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打边炉将在每月推出一个展评合辑，选取十个全球范围内正在发生（或刚刚结束）的展览进行简短评论。这一栏目期望能摆脱常规艺评的束缚，以一种更加鲜活、灵巧的方式展开。在有限的篇幅中，我们鼓励写作者以个人感受、观察和观点为起点，辅以尽可能精炼的文字进行表达。无论是抽丝剥茧式地层层铺开，还是表现身体和情感上的原初冲击——哪怕仅仅是细究一个微小却又异样的感受——都意在诠释独属于艺术现场的、最无取代的魅力。（编辑：蓦然）
威尼斯双年展埃及馆
2024.02.20 - 2024.11.24
埃及艺术家瓦尔·肖基（Wael Shawky）的作品Drama 1882，不仅在视觉和叙事上独具一格，还通过装置艺术和历史主题深刻探讨了权力和殖民遗产的复杂性。在威尼斯双年展的埃及馆中，他通过一系列装置、影像和雕塑的跨媒介融合，将展览空间转化为剧场，增强了作品的叙事层次和观众的参与感。其中，寄居蟹装置背负着一座微型城市，象征着埃及所背负的历史负担和复杂的地缘政治身份。这一雕塑的象征性与影片中的历史主题相呼应，巧妙地传达了他对国家身份、历史遗留和当代政治的思考。令人深思的是，尽管肖基以反殖民和批判权力的主题著称，但他也是里森画廊的代表艺术家，这一画廊与资本和全球艺术市场紧密相连。这种身份的矛盾性反映了资本与权力的交织，构成了一种反讽——作为一位批判权力结构的艺术家，肖基本身也受益于这种全球化的艺术体制和资本支持。作品背后的这种复杂关系揭示了当代艺术在资本与政治之间的微妙互动，使展览不仅仅停留于历史层面的反思，也触及了当下全球艺术体系中的权力结构。（撰文：周蒙）
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Danh Vō展览现场 © 范邦宇
白立方空间
2024.10.11 - 2024.11.16
敞亮的白空间里，冷静地陈列着一系列带有强烈身份政治目光的装置作品。具有重量感的叙事以及现实与超现实的交织，从观众踏进空间那一刻便开始了。目前伦敦白立方呈现了越南裔丹麦籍艺术家Danh Vo的个展，展示了他对权力结构、身份认同、历史遗产、劳工以及消费美学的洞察。他将现成物、雕塑、文字和架上元素等多种媒介结合，搭建了一场关于穿越时间空间和历史的复杂对话，并试图测试艺术产出在政治和社会动荡中的生存与抵抗能力。这一展览是对当下全球政治紧张局势的回应，也是对个人与集体如何在历史浪击中持续保持记忆和口音的深思。在这样一个充满了审慎凝视的空间里，政治和地理相互消融、杂糅。Vo用松木脚手架构建了一种视觉和物理上的阻隔，观众必须穿越这些临时结构才能接近作品。这种空间的分割是一种刻意为之的视觉干扰，它提示观众历史是由层层复杂的叙事、记忆和权力斗争组成，而非真实透明的处境。通过这些干预，Vo创造了一种表面平和实则充满不确定性和紧张感的空间环境，历史的重量就挂搭在那些干净轻盈的木质结构上。Vo对于材料的选择让我感到真诚，一位艺术家坚定抛弃繁琐样式和果断背离既定美学的姿态，也往往让人敬佩。这种把自己抛离轨道的举动，成为他作品盘踞在空间里的要义。他似乎不再羞耻于面对自己不合时宜的身份，以及适应西方的过程，也无法再将自身处境的局促和窘迫藏匿地更为得体，而是开始把玩自我、肉身和政治间的张力。（撰文：范邦宇）
新加坡
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Everyday Practice
新加坡美术馆
2024.08.30 - 2025.7.20
