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侯瀚如在法国马赛，由勒·柯布西埃设计的“太阳城”前，由Evelyne Jouanno拍摄疫情结束的2022年底，侯瀚如卸下了罗马国立21世纪美术馆（以下简称为"MAXXI"）的艺术总监一职，但仍然频繁往返于罗马和巴黎。对他而言，目前的状态更多是此前的延续，还远远谈不上要休息的时候。甚至出于某种自觉，他比以往都更加敏感地感受着时代浪潮的流向和水温的骤然转变。极少在朋友圈发布文字内容的他，在法国第二轮立法选举的前夕感慨道：Silence before storm? It’s the final vote for the fate for "the country of human rights"（暴风雨前的平静？决定“人权之国”命运的最后一票）。这一感慨背后，是近几年欧洲极右翼势力的崛起和全球政治局面的变化，不单单冲击着一代和艺术工作者对自由、民主等价值观的信念，也将生存处境的紧迫感推到每一个人面前。我们从他在其中的切身处境谈起。从我们抛出第一个问题开始，侯瀚如便在言语中施展出一种确凿无疑的信念感和行动力，和现实中的危机四伏形成强烈张力。他感到从来没有任何一个时期像现在这样充满了未知，但越是如此，艺术工作者就越应该提出新的问题，为我们的种种好奇心和恐慌赋予形状，当然还有希冀，“问题在于，你想不想要投入其中？”自从九十年代来到巴黎成为异乡人，侯瀚如便确信自己要考虑的不仅仅是如何生存，而是如何对当地文化的变动有所作为。“在中间地带”这一概念的提出在于突破国界与文化身份的限制，为自身境遇提供一种创造性理解的同时，印证当代生活和艺术的某种特质：从个人走向社会和世界，让陌生的遭遇相互交融，且不断发生质变。回溯侯瀚如的工作线索，这样一种“在中间地带”的状态始终存在。无论是展览“移动中的城市”（Cities on the Move）中亚洲新兴都市对民族传统的冲击，还是在MAXXI所呈现的欧洲与地中海沿岸地区的文化交融历史，尽管地域和时间上的跨度极大，但这些课题又总能体现为同一思考逻辑的不同变式，生长出某种相似性。同样没有改变的，是他作为策展人和批评家不可轻易动摇或逾越的立场与职业红线：拒绝大一统的叙事；与所有被强加的文化身份割席；以及，无论是与政府还是商业的谈判，都坚持要在一种彼此有共识的动态过程中进行。尽管在中国与世界的关系正在悄然变化的当下，我们也几次忍不住想要询问他的看法，但侯瀚如也一次次地打破了我们的预设。他思考的既不是中国的问题，也不是所谓西方的问题，更不是中国当代艺术的问题。对他而言，问题从来都是在微观而具体的语境中展开，正如访谈中，每当我们提出的问题过于宏大或是带着既定的认知，他便会试着进行消解，并将语境重新设置为“小历史”“小市场”“临时的自治区”“日常的政治”……
很多时候，我们都忘记了他所讲述的观点并不是今天才出现的，甚至连他自己也忍不住自嘲，当年的左翼立场在今天被认为是老土和保守的。但可以确信的是，早年确立下来的价值观至今仍源源不断地为他提供着新的动力，让他对即将发生的变化感到乐观。就像广东人做云吞面，出炉前要先过一遍冷水，侯瀚如说自己也是在纷繁变化的当下投入到新的现实中，再过一遍冷河。文章发表前经过受访者审校。
1、充满未知的状态
ARTDBL：你很少在朋友圈发文字内容，但在不久前的法国第二轮立法选举前夕，你难得发表了一些感慨。很好奇你作为在法国、意大利生活的华人移民和艺术工作者，欧洲这几年动荡的政治局面如何影响了你？ 侯瀚如：在欧洲，这个问题触及到的不光是移民的生存境况，实际上也触及到每一个人。表面上来看是威胁到了一个人在社会里的生存空间，但背后更多是一种价值观的对立或者冲突。这个时候，我想到的课题还是和我们作为艺术工作者有直接关系的。其实我离开MAXXI的一个主要原因，除了合同到期以外，更重要的就是政治上的改变。