中国绘画在颜色表达上并不见长，通常沦为一种旨在反映客观世界和提升画面感官效果的工序。色彩是需要传达情感的，这和用墨是一个道理，漆画提升了我情感表达的维度。这种新的绘画方式以写意精神抒发个人情感，类似于元代画家对宋代绘画的“背叛”一样，是一种情理上的革新，我将自然哲思与规范原则相融合，以有限的媒介探索无限的可能性。实际上，内心的自然流露才是艺术家应该追求和表现的本质，如果始终受限于既定的框架和约束，又怎么能达到真正的释然和自我表达呢？
何香凝美术馆“苍润——温骧的漆骨墨心 ”展览现场
ARTDBL：在你看来，与西方绘画观察的眼光和表现方式不同，水墨的程式性如何表现你的现实感知？
温骧：在西方色彩学理论里，黑白属于明度的范畴，明度增加了色彩的维度。水墨并非依赖于色彩的多样性，要平面得多，等于是对单一黑色明度的运用，其更多的是通过线去表达，不停留在颜色对比的视觉层面上。白其实也不是颜色，而是留出来的一种行为，往往体现出修养上的大成，“知白守黑”，实际上代表了一种极度理想化的“无为”境界。
在中国文化中，“黑白”不仅是色彩和审美，更是一种宇宙观的体现。它与体感密切相关，黑与白，阴与阳，人始终聚焦于两极的关系中，就必须打起精神来，锻炼着精神世界的统一性。在表达时也一定是超越地域、时间限制的，超越传统规则和形式限制的，既要有借鉴吸收又要具备否定现实的能力，它其实指向的是自身生命的长河。就像我年轻时在东北，后来又无数次去到黄山、富春江这些地方，无数次体察过阴晴雨露丰富的变化，对大自然的理解渐渐超越了表面的形态，触及了更深层次的内在联系。
为什么在传统的脉络里，每一时代都留下其独特的风格与内涵，总能给人心灵以震撼，源自于它所蕴含的不是简单的对景物的模仿，是不同的艺术家对自然认真而又不失灵活的对话与表达，是一种与自然之间深层次的交流与融合。要有深入探索的耐心和精神，磊磊落落地一点一滴地从源头活化到内心。就像庄子大宗师里所讲，“藏舟于壑，藏山于泽，谓之固。然夜半有力者负之而走，昧者不知。”观念、流派，再到现实中的山川草木，都是壑中之舟、泽中之山，而创作精神的可贵其实在于负之而走的力量。不要去想、去设计，有意无意地表达出来的本然，就是我最真切的现实感知。
ARTDBL：你的水墨作品里的色彩如此运用，比如那大片大片的蓝色，是不是受到日本绘画的影响？
温骧：我画山海图是从日本开始的，用毛笔使用颜色时也没什么技巧，经常还是如同用墨，是笔触性的，不是平涂。虽然日本绘画对我有一定的影响，但这种影响并非全然。当年初到日本，接触到日本彩，色彩和环境上的冲撞促使我用笔用色都很大胆。我当时参观了许多日本的现代博物馆，也和日本的艺术界有很多交流，我接触到的艺术家，平山郁夫、东山魁夷和加山又造，他们艺术融入生活体现在个人作品面貌上的那种感染力，特别是平山郁夫给我的教导，让本没有那么多清规戒律的我在创作上更加自由奔放。
其实日本在社会层面给我的启示更大。九十年代初，我看见日本的现代化进程和社会秩序，我流泪了，闹不清楚到底是谁胜利了，最深的体悟是人家在科技日新月异的同时，在艺术文化脉络上的发展，审美的延续，是没有断代的。他们没有把自身曾经的落后一股脑归因于古代文化上，更多的只是文明制度上的改革，而东方的调性被延续下来，并且很高雅地被世界所接受。中国思想及绘画是日本绘画曾经的源头之一，经由他们环境的异化，一代代思想的变革发展出了更适合自身的形式和审美，让人耳目一新，再加上后来开放的社会环境，文化艺术也更加普及活跃。浮世绘对西方的影响就很大，禅宗也经由日本弘扬到西方去，李叔同、丰子恺、高剑父等，再到我这一代人又去交流学习，这都说明文化艺术思想在于互相交流，互相阐发，不是固步自封的。