抵达新加坡的第二天，我辗转来到海港边的新加坡美术馆（SAM）。在看过了大量拼贴式的精致景观以至于视觉饱和后，伴随着些许海风，眼前的景象终于让人感到一丝异样和兴奋：前身是丹戎巴葛分销园内的仓储空间，SAM的建筑外观和内部在经过改造后仍然简洁到近乎原始地裸露着。我不得不搭乘工业货梯，推开一扇厚重的铁门，进入其中一个展厅。正在SAM展出的Everyday Practice是一个亚洲艺术家群展，这份并不算长的参展艺术家名单跨越了缅甸、柬埔寨、马来西亚、菲律宾、新加坡等不同国家和地区。作为东南亚地区唯一一个全球都市，新加坡的历史和艺术脉络与周边息息相关，因此时常自视为一个客观的观察者和梳理者。似乎是在同样的立场之下，这场展览试图通过一个略显宽泛和陈词滥调的主题，从这些地区各自所深陷的冲突、危机和失衡的权力关系中提取出一个普遍的问题——而这几乎是不可能的。但真正进入展览，直面每一件作品的具体语境时，那些出于自发的个体行动仍然瞬间击中了我：柬埔寨艺术家Khvay Samnang，为了抗议国有湖泊被售予私人投资商的行为，将自己浸入被污染的湖水中，持续用湖水浇灌自己；在马来西亚九十年代末的改革运动中，艺术家Wong Hoycheong将超过一万个指纹编织成一张挂毯，点缀以植物，借此作品情愿废除《内部安全法》......即便共享着一段被殖民的历史，这座城市如今也成功营造出一种和平多元的社会文化氛围，但要在今天集体地讲述与当下对抗或被历史缠绕的经历，仍然只是一个模糊的愿景。就像阿彼察邦的影像作品Blue中，女人胸口燃起的那团心火——起初她辗转悱恻，最终彻底清醒，但无从猜测她究竟为何难以入睡，那团火又缘何而起。（撰文：蓦然）
第九届“越后妻有大地艺术节”
三年一度的大地艺术节到今年已是第九届。中国的艺术爱好者们提及越后妻有这个拗口的地名，已如同谈论一位老友，又像是优雅而精准地念出一个意大利奢侈品牌的名称。提到这场艺术节，人们总会联想到《雪国》开篇那场著名的火车旅行，漫长的隧道与眼前突现的遥远雪国。然而，如今从东京前往艺术节的交通已十分丝滑，不曾想真正的天堑却在艺术节幅员760平方公里的疆域内部：绝大多数作品神隐于旧屋、田间、公路边或山中。如果没有自驾的条件，几乎只能在几个电车站附近的作品间打转。黔驴技穷，报名了17500日元（合人民币800余元）的官方大巴 tour，一天内停了9站。一些列在游览计划中的作品，只能在车上途径式参观，仿佛游览野生动物园。有段路上，两侧各放置了一组作品，让人左顾右盼，应接不暇。其后，我和同伴饶有兴致地争论着那些一晃而过的风景中，哪些才是艺术品——这也许是一天中最接近当代艺术的时刻。车上的20名乘客大多是讲中文的国际旅客。志愿导览员徳井桑热情真挚地分享着艺术节开展多年来当地的变化，以及他作为本地人参与一些艺术项目的经历。可惜他只讲日文与简单的英文，大部分乘客很快失去兴趣，进入上车睡觉下车拍照的模式。内海昭子的《为了无数失去的窗户》，是对艺术节场域限定（site-specific）作品甚至艺术节本身的精妙譬喻：一副形态与公路边的广告牌无异的白色巨型窗框竖在农田之间，点缀以一组白色的窗帘，将背后均质的田地框定成了美丽乡村的展示面。徳井桑身着一身浅色休闲西装，如同爱丽丝梦游仙境中的白兔先生，再次尽职地拿出那块写着集合时间的牌子，站在了大巴车边。而我们要赶去的下一站，将会是另一个废弃的小学吗？还是又一个车窗上的猜谜游戏？如同置身于一个舒适而平滑的粉红气泡里，乘客们十指不沾阳春水地漂浮在广袤的山田之间。这个令我们千里迢迢奔赴的仙境究竟是越后妻有，还是这辆大巴车，欲辨已忘言。（撰文：王天艺）
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Çağlar Hanaylı，Iranian Women, Outcrying! © 张芷蘅
Apexart
2024.09.13 - 2024.10.26