意大利首先就出现了一个由极右派政党组织的政府，对社会整体的价值观念以及艺术机构的影响非常大。最近的法国政治里也出现了一种从来没有的未知状态。但越是这个时候，越是要敏感地拷问：我们做艺术工作的真正目的是什么，以及在这种状态里面我们还能做什么？政治上的总体右倾也反过来让我想到，我们在之前做的所有事情其实是正确的。艺术就是帮助我们批判性地看待事物，警惕民粹主义对我们的审美价值的侵害。这也是为什么我们不能继续留在机构里。但这并不意味着我们应该放弃已有的工作，而是应该在一种新的情况下更勇敢地面对现实，提出一些更加有效率的方式，使我们的工作更加有意义。
ARTDBL：眼下，全球的政治局面似乎都处于一个特别荒诞和癫狂的场景当中......侯瀚如：现在所有的问题都来了。我们都在各方面都遇到了问题，不光是经济上的贫富悬殊，还有环境危机和战争。这点我们在欧洲的感受可能更直接，一边是俄乌战争，一边是以巴冲突，日常生活就受到了影响，电费相比去年涨了一倍，这就引起了很多人对政府的不满。再好的政府在这个时候掌权，遇到的都是最糟糕的时候，所以才会形成这种局面：如果好政府不能帮我们把电费减下去，那么我们就试一下极右政府怎么样？很多人是抱着这样的心理给极右派投票。但问题在于，极右派或者所有极端主义都不能轻易尝试，一旦尝试，最后就只能是灾难，这就很糟糕了。但另一方面，这可能也是给艺术家最多思考养料的时候，会产生最有意思的艺术家，就像清人赵翼写的那样，“国家不幸诗家幸”。2、艺术是一个伦理课题
ARTDBL：这一说法，表明了你对艺术和政治关系的怎样一种看法？侯瀚如：我们也要记住，赵翼诗的后一句是：“赋到沧桑句便工“。艺术本身就是一个通过动员最深刻的思想和最自由的想象力，用特殊语言介入具有历史维度的生活现实的政治行为，是我们作为生活在这个世界上的人，对于“审美性”的一种理想和表达。其实这本来是一个很传统的话题，只是很多人都忘了，艺术就变成了一种不痛不痒的装饰品，就好像原本是为构造理想的社会关系的政治，被理解为猥琐的权力斗争一样。艺术不仅是一个美学上的课题，也是一个伦理上的课题，这些同时都是政治所具备的特点。政治要追求的价值观很简单但又很理想，比如探讨自由、独立、平等、博爱的概念及实行，等等。艺术要做的就是用自己的语言来体现这些理想，从个人拓展到对社会问题的看法。同时，新的政治课题也在不断出现，艺术家也应该做出不一样的想象和表达。
举个例子，面对过去没有被太多提及的环境问题，作为艺术家不应该只是去谈论这个问题，而是在具体生活里做出行动，比如，现在的创作是不是还需要使用那么多的材料？我们做展览也会想尽办法减少材料的消耗，使用可循环材料，减少运输等等。回到刚才说的，我们在当下的确感觉到了危机，对一系列价值观的信念都产生了动摇。艺术和政治之间的张力越来越强烈，时间也突然变得紧迫起来了，那就更需要大家提出问题。历史上，每个充满危机的时期都会出现好的作品。原来似乎颇为“风花雪月”的毕加索，在西班牙内战最残酷的时候，探索出了最突破想象范畴的艺术语言，创作出《格尔尼卡》，用最强烈又最艺术的方式表达了自己对于政治、战争和人的命运的关怀。这样的例子实在太多了。问题在于，我们作为艺术工作者，想不想投身其中，用什么方式投身其中？ARTDBL：但在现实情境中，艺术和政治的关系又总是很纠结。无论是政治本身的缺席让这一话题无从谈起，还是艺术被政治所裹挟。侯瀚如：我觉得要去区分那些非常肤浅的表达和真正深层次的探讨，同时，并不是说我们在面对一个暴力的集权体制时感到无能为力，就干脆不去碰政治问题。政治体现在日常生活中的每一个微小细节中，我们要做的是有效地转化并介入其中。至于有关政治正确的问题，我在一篇收录到What About Activism这本书中的文章里详细展开过（注1）。无论在中国还是西方，我们面对的问题都是一样的。有人说我的立场比较老土，是一种“保守”的左翼立场，但我觉得你必须有所坚持。当然，也要避免让自己的立场掉入左派的民粹主义陷阱里，它和右派的民粹主义同样危险。在这个过程中，我们永远是在小心翼翼地纠正和确定自己的立场。3、做一个体现正义价值的机构