没有谁是正统的，自己把自己捧到一个神圣的高度，关键要看你能不能继承发展。我们反过头来还要追寻人家的经验。所以我更加真切地意识到社会环境对文化延续的重要性，以及要找到我熟悉的根脉。
不被裹挟的自觉性
ARTDBL：你的家庭曾经在文革中遭遇变故，到北大荒也是时代洪流所迫。在80年代前后，当代艺术的表达几乎都有回应时代的情绪，直接表达质疑和表达对自由的渴望，而你并没有加入当时的一些风潮当中。在你看来，艺术和现实是什么关系？
温骧：我没有急于加入当时的风潮，这是在大时代背景下催生的，他们有他们的时代意义，而我也有我的追求。一个是从小受到的家庭教育对民族文化还是有责任感的，断代了需要有人去学习、继承，另一个是我们这一代是停滞不前的一代，文革耽误了我们十年，我没有时间再去做一些无谓的疯狂事情。
正因为处于谷底，才有学不尽的东西在等着我，很多历史上出现过的美学现象都值得研究。越深入就越让我对当时种种现象有清晰的认识。在我看来，所谓的伤痕文学和表现主义，只是中国一段时期的文化现象，是在文革受冲击和受打压之后形成的反弹，是一环套一环的关系。这难道不是对文革的延续吗？文革如此扭曲，若同样扭曲，又有什么意义呢？
艺术积累离不开对现实生活的反思，也要有勇气给自己时间去沉淀。一个人的求知欲和表达欲都应该是自觉的，不是被裹挟的，没有人能限制我脑袋里想什么，限制我的自由。过度依赖情绪化、观念化表达的艺术超脱不了时代的禁锢，又何谈自由？这样的艺术生命也是短暂的，容易在时代洪流中迷失自我。
人一生遭遇太多了，艺术往往先要做到保持一个绘画者本身的面貌，无需盲目追随大众，现代社会的过度理性限制了真实情感的表达，如果能将灵魂从中解放出来，那么就没有什么可在乎的。迷茫的时候不如去看看书，读书是为结识你在这个时代遇不到的人，要不断的和有精神高度、情感真挚的人去“对话”，自然而然就会做出选择。
ARTDBL：在八十年代，中国画和水墨的变革引发了广泛的讨论。面对现代水墨、抽象水墨、实验水墨、新文人画等众多概念，你当时有着怎样的经历和思考？
温骧：八十年代有盲目的一面，也有激情的一面。教学体系和水墨观念也都是受到西方影响，我在少年宫包括后来从兵团回来，报考工艺美术的夜校，断断续续地学习，其实都是西方色彩和徐蒋体系一脉，再继续也只是习惯于技法上的表现。刚摆脱桎梏，人们表现欲都很强烈，在这种驱使下确实出现了很多新的形式，有些既不是传统西方的也不是东方的，没有历史痕迹，形式完全脱轨。我当时觉得这条路很窄，并不适合我，所以后来我走了一条相反的路，自己到故宫去临摹历代绘画，对我来说这种学习就是一个新的方向。
但这条脉络都是前人发展总结的，不能当作自己的东西，所以我从一开始创作时，没有追随于画哪一家哪一派的画，或是当下流行的，就画自己想画的，去过的地方，像黄土高坡、窑洞、山村这些，早年我都画过。也经常拿着我的画稿去请教当时的这些大家们，像何海霞，郭传璋，亚明等等，都帮我梳理过作品。后来在日本向平山郁夫等艺术家交流和学习，同时期看到了很多日本艺术家的作品，再加上环境的改变，一下我的眼界就打开了，个人风格就愈加凸显。