在纽约的非营利艺术机构Apex Art并不大的空间内，正在举办库尔德裔策展人Gülistan Kenanoğlu发起的展览Divine Violence（神圣暴力），呈现出世界另一端的伊朗女性的侧影。
展览起源于22岁伊朗女孩Mahsa Amini被道德警察带走后死亡的故事。2022年9月13日，Amini与家人前往德黑兰时，被道德警察指控她的头巾未按规定佩戴，并将她用厢式货车带走进行“道德教育”。9月16日，Amini在被拘押期间突发死亡。尽管伊朗当局声称她因心脏问题突然死亡，Amini的家人却表示她身体健康，并指控道德警察在拘押期间对她施加暴力。自Amini去世以来，无数伊朗女性解下头巾，剪断长发，勇敢地走上街头，发起抗争。
展览中，建筑师和艺术家Çağlar Hanaylı以拼贴艺术作品Iranian Women, Outcrying!（《伊朗女性，哭嚎着!》）展现这些伊朗女性在抗争中的模样。尽管她们的面部特征被虚化，但通过丢掉头巾、剪去长发，她们发出了对伊朗当局以“头巾法”进行权力压迫的强烈反抗；Hanaylı的另一件装置作品Çador in Black（《黑色长袍》）使用了与黑色长袍相同的材料，描绘了许多旋转交织的面孔：或是来自潜藏在伊朗女性身后审视她们的道德警察，或是那些敢于在黑袍中露出面孔的女性。
抗争的意志与恐惧的本能同时存在。涌上街头的伊朗女性在匆忙中写下宣言，因此而常常存在着错别字。策展人Kenanoğlu模仿她们，在展墙上写下保留了错字的红色宣言，例如“你的头发是抵抗力”，“新闻不是犯罪”等。她告诉我，那些被强制带走的女性，没有人知道她们最后怎么样了......
当头巾Hijab遮住面颊，长袍Çador包裹全身时，有谁还能认出她们的身份？布料遮盖了伊斯兰女性近乎所有作为生命的证据，她们是一种赤裸的生命。“神圣暴力”指代一种超越现有权力结构的力量，也是策展人Kenanoğlu试图讲述的力量：当越来越多来自伊斯兰文化的女性站出来，成为可被识别的个体，并汇聚成一个具有力量的集体时，她们便通过神圣暴力去除了“神圣人”的标签。当阳光可以不被打扰地照耀在她们的发丝上时，她们的内心也就不再感到赤裸。（撰文：张芷蘅）
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秦晋，《一道数学题》© 陈颖
秦晋：小男孩
岛外空间
2024.09.20- 2024 11.20
伴随着脚步声，秦晋拎着两个沉重的西瓜，缓缓从镜头边缘出现。透过屏幕，你可以感受到西瓜的重量，因为她每走一段路就不得不将它们放到地上，调整姿势，寻求新的着力点。她的身体与西瓜之间有着不可言喻的联系。爬到山的某处，秦晋就地坐下，掰吃起了其中一个西瓜。整个过程没有多余的修饰，如此日常而自然。随后她站起身来，抱着另一个西瓜陷入沉思，并将它滚下山坡。主屏的影像结束，两侧墙上分别亮起了两个动画影像，一个模拟着西瓜如何滚落山崖，另一个则是一个小男孩在一路奔跑。他在追逐西瓜吗？也许是，也许不是。如果将秦晋最后的动作解释为一种主动的抛离，那么，一种更为暧昧的气氛就开始在零散的现场里弥漫开来。秦晋将这件影像作品命名为《两个父亲》。从数字的对应上，不难将“父亲”与“西瓜”联系起来，但其中的线索却隐藏在一部尚未完成的小说《小男孩》中。小说讲述了一个被换了肾的男孩，身体里多出了一个灵魂，他找到了捐赠者倪婴的父亲，两个人的谈话里交织着梦与现实。对西瓜的共同喜爱，让两个在身体上交错的灵魂又多了一层连结。作为展览的源点，这篇小说的主要线索来自秦晋父亲的一些真实回忆，而虚构扩展了作为回忆录的叙事空间。展览中，“父亲”这一角色难以辨别其能指与所指，没有具体的形象，但又无处不在。