ARTDBL：回顾你在MAXXI的十年工作，最值得讲述和最遗憾的部分是什么？侯瀚如：其实我没有什么遗憾的。首先，我觉得MAXXI不光是一个新的美术馆，而且是在相对困难的条件下发展起来的，最终从默默无闻到成为在国际上有一定声誉和影响力的机构。这十年的工作让我充满信心，多少有些自豪，没有任何后悔或遗憾。除了具体的工作，更重要的是我们搭建了整个美术馆的团队，并使其具备一定的稳定性。尽管现在美术馆的团队和领导层有一些变化，但美术馆的基因已经在那里了，这对于机构的未来是非常建设性的。在我看来，如何建立和发展一个能够应付时代挑战的公共空间和机构，是今天所有艺术机构的一个重要起点。我们尝试在一个全球化被高度认同的时代，在罗马这样一个历史性的城市里创建一种新型的艺术机构，首先要面临的问题就是全球化带来的文化私有化、公共空间私有化、商业化和消费主义的泛滥。在MAXXI的十年中，我最关心的是如何跟同事、艺术界的朋友以及整个社会的知识界和文化界合作，构建一个能体现正义价值的机构，同时吸引更多观众走进来，探讨我们时代最重要的问题。ARTDBL：你和团队是如何通过机构工作来诠释公共性的？侯瀚如：MAXXI是一个非常城市化的美术馆，是在全球化的推动下形成的城市扩建和现代化计划的一部分。一个城市美术馆，首先是一个展示我们对今天和未来构思的范例性作品的地方，同时也是一个让公共讨论发生、让各种观点产生碰撞的地方。我们所理解的公共性，首先是包容不同的声音和个人或团体的愿景，在这个基础上通过辩论形成结构性的话语和表达。这就构成了所谓的机构的基因。每一个机构的形成，都要在这个过程中逐渐形成自己的基因，这样无论下一任馆长或策划人是谁，都会自觉或不自觉地融入到这个机体中，形成一个生态，并在与现实的互动中增强机构的生命力。这几年的工作中，我们进行了许多研究和讨论，慢慢形成了几条重要的结构性线索。比如，我们很强调美术馆与城市空间和社区的结合和互动，这是非常重要的一点。以及作为一个国际性机构，我们通过国际活动重新定义什么是意大利文化和欧洲文化。在当下所谓的全球化也好，非全球化也好，欧洲文化的影响力是什么？这就很自然地回到我们刚刚谈到的移民问题。其实欧洲文化身份的塑造，一个重要来源是欧洲近百年的历史与地中海沿岸文化的交流和融合，所以我们举办了一系列关于地中海沿岸艺术和建筑的展览、出版物和讨论。这是一个很重要的历史线索。那么，我们今天面临的问题是什么？这里的讨论自然就涉及到政治危机，特别是民主危机、地缘政治冲突、全球化资本主义对日常生活的影响，以及环境危机、科技发展对人类身份的冲击等问题，比如人工智能如何冲击我们对自己的定义？作为人类，我们的未来是什么？这些讨论线索构成了这个机构的基因，将会形成一种文化意义上的人与人之间的民主关系。有时为了激发更多元的讨论，我们做的事情甚至不一定让人高兴，但这也是我们表达公共性的方式。我觉得不管在什么地方做公共艺术机构，它最重要的伦理依据就在这里。
4、能合作就合作，不能就不合作
ARTDBL：可以看出你们在机构内进行的工作是有一定野心的，但放眼全球，美术馆和双年展的影响力都在萎缩，政治气候的变化和预算上的缩减正在加速两者的边缘化，你怎么看待这个问题？侯瀚如：我觉得很重要的一点是，如果所有机构都有自己的信念，并且能从这个信念出发去面对市场和经济上的压力，这些问题都是可以解决的。比如在日常工作中，如果你明确了美术馆的定位，知道自己的责任和目标，那么在面对挑战时，你就会更清楚自己能不能做到。一般情况下，作为公共机构是需要公共资金支持的，也就是各种政府资助。获得政府资助的过程中，需要做一些政府希望你做的事情，但不能只是按政府的要求做，而是进入一种对话和交流的状态，找到一个平衡点。当然，政府资助公共机构不是一种施舍，而是责任。