日本对于环境十分爱护，即便在农村，人都活得自由安逸，古树、古迹，人与自然的和谐让我很是嫉妒，也让我真正意识到了青山绿水才是我所喜爱的。回国后我画了一段时间的黑水墨，夜间的景致能给心灵以宁静，也憧憬着在黑暗中创造光明，包括用色彩创作了很多装饰性很强的风格，都是当时的真实心境。
由于工程设计、创办工厂加上对传统工艺的深入研究，我开始有了大美术观念，也就更加远离当时的艺术风潮，对于绘画反而是置身于第三者，我在静静地看，静静地想。大漆写意其实是我对于那段时期的总结，1999至2001年，我画了三年，意识到创作的重复性就及时停止了。在故宫安静和古人对话的时光始终影响着我，所以五十多岁又回到传统中深入思考，深入体会古人的卧游精神，以明白淡中之浓的妙理。一直到去年，我再度创作漆画，就有新的面貌和想法，看到二十多年前的作品，不满意的也依然会二次创作，我享受着绘画的过程性和运动性，并不是形式感和准确性。
这些年，对西方观点的消化、吸收和追随的时代在退潮，我们开始冷静反思实际的境遇和本民族的文化特点。原来能跟随别人的步伐走向国际，是因为顺应了时代的需求。那么，今天呢？历代绘画对我最大的帮助在于提升了我对生命的认知，而不仅仅是表达方式。艺术的表达就应该是无边无际的，让人可以在浩瀚的宇宙观中自由翱翔的。
“墨语·漆言·心画——温骧的艺术世界”国家大剧院艺术馆（西厅）
ARTDBL：在你看来，中国绘画在今天要如何发展？
温骧：这是一个大问题，说到底中国曾经的艺术成就和农耕文明是分不开的，山水画之所以不同于风景画，基本逻辑在于表达“天地人”三位一体的意向世界。以前靠天吃饭，自然而然地依赖、信仰自然，比社会关系更深刻的是“人在天地间”。随着社会的变革以及西方哲科、技术的进一步引进，在观察方式与思想上都有着深刻且剧烈的变化。艺术上也从信仰自然沦为欣赏自然环境，从形而上的天人合一到形而下的实用主义，从乌托邦到反乌托邦……技法、宣纸毛笔只是形式、工具，最重要的还是这个曾经给人以无限遐想、无限感悟的自然不见了，缺乏情感的联结，再空谈笔墨是没有意义的。其实山水还是那个山水、自然还是那个自然，关键是人的缺席。
我在历代艺术中感受到了前人精神世界的丰富与人格的健全，又在自然中受益，才得以逐步走出自身的道路。如果说中国绘画能再有所发展，这个发展应该是不凌驾于他人和自然之上的，真诚并可以是身体力行的。作为艺术家要有勇气摆脱过度的社会化和盲目性，给丰富的人性、意向以空间。这也是对自身的责任。
靠激进建立不起文化
ARTDBL：你为什么没有选择一直创作，而去做别的工作了呢？
温骧：从东北回来后，没有人能支持我考大学，系统地学习绘画。我需要尽快投入工作，挣钱养活自己。母亲给了我五块钱，我买了两支笔，一盒墨和两张纸，我就是这么开始绘画的。我也不是一个理论性很强的艺术从业者，都是边从事设计工作边进行绘画的探索，有几年经常白天在故宫临摹，晚上回单位赶设计图纸，那时候也年轻，经常画到夜里两三点也不觉得累。在各地承接工程的同时，我都带着画夹子去写生。后来中日青年交流中心和亚运村工程中标，我被外派到日本交流也是作为明清家具与中国画讲师的双重身份。归国后，我自己创办了工作室和工厂，每年也都是要腾出两三个月时间，静下心来画画。对工艺美术相对全面的研究与实践让我开始了不限于架上绘画的两度空间的探索，这些都充实着我的内心，拓宽了我的眼界与胸襟。