无论是那件揣着刀具的白衬衣，还是艺术家在那幅巨型油画中将云朵比拟为匍匐于机枪前的战士邱少云，抑或在画框边上那把李巨川之子李木溪的手工纸皮机关枪，包括处于展线正中间的艺术家早年的素描作品《母与子》，都漂浮着父权结构中若隐若现的暴力和创伤经验。无巧不成书，展览开幕前，一个日本小男孩遭遇袭击，不幸去世。但秦晋所谈的父权，在个人、观念和社会层面上的影响是复杂的，他可以是庇护者，也可能是压迫的象征，对“小男孩”的塑造，其影响不过就是一把架上云端的纸皮枪，这是每一个男孩童年的梦想。如此循环，无以往复。但在展览里，同样无形却又无处不在的，还有一抹源自母性的爱和悲悯，这或许是唯一能形成对抗的出口。（撰文：陈颖）
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大馆当代美术馆
2024.9.26-2025.2.2
相比M+的历史叙事，大馆当代美术馆的展览更轻盈和实验，且更加着眼于当下我们所处的现实与处境，其展览和项目都试图回应“为何而做”以及“做眼前之事的当代针对性是什么”。相对于那些浑浑噩噩、沉溺于陈腐而固化的艺术系统的当代美术馆，大馆在努力探寻自己的位置和身份。最近正在大馆当代美术馆展出的陶辉个展“荒丘”，是他们开启的全新展览系列“突破”的首场展览，这个系列关注艺术家的中期创作（国内美术馆越来越多终身成就式的加冕展），希望在艺术家的职业生涯的关键时期呈现一场“临门一脚式”的展览，也许这是该系列命名为“突破”的原因所在。陶辉在这次展览中接受委约创作了一件影像作品《恐怖摧毁北方》和三件装置《抓钱手》、《拥抱》和《黄葛兰与判词》，三件装置像是影像寓言的物证，构成了虚构故事与现实情景的交织。在《恐怖摧毁北方》中，陶辉通过寓言式的叙事隐喻了一个移动的、不安的现实的噩梦和悲剧，流亡，抑或煎熬，何尝不是当代人最深的悲凉，这件作品欲言又止，言而不明，在不确定当中试探与表达，是艺术的想象力价值和表达的无尽空间所在。陶辉对于中国城市化所带来的细小而刻骨铭心的变化非常关注，比如《从四川到深圳》当中命运的翻转与层叠，《辛苦》当中算法系统对人的奴役与苦刑，虽然陶辉都以轻描淡写的方式表现着这一切，但稍微往里面探究，就可以感受到时代拂尘之中的壮阔波澜，以及其中所传递出来的艺术在现实情景之中的见证、洞察与批判的力量。（撰文：钟刚）
北京
“我在森林，也许迟到”展览现场 © 松美术馆
韩建宇：我在森林，也许迟到
松美术馆
2024.9.21 - 2024.10.22
很多时候我们不得不承认，一场展览能否打动观看者，其实是非常综合的结果。在9月的松美术馆观看韩建宇个展时，所感受到的正是来自作品、空间和策展三重叙事的叠加引力。观众对这场展览的想象，从念出“我在森林，也许迟到”时就已经开始了。如徘句小诗一般的展览主题，取自拍摄奥地利作家彼得·汉德克隐居生活的同名纪录片，镜头下作家的日常由针线、写作、去森林散步和沉思构成，如瀑的树木，既成为背景，也同时化身为作家所倡导和追逐的某种愿景。韩建宇用最朴素的绘画方式建构起一座奇幻森林，而我在站在那些由碳棒描摹出的大幅素描画布之间，读取出的的正是一种既具体又氛围的“森林”。大面积的黑白配色，树木慷慨而细密地站立，构成一切的基础是线条，但每一根线条的边缘都有一种均匀的晕染感，仿佛一层笼罩在森林内部的柔光，一些莫名出现的纯黑几何体，则像是一种提醒：森林很美好，但也很危险。整场展览在情感上的弥漫，与表达和布局上的简省形成着非常直接的张力，某个瞬间，身处现场的观众会仿佛化身纪录片中的彼得·汉德克，在由碳笔描绘的世界中不断走向森林和荒野，在树木、蘑菇和泥土的复合气味中，感到一种无法解释的神秘，和意识到永远无法抵达尽头的怅然若失。这是一场接近于用某种再造的真实感打通艺术家作品和观展肉身体验的实验，展厅中随意散落着的粗壮圆木，散发出来自森林的凛冽气味。展厅深处的小木屋仿佛是森林童话的现实复刻，观看者拾级而上，如闯入猎人的隐秘歇脚处，那些悬挂墙上的小画，刻写在桌腿上的小诗，裸露着的木纹和自然肌理，都如对遥远世界的召唤，令观看者哪怕仅仅是在此停留片刻，也好似被远处的风拂过。（撰文：杨梅菊）