作为政府，拿着纳税人的钱，就必须要支持纳税人所使用的公共机构，至于具体的支持内容是一个非常动态和复杂的谈判过程。当然，欧洲的情况相对好一些，因为欧洲的政府首先是民选的，决策者和决策机构的机制基本上是由专业背景人士来支撑的，他们会通过独立委员会等方式来判定你所做的事情是否有价值。这些人是可以对话的。所以我们要做的是搞清楚整个机制，并且在美术馆内组织相应的资源系统。同时，我们不可避免地要与私有化的市场打交道。市场本身可以是好的，也可以是坏的，这取决于你支持什么。在和创作者紧密合作同时，要找到有见地的画廊、收藏家和赞助者来参与。这种合作不是让美术馆变成画廊的陈列馆，而是切切实实地推动我们都认同的好的艺术家和作品。
在这个过程中，每个人的做法都不一样，对于什么是好的艺术作品的判断也会有差异。这就很有意思了。我希望看到的是每个美术馆推出的内容都不一样。问题是现在大部分美术馆在生存压力下，做事都显得很急功近利。我觉得作为艺术机构的专业人士，需要有清晰的判断力和勇气，不随波逐流，而是要有能力将事情引导到符合我们愿景的方向上。
ARTDBL：在和市场打交道的过程中，你怎么看待艺术和商业的边界问题？听说侯老师自己从不为画廊策展，不知道背后是怎么考虑的？侯瀚如：艺术和商业要进行合作，关键在于这种合作是否建立在智识层面的共识基础上。另外还有很重要的一点是，无论美术馆、画廊还是个人，我们都不应该只去支持那些重要的成名艺术家。一个艺术家成名的因素有很多。在一个市场力量特别强大的时期，市场更容易受到那些为了直接获利而投入艺术的所谓藏家的影响，更何况每个人的标准也都不一样。这个时候，就需要美术馆专业人员表达自己的看法，反过来用自己的标准去衡量和市场的合作与对话。能合作就合作，不能合作就不合作。
现在的市场越来越受制于大画廊的集中和垄断，有些小的画廊生存很困难，但反而是它们会坚持一种不被主流市场广泛采纳的标准。在这种情况下，作为公共艺术机构更有责任去和小画廊、小市场进行合作和对话，来推动那些彼此都认同但被市场边缘化的艺术家。
至于你提到的我从不给画廊做展览策划，原因很简单：作为策展人，我要尽量避免其中的利益冲突。但如果我觉得这个画廊做的事情有意思，有时会给画廊的出版物写篇文章，从艺术批评的角度，把艺术家的作品放到某个具体的文化语境中进行讨论。每个人都有自己的选择，这些是我给自己设定的一些基本原则。
4、突破文化身份是职业红线
ARTDBL：在翻阅MAXXI的十年回顾展A Story for the Future的相关资料时（注2），我感到特别惊喜的一点是看到了很多当年“移动中的城市”的影子。虽然两个展览发生在不同的语境里，但策展理念是极其相似的，无论是展览和城市空间、社会现实的互动，还是在全球动态中定位一座城市的视野。侯瀚如：其实“移动中的城市”也可以说是一个同样面临全球化冲击的欧洲语境里的计划。当我们谈到亚洲城市时，很重要的一个方面在于地方的具体问题也能引发出全球性的课题，比如珠三角这个地区，也可以是多样性全球化的发生地。90年代的亚洲当代艺术正处于早期的上升阶段，引起了西方艺术界的注意。同时还有一个很根本的背景是1989年前后的重大地缘政治变化。从1989年到90年代末，这十年间里充满了对新的全球愿景的一种非常乐观主义的想象，无论是中国进入改革开放，南非结束种族隔离，还是西方国家对新移民的期待，对多元文化的推崇等等。当时维也纳的分离派馆（编者注：Secession，指在19世纪末至20世纪初脱离官方学院艺术及其管理部门支持的许多现代主义艺术家团体所建立的美术馆）为了庆祝100周年的庆典，除了做一个机构回顾之外，也很希望能有一个着重于谈论亚洲当代艺术的计划，所以就找到了汉斯-乌尔里希-奥伯里斯特（Hans-Ulrich Obrist）和我共同来做。正好亚洲进入了一个高速发展的时期，中国跟随着亚洲四小龙进入到一种激烈的城市化过程中，给当时的艺术创作带来一种全新的背景。