立体与平面，设计与绘画是相互交织的，我在创作上能不拘一格，绘画的厚重，都来源于此。况且大学问不是我能建立的，我就是一个普普通通的绘画工作者，眼睛也不盯着别人看，只做自己的学问，能有自己的一点点心得保留下来，就已经对得起后人了。
靠激进建立不起文化，轰轰烈烈的感觉只是短暂的一瞬，不能把这短暂的一瞬当成一辈子来用，还是需要有人去潜心地去修复，传承，建立。十年树木，百年树人，有时候未必是一代人能完成的，而是几代人的反思与积累，还是应该意识到自己的责任和历史局限性。
ARTDBL：八十年代当时正值改革开放初期，你在艺术上的实践多与商业、现代设计和工艺美术融合，那时百业待兴，请谈谈当时的时代里，你如何衔接起已经断层的文化呢？
温骧：我不光临摹宋元明清的绘画，也在故宫的历代珍宝馆临摹古器型、工艺美术和建筑大木结构，后来通过工作室的创建实践出来。当年的第一个作品是霍英东先生的北京贵宾楼饭店。我组织了一支工艺美术团队，一部分是漆艺，还有一部分包括了象牙、玉器、木器、家具等多种工艺。当时北京城有很多技艺了得的工匠，但是不能按照他们的规矩来，我挑了一些好的工匠到我这里来培训，确保他们能按照我的理念和章程工作。
过去都是工匠造物，工匠也习惯于自己的传统做法，我要引导他们理解工艺品与艺术品的区别，艺术品的格调气韵是最重要的，而不仅仅是造型设计。我带着工匠们，每道工序都当作创作艺术一样对待。这与现在的外包不是一个理念，我要做的是文化。为了确保这一点，我的工作室一直都是师徒制，言传身教。我首先要他们去临摹，不要求产值，让他们学习、回归、再创造。
文化传承需要长时间的浸润，不是凭空发明的，而是需要朝着一个脉络，内化在你的生命中，就会潜移默化地结合从而自然地被激发出来。现在一谈工艺品就是非遗，但还要大谈创新，搞得人都很分裂。说明传承难，创新也难。无源之水，无本之木，只流于形式的艺术实验在当时以至于现在太多了，实验不是现当代化的遮羞布，实验过后还是需要留下点什么以飨后人的，这是需要不断反思的。
何香凝美术馆“苍润——温骧的漆骨墨心 ”展览现场
四时轮转
ARTDBL：吴洪亮在文章里提到你受教育的过程，与现代学院化的学习是有差异的，请具体谈谈你受教育的过程。
温骧：我并没有受过系统的教育，我在两个小书桌上自学。最好的公共教育经历可能就是8岁开始进入少年宫学习绘画，直到12岁文革停课之前。那时候的教育教会了我如何握笔、如何绘制造型，但这不能称为系统教育，它更多是职能教育，即技能训练。系统教育应当是全面的，包含自觉意识和自我塑造的培养。文革后，我的教育就中断了。16岁时，我被派往黑龙江插队，作为劳动青年下乡，口号是“广阔天地，大有作为”，其实唯一能做的就是在夜里用从连队文书那里要来的几根蜡烛，还有拿罐头瓶自制的油灯，再找木工要几块木板作为小书桌，趴在床沿上看书和练习毛笔字。我开始在零下37度到40度的气温下生存，一年六个月都是冬天，但一天也没闲着，当地人总能找到活儿让你干，哪怕是在严冬也要进山伐木。在小兴安岭，有些知青由于缺乏经验都被倒下来的树压死了。