艺仓美术馆
2024.10.10 - 2025.02.08
激烈一生的阿布拉莫维奇的中国首展是否显得过于温和？我倒觉得，坍缩成个体经验，恰好是适当的本地表达。这些体验性作品明显运用了心理临床的手法，比如《“尽可能慢” 致敬约翰·凯奇》（2000 ）中的节拍器，是催眠的道具；位于三楼展厅的作品《数米》可用来训练专注力；《浴缸》（2000）中细密如沙粒的花草屑及抚平手法，酷似沙盘游戏。在“浴缸”里，我经历了一场成功的催眠。很快地，我不再感知到身边的任何动静，譬如那些洒到身上的花屑是何时停止的，引导员又是何时离开的。睁开眼睛后，大脑极平静又极敏锐，身体节奏也转为平缓，与引导员们的行为举止一样缓慢。几趟下来，我完全被治愈了，一道前行的邻居友人也有同感——我们都是在上海经历了完整的2022年的人，集体创伤与个体创伤交错。站在作品《动力机》前，我的背后是一排光亮的、温暖的水晶，持续的温热从背后传来，是“support”这个词的直观感受。人的背后，原本是恐惧之所。需要补充的是，个体体验只是阿布拉莫维奇水晶系作品的一个面向。2011年10 月，巨型互动装置《哭泣的水晶墙》（The Crystal Wall of Crying）在乌克兰首都基辅亮相，以纪念在第二次世界大战期间一场大屠杀之中丧生的犹太人。阿布拉莫维奇曾表示，她所热爱的世界是女性化的世界，而男性的阳刚之气往往会导向强硬的态度和暴力的行为。三楼展厅，一位男性打开了手机电筒，照向黑黢黢的水晶石内部。他的行为很快被工作人员制止了。这种带有冒犯的窥探和撬动，是太典型的男性暴力行为，简直是一种本能。作为时隔32年重回中国的首展，“能量转换”运用了在地化的叙事策略，将阿布拉莫维奇最知名的、与中国连结最深的作品《情人长城》（The Lovers - The Great Wall Walk）和矿石、能量相关的主题组织一起。展览中的文献展陈部分，从陈列了共产主义书籍和俄国文学的“Marina的书架”，到阿布拉莫维奇转述其父艰苦、卓绝的伊格曼⾏军经历，都显示出一种被挑选过的“亲近”。（撰文：Pan）
正向艺术研究会
2024.10.09 - 2024.10.27
每次去正向艺术研究会（PARC）都觉得像是去朋友家做客。屋内深色的木头地板散发着时间和居住的光泽，踩上去的脚感和被地平漆涂抹过的白盒子空间千差万别。绿窗帘外，浓烈的桂花香气涌入室内。竹林小径和西湖就在不远处，即便还没有亲临，好像已经环绕在身侧。我没来由地感到雀跃。王澈在这里发起的“实地山水，特别天地”，延续了他在过往行走项目里展现的直觉、方法和气质。从高原雪山的恢弘世界中步出，他在杭州的漫游和荡漾，依旧是亲密的召集和陪伴——他选择在这里生活和工作了较长时间的，我认为非常迥异的四位艺术家，共同在西湖及其周边走路、划船、吃饭和谈天。在PARC的客厅里，四个人的创作相对独立地各居其位：陈量敬重又松弛地画山和写符；沈思反复练习和直面山水间的塔；赵洋写了一篇浪漫而恳切的文章，贴在窗边；萧博的画折叠着垂下，圈圈圆圆。很俗气地说，天地在人的心中，在艺术家们各自的工作句法里，也在人心相联的瞬间。凌晨四点，我躺在西湖边上思索：今天山水有用吗？这一显然指向实用主义的问题变得剔透明亮起来。我意识到，这样一个弥漫在物理和心间各处的项目同时也在生产新的时空动量，绕开了常规展览中憋闷的地方。湖山的气流贯通吹拂，给人以真实而彻底的宽慰和振奋。（撰文：黄羽婷）
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