亚洲的城市化发展，不光是盖了很多高楼大厦和修建高速公路，也不光是经济上的巨大进步和人们日常生活的改变，更重要的是它挑战了原本固有的、根植于农业社会的固定文化身份，在民族或国家的传统地域里孕育出一种异样的东西。这种异样的东西正是生活在这里的人或外来人期望做出的改变，它从个人的价值观出发，引发人们对自由的渴望，继而在新的社会关系中形成了追求自由的可能性。所以，城市化带来的不光是表面上的繁荣，还带来了一种身份上的彻底改变。 同时，这个过程里也引发了各种非常规的城市发展方式，为艺术、建筑以及其他各种创作活动提供了新的语境和动力。“移动中的城市”所寻找的，是在城市中发生的各种探求“当代性”的艺术、建筑和其他文化创作的事件和表达，继而又引发出更多方面的讨论。
展览最开始是在一个在维也纳机构中发生的一个事件，后来传播到了世界上七八个地方，把亚洲发生的事情看作是全球性的、有意义的实验，对西方固有的文化逻辑和城市发展逻辑带来了新的启示，甚至是一些有影响力的冲击。
ARTDBL：你会如何总结你从“移动中的城市”开始延续至今的这条工作线索？侯瀚如：其实刚开始接到邀请要做一个亚洲展览时，我们就在想，是不是要做一个关于现代性对所谓亚洲传统文化的影响的展览？但无论在那时还是现在，我对于文化身份都秉持着同样一种态度：我觉得任何人都应该超越自己的文化身份。文化身份是一个具有政治性暴力的、模糊的、由他人定义的概念，并不能呈现每个人真实的生存和思想状态。作为艺术家或者知识分子，我们的工作出发点就是要挑战各种外来的政治社会力量所强加于你的身份认同。以这个为出发点，我们才能理解为什么要做实验性的艺术。实验艺术的核心要挑战的不光是艺术的语言，还有艺术语言背后的文化价值。这一直是我从事这项工作的动力。可以说，这些一直贯穿于我作为研究者或策展人的职业生涯中，是一条基本的红线。每次我到一个新的地方工作时，无论是小型展览还是大型机构，我都会思考怎么通过已有的经验，使自己做的每一个计划都能清晰地表达出这一逻辑。6、画地为牢
ARTDBL：刚刚谈到90年代的亚洲当代艺术正处于上升期，经历了冷战后的西方世界对中国抱有天然的好奇。但如今在大家感受到的气温已经大有不同了，这点在有关今年威尼斯双年展中国馆的相关讨论中尤其明显。你会如何看待中国当代艺术在世界中的处境？侯瀚如：其实我没有特意想过中国当代艺术现在是什么样子，也没有想过要代表中国当代艺术。我觉得这个出发点本身就比较奇怪。对我来说，一个艺术家首先要做的就是批判性地看待自己，包括自己所经历过的各种文化影响，跳出文化身份的限制。你越有这种批判洞察的能力，就越能使自己的艺术变得有意思。从这个基础上来说，像威尼斯双年展这种设立中国馆、美国馆的做法就是一个历史遗留的习惯，一个可以为各种利益势力方便利用的误区。这是100多年前对世界的想象的产物，在二次大战以后，尤其是1989年以后，不断为具有开放精神的专业人士、公众甚至是有胸怀的政治家所批评和拒绝。
今天由于各种政治原因和势力竞争，这种倾向又回来了，导致国家馆变得如此重要。这是很可疑又可怜的。现在如果还把国家馆的概念当成一个大问题，就是在给自己设限，画地为牢。在这个牢里再怎么讨论，都只是给虚弱的自己打气的一种练习。
如果我们能够跳出这种心态，不再纠结于中国艺术好不好，或者在世界上有什么影响这样的话题，那么很自然就会出现一些非常有意思的艺术家。比如黄永砯，他考虑的问题根本就不是什么中国的问题，而是他所面对的在地问题。他的背景和他对中国文化、世界文化的颠覆性理解，使得他能借用中国文化中某些被压制的因素来对抗全球现实。
这就很有意思。比如，他使用道家的“禹步”这样一个仪式，来解说欧洲多元化冲突中形成的恐怖主义事件的历史原因，同时也在颠覆中国历史认知的习惯势力。他不是在卖中国的特产，而是通过批判性地检索中国文化中的被压制的元素来找到一些出人意料的、更有创造性的异类来理解世界。
只要有一种自由的精神，那么无论这些艺术家是来自中国，还是来自其他地方但在中国活动，都可以在“中国”这个语境里，或者是“里里外外”地，就世界面临的共同问题发出有价值的声音。至于历史怎么写，艺术家代表什么，这些不是我们能决定的，而是历史来决定的。