当时年纪小，繁重的劳动与严寒对我影响不太大。我从小就没那么讲究，对于吃窝头还是吃白馒头没什么概念，是个随遇而安的人，小兴安岭的原始森林反而让我觉得美极了。那时还不是现在的次生林，树木都很粗壮，一下雪，远远地望去，松林里雾气缭绕，像白云一样。真是在自然中生活，每天的阴晴雨露都不一样，每天感受到的风景也不一样。人也变得简单，也是日后促使我践行老庄思想，学会在生活与创作中做减法。
我没觉得在北大荒有多苦，不过是四时轮转，但是我很清楚一个问题，就是我必须学习，而且要正规地去学习。当时因为家庭已经不行了，没人能供养我去上大学，我幸好没上大学，我真不知道大学是这种状态，我依靠的是故宫博物院，在我看来，那是最高级的大学，临摹的都是经典。最开始是跪在地上临摹，后来故宫的人很受感动，给我准备了一个小案几，这是我的第二个书桌。
ARTDBL：你如何理解东北的历史与文化？
温骧：东北的历史就注定它不能很快的融入市场经济环境，文化上对我则是给予了一种原始的冲击力，那个特殊时代的历练造就了我的性格、审美取向、对大自然感知的能力，让我有极强的动手能力， 并且能回到具体和真实。这种主观能动性让我日后无论从设计还是绘画创作，从不停留在理论与空想，都是身体力行的，真诚的，从具体和真实出发的。很多人都渴望改造中国绘画，妄图在理论上梳理总结历代的经验，在形式上重新组合或者进一步抽象，中国绘画本身就是抽象的，但这种抽象是生活当中的凝练和总结，往往不带有叙事性、情绪化的色彩，习惯于城市里生活的人已经丧失了感知自然的能力，就算再去写生也带着任务和仪式感。这些都是东北对我的帮助，在东北的历练与在故宫的临摹后来成为我艺术创作上的两大源头。历史文化是人创造的，我想那个时代无论对我个人而言还是对东北地区的后续发展都影响深远。
ARTDBL：作为北京人，去到北大荒生活和劳作，会不会有荒芜感？
温骧：荒芜也是一种情感，是不可回避的，人生各个阶段都值得体会。当时这种从家庭生活城市生活的抽离，集体行为的荒诞性，反而让我没有包袱，没有身份焦虑。造就了我日后无论在创作当中还是无数次远行卧游在山水当中，随时可以摆脱城市喧嚣与社会关系的能力。当我24岁回到北京时，百业待兴，人们都很兴奋。有部电影提出了“寻找回来的世界”这样的口号，但是这一代人的复兴很盲目，现在回过头来看很有意思。有时候过快转变的社会意识形态，以至于用代际划分人群，比起北大荒的荒芜感是更深刻的。
要黜机心
ARTDBL：你是传统的保守者吗？
温骧：我认为必须得经历过那个阶段，就像婴儿在腹中，汲取营养，再解于倒悬，最后得以长大成人。先贤走过的路都可以作为一种思想经验，最后成长壮大，路怎么走是自己的责任，自己对自己负责，不能一味的从母胎里找，如果一味亦步亦趋，中国的绘画也不会在不同阶段有截然不同的发展。这种发展不是模仿，而是结合了个体经验与修养的创造。这是一条很宽且漫长的路，每个人都可以在旅途中自我营造，同时也为后人开辟学习的途径。
ARTDBL：你的宇宙观是怎样的？
温骧：我的宇宙观形同于儒学道流的融合体，有种“慎独”“坐忘”的意味。一切感受是从自身与实际生活中出发的，有时候既不是社会要求的、导向的，也不是在历史中循规蹈矩的。总说笔墨当随时代，其实脱离时代有多难。要黜机心，不在世俗的口味与世事的波折中找寻与消耗，离社会塑造的形，去冗杂纷扰的知，艺术才可以脱俗。这种自我珍视，保护自我天性的宇宙观，就是“养气”的功夫，是一种天真烂漫的功夫。