7、全球化是一种本能
ARTDBL：有人认为全球化正在倒退，也有人认为，正在瓦解的是一个以经济为基础的全球化。你很早就在《在中间地带》这本文集里写到：“一个真正的全球化还有待发明。”在你看来，我们应该期待一种怎样的全球化的发生？侯瀚如：全球化的定义有很多种，而且它不是今天才出现的。从人类需要走出自己的村庄，去到别的地方时就已经发生了。我们不可能只生活在一个地方，而是必须与别人交流，进行贸易和往来。全球化本来就是人类的一种本能。在每一个历史时期，这个过程都会根据具体条件而展开。过去近30年的全球化进程建立在一个假设上：历史结束了，自由资本主义和所谓自由民主政治取得了胜利。当时在一种非常乐观主义的氛围中，很难预见它产生的一系列后果，但这种讨论一直存在。比如说全球经济系统的相对统一，带来的是对全球资源利用和生产的冲击。它的直接后果就是环境危机，特别是1973年石油危机之后，产生了一系列关于环境和资本主义生产模式之间冲突的讨论，这些在今天因为愈演愈烈的气候变化而成为了非常紧迫的挑战。因此，今天谈全球化时，会更多地围绕着全球化带来的争论、危机，以及寻找解决这些危机的试验，包括对政治制度、社会制度、人际关系、生活价值、经济和技术等各个方面的探讨。当然，文化和艺术也在其中。
面对全球共同的问题，各自提供的答案如何被分享，并在全球范围内流动，这种充满活力的全球化讨论，比单纯认同某一种发展模式要有意义得多。所以我觉得全球化这个概念本身在不断变化，这种变化让我们看到如何抓住机会，使其转化为更符合“我们”——人和一切生物——长远利益的探索起点，比如为可持续性生存而展开的全球性动员和合作。ARTDBL：你认为今天的艺术工作者，在全球化语境中面对的比较紧要的张力是什么？侯瀚如：今天的课题比十年、二十年前要紧张很多、激烈很多。在我们生活的那个相对平和和乐观的90年代，尽管也有冲突，但我们都相信世界会变得更好。然而经历了过去这几十年里，新自由派资本主义模式对世界的冲击，及其所引发的一系列问题，我们又被迫回到一种非常保守、非常自我保护的本能反应。这个时候，就有了各种各样利益集团的重新组合，出现了新的冷战格局。越是这样，我们作为艺术工作者就越有责任呼吁大家跳出这种自我限制的方式，表明我们作为人的一种创造力和价值。艺术能够给我们带来想象的可能性，给我们的种种好奇心和恐慌的状态，当然还有我们的希冀，赋予一种形状。
8、在中间地带
ARTDBL：你在中国全面卷入全球化的时期提出了“中间地带”的概念，对于彼时想要突破东西方二元对立的艺术家来说是一个很好的启示。面对今天这个时代，你认为这个概念中的哪一部分仍能为艺术工作者们所用，哪一部分已经失效了？侯瀚如：当时提出“中间地带”的出发点，更多是表明我们作为巴黎的外来人，来到这里不光是寻求一种新的生存可能性，而且要对这个地方的文化带来某些影响和改变。这个时候很自然地就需要一个空间，可以让各种文化因素融合在一起，形成一种不三不四、很难定义的活动空间，可能也正好是当代文化产生的最好的土壤。其实这种认知，从我在中国时已经形成了。八十年代，我在参与所谓的前卫艺术运动时就一直主张，如何把自己变成“中国的国际人“，如何超越被命运所强加的文化身份。这里就涉及到当代性。
我刚才说的大都市文化，是最能代表当代性的一种情景：各种各样的文化在这里相遇，产生了一些我们之前不认识的当代性。面对不认识的东西，我们就有动力和好奇心去认识它，而当我们认识它以后，它可能又变成了另外一个东西。所以这是一个不断变动、不断变质的空间。这个空间领域形成了各种土壤，而从这种土壤里生长出来的东西，都应该是异样的。
这时候，当代生活就变得有意思了，因为我们不需要重复之前的人做的事情，但同时它对每个人日常生活的习惯和价值都是一种新的考验，对社会关系、政治结构、经济结构等方面的运作也有改变。这种改变有时可能是非常有威胁性的，比如我们今天看到的各种各样的政治问题等等。其实艺术可能就是这样一种东西，需要解放自己，把自己打开，去拥抱别人，互相融合的过程中又衍生出一些大家都不知道的新矛盾出来，你才会觉得生活值得继续下去。从这个角度来说，我还是很乐观的。有关“中间地带”的含义、意义和价值，当然需要不断重新定义、规划和试验。越是在这样一个保守和自我限制的时代，越需要探讨怎么开拓更多的中间地带。9、找到新的出气孔
ARTDBL：你似乎是在一个很早的阶段，就确立了自己的价值观和立场？侯瀚如：这是一个自然而然发生的过程。我成长的年代可以说是中国正在经历最戏剧性变化的时代，当时的中国和今天非常不一样的点是，表面上看起来大一统，但实际上地方性差异非常大。这种差异在于当时的交通工具和经济不是那么发达，人们很难走出自己的家门。比如，小时候很难想象从广州到北京或上海，这是一件很大的事情，甚至从广州到佛山都是一件艰难的事情，因为当时就算挤公交车也要挤好几个小时，然后还不确定晚上怎么回来；再比如，这些生活空间有自己的语言，比如地方方言，甚至每个街区都有自己的一种口音。就算都讲广州话，听起来也不一样。这种生活状态其实很有意思。每个地方在大一统的趋势下还能保持相对独立和自治的生活空间，这样一种环境，很自然地培养了我们对多元性的热爱，才会让我们明白面对其他人时应该保持开放，因为多元性本身就是开放性的保证。今天在中国或者全世界发生的事情，都让人觉得很困惑。比如现在学校不许讲地方话，好在广州还有讲广东话的电台和电视台，否则这种语言就消失了。在上海，说上海话的“官方场合” 就已经几乎没有了。我觉得这是中国文化退步的一个原因之一，因为这种退步就是把所有东西都普通化。我们讲普通话，当然是有实用价值的，但它也把一切特殊性都抹杀掉了。国语本来就是一个暴力的概念，而把国语变成普通话，就是把这种暴力日常化。这对每一个细微思考的影响，实际上都是非常巨大的。
当然，普通话有利于我们沟通，这是一大好处，但同时它让我们失去了很多东西。这种情况不光发生在中国，也是全球化的一个根本问题，是法国革命所引发的民族国家体制的基石，同时也是革命性暴力的结果。对于全球化而言也是同样的道理。
全球化的好处在于我们能够互相交流，发展出大家都想要的东西，但我们同时也失去了很多历史上形成的独特性。今天讨论全球化、去全球化等课题，实际上是在语言的暴力和语言的丰富性之间进行角力的过程。
ARTDBL：你的策展和批评行动几乎都是围绕一个特定地区或群体而展开的，比如珠三角地区。这种方式和意识是如何形成的？侯瀚如：当代艺术的一个重要特征是行动，即超越传统艺术机构和物理空间限制的一种行动。这种行动通常被称为“场域特定”，也就是根据特定地点的条件进行构思和创作。在这个过程中，艺术家不可避免地需要理解这个特定场域的历史、文化等背景和条件，并在此基础上引发对重要或不重要课题的思考，并将这些思考以某种形式表现出来。这就是一件艺术作品诞生的根由。这种行动的根本目的是在现有的文化、政治架构中，创造出一种意想不到的、另类的空间。我在很多文章里讨论过，临时的自治区如何为我们提供了一种自由探讨各种问题的条件或形式。我们在面对的也许是一个非常地方性的小课题，但它也可能同时是非常宏大的历史课题，或者是全球性的课题。所以我们每次做一件事，都是针对特定的时间、地点、空间，尤其是历史和现实交错的背景，来引发一些可以说是“异类”的，如同“揭竿而起”的提案。我对珠三角的关注，并不是关心珠三角的现状，而是关心它在这种现状下，如何给予我们思考全球问题的一些契机和线索。比如说珠三角的城中村。我几年前在深圳做深港城市\建筑双城双年展的时候，思考的是城中村在世界城市发展逻辑中提供了什么样的特例？这种特例的未来可能性在哪里？城中村这样一个看似很珠三角的地区，又是在很特定的历史时间中形成的一种特殊状态和模式，如何能够引申为一个全球课题？如果把它和巴西的贫民窟里衍生出来的当代艺术活动，或者欧洲未来的农村发展联系起来，又会发生什么？这时候，我可能针对的是一个非常小的地区性特例，但它一方面可以给我们带来很多全球性的启示。同时，因为我们还引进了来自其他文化背景的艺术家的介入，他们对这些问题的看法和表达，也有可能改变这个地区的未来。ARTDBL：很好奇你怎么看待珠三角在后来的转变，例如广东文化开放性的衰退、香港的巨变，以及大湾区概念的提出？侯瀚如：我觉得非常难能可贵的一点是，珠三角在这几十年来形成了一种很有意思的气候。也就是说，当中国或其他地方出现剧烈的变化，尤其是形成某种自我封闭或自我紧缩的政治压力时，珠三角成了一个出气口。这个出气口的存在是一种非常聪明的政治文化途径：当某个地方的大气候正在紧缩时，总要有一个高气压发散的地方。珠三角因为地理历史原因，一方面位置上距离中心相对遥远，另一方面氛围又比较开放，这就形成了一个很有意思的小气候，再加上我们又很幸运的拥有香港、澳门作为小的出气口。实际上，中国在世界上寻找自己历史地位、政治地位、影响力或者生存办法的过程中，都是靠这些出气口来不断产生新的生命力。之前第一个被干掉的出气口就是上海，然后珠三角，现在香港也快没有了。今天珠三角的艺术机构和艺术家生存状态比过去更有挑战性。好在目前还有很多想尽办法苟且生存的机构，同时还有一批新的机构，不仅发生在广州，也在深圳和珠海涌现。这些机构有新的生存状态和愿景，可能更加绚丽、更加好看，但也更加商业化，甚至有些是公营或半公营的机构。这种架构的重组带来了很有意思的变化，同时也迫使独立机构找到特别的办法去生存。所以，我觉得最重要的就是不断地为自己寻找一个可以呼吸的空间，想想还要做什么，能够做什么？只要这种动力能保持下去，就会不断产生新的出气口。10、再过一遍冷河
ARTDBL：这两年离开机构，回到独立策展人的状态，对你来说意味着什么？侯瀚如：其实我一直都很独立。我在机构工作的时候也在外面做很多事情，所以总的来说，还是一种状态上的延续。当然作为独立策展人，其实是不可能完全独立的，因为你要依赖于所有合作者对你的支持。对我来说，独立的意义是你对艺术在这个世界上的价值有一种独立的判断，无论在机构内外，你都要用这种独立性来说服那些和你有共识的人一起做事。至于怎么做，在什么地方做，相对来说都只是一个技术问题。独立性也是一种自由。无论是做展览还是出版，都是在为艺术表达创造条件，让它可以自由地生存、发展下去。为了做到这一点，你就要不断向那些固定的概念和方法提出问题，发挥一种自由的想象力去改变它。这种改变有时是激烈的，有时是相对缓和的改良，完全取决于你在当下那个时机做出的判断。越是在这种时刻，我们越是要去思考还能做什么。这样一个永远在变化的动力系统会让你不断提醒自己。所以我每做一个展览都会重新想一想，我做这件事情的意义是什么？当然不是为了简历上又多添一笔。我们作为独立的艺术家或者机构，在这个时代，最重要的是去证明自身所生产的文化价值和时代的连接。就好像广东人做云吞面，出锅前要先把面条过一遍冷水，也叫“过冷河”。对我来说就好像回到了二十年多前的状态，我们也要把自己放到新的现实里，再过一遍冷河。[注1]：文章题为“Be Active Against the Activism of ‘Good Morals’ （Fragmentary and Contradictory Notes on Some Current Challenges）”，https://www.sternberg-press.com/product/what-about-activism/.[注2]：有关MAXXI的十年回顾展A Story for the Future的相关资料见https://www.maxxi.art/events/una-storia-per-il-futuro-dieci-anni-di-maxxi/，https://www.quodlibet.it/libro/9788822907462.
