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恰恰是在这个意义上，肖邦是一位像列夫·托尔斯泰一样的现实主义者。他的创作贯穿着独创性，这并非由于它不同于诸多竞争对手，而是由于它和他用以写生的实体是相似的。他的创作紧扣个体经验，这并非出于自我中心主义，而是因为他近似于其他伟大的现实主义者。
鲍里斯·列奥尼多维奇·帕斯捷尔纳克作 汪介之译
在绘画这门借助于视觉来观照外部世界的艺术中，很容易成为一名现实主义者。可是音乐中的现实主义意味着什么呢？任何一门艺术，都不像音乐那样离不开假定性与模糊性；任何一个创作领域都不像音乐那样充满浪漫主义精神，即那种因具有无法检验的随意性因素而一路高歌猛进的浪漫主义。可是，这里所谈的一切却是建立在例外之上的。例外者为数不少，他们甚至构成了一部音乐史。不过例外之中还有例外。他们就是巴赫和肖邦两位。
我们并不觉得这两位器乐艺术最重要的栋梁和创始人，是臆造的英雄和幻想中的人物。他们在其特有的外在形态中体现了各自的本色。他们的音乐作品富含细节，能够使人对他们的生活历程产生印象。在他们那里，透过乐声向外传递的现实感比在其他任何音乐家那里都要多。
谈到音乐中的现实主义，我们所指的远非歌剧或标题音乐中的图解因素。这里所谈的完全是另一回事。
无论在何处，无论在何种艺术中，现实主义所代表的，显然都并非某个单一的流派，但是它却形成了独特的艺术视角，使作者的精确性达到登峰造极的程度。现实主义或许是创作中细节处理的那种决定性方法，无论是一般的美学准则，还是与艺术家同时代的听众和观众，都不会要求艺术家进行这样的细节处理。恰恰在这里，浪漫主义艺术总是裹足不前、不思进取。只需做那么一点点就能使这种艺术繁荣昌盛！受它的支配，矫揉造作的激情、虚假不实的深刻以及装模作样的温柔——一切矫揉造作的形式均为它所用。
现实主义艺术家的状况却截然不同。他的工作即关注苦难与命运。没有一点放纵，没有任何妄想。当他被自己的前程本身所戏弄，当他成为它的玩物时，怎能够游戏和取乐！
那么首先，是什么使一个人成为现实主义者，是什么造就了他？我们认为，是童年的早期印象，以及成年后适时形成的责任感。正是这两种力量，促使他去从事浪漫主义艺术家所不知晓且认为没有必要的工作。正是他特有的记忆，驱动这样一个人进入那再现这些记忆所必需的技术发明领域。我们以为，艺术中的现实主义是个人经历的深刻印痕，它成为艺术家的主要动力，推动他去创新，去追求独创性。
恰恰是在这个意义上，肖邦是一位像列夫·托尔斯泰一样的现实主义者。他的创作贯穿着独创性，这并非由于它不同于诸多竞争对手，而是由于它和他用以写生的实体是相似的。他的创作紧扣个体经验，这并非出于自我中心主义，而是因为他近似于其他伟大的现实主义者。肖邦将自己的生活视为体验世间百态的工具，他所采取的正是这样一种毫不吝惜个人，也不精于算计的孤独的存在方式。
肖邦的旋律是我们所知晓的所有旋律中最真诚、最强有力的，是他的主要表达方式，也即他用来叙述他想宣说的一切的语言。这不是短促的、节段式回旋往复的旋律主题，不是用同一声部构成的歌剧咏叹调的无休止的重复，这是不断向前发展的思想，有如衔接得天衣无缝的叙事进程，或一则具有历史意义的重要消息之内容。它的强劲有力，不仅在于它对我们产生的作用。它的强劲有力还在于，肖邦在它的和声配置与装饰润色中，留意于这种威严而令人折服的音乐构成中的每一细节与转折，并亲身体验到了它那不容分说的特征。
例如E大调第三练习曲，就算在处理方法上更加普通和克制，还是会给作者带来如同舒曼最佳乐曲集那样的荣誉。可是不行！对于肖邦而言，这旋律便是现实的代表，在它后面有着某种真实的形象或事件，（有一次，当肖邦的一位得意弟子弹奏这支乐曲时，肖邦向上举起攥紧的双手感叹道：“啊，我的故乡！”）所以，当经过音和转调增强到极限时，他要求逐一弹奏出中音部的所有二度音和三度音，直至最后一个半音，为的是始终忠实于这一激动人心的主题和这一原型的所有潺潺流动、悠扬婉转的乐句，为的是不偏离真实。
又如在升G小调第十八练习曲中，如果用三度音来表现那种类似于舒伯特忧郁情调的、冬季旅途中的情绪（这一内容在更多时候被列为C大调第七练习曲），那么这并不需要花费太大的力气。可是不行！应当表现的不仅是雪橇沿着坑坑洼洼的雪道颠簸行进，还要表现斜飞的雪片不断地画出箭一般延伸的路线；而从另一角度看，灰暗的地平线横亘天际，只有以这种半音阶接连闪过并继而消失、空寂中不乏清脆嘹亮而渐次减弱的小调，才能表现出这幅细心绘制的图景。
或者，在《船歌》中，运用更为朴素的手法，也有可能获得类似于门德尔松《威尼斯船夫曲》的效果，那么，这恰恰会是一种富有诗意的切近感，这种感觉通常与其标题相联系。可是不行！堤岸上的灯火在呈现出弧形的黑色水面上光闪闪地化为无数光环，流动弥散，波浪、游人、话语和船艇彼此冲撞，想要刻画出这幅图景，整首船歌本身，连同它的全部琶音、颤音和倚音，都应当如同完整的水域一般，起伏有致，在其持续音上或飞扬或坠落，以它的和声乐章所含有的大调—小调之震颤低沉地奏响。
在灵魂之眼（也即听觉）的前方，向来存在着某种模式，一种需要在倾听、完善和选择之际去亲近的模式。因此，在降D大调前奏曲中，出现了水滴的敲击声；因此，在降A大调波洛涅兹舞曲中，骑兵军从舞台上冲向听众；因此，在B小调奏鸣曲的最后乐章中，瀑布坠落在山间小路；因此，在静谧安详的F大调夜曲中，暴风雨之夜庄园里的窗户被意外地吹开。
肖邦曾经漫游各地，举办音乐会，在巴黎度过了后半生。许多人都了解他。亨利希·海涅、舒曼、乔治·桑、德拉克洛瓦、李斯特及柏辽兹等诸如此类的著名人士都留有评述他的文字。这些评论很多都是有价值的，但谈论较多的是温迪娜、埃俄洛斯的竖琴、热恋中的佩丽，这些内容应当会引起我们对于肖邦的作品、他的演奏风格、他的外貌及个性的兴趣。有时人类表达自己的欣喜之情会达到何等错误和荒谬的程度啊！在这个人身上少有人鱼公主和火龙的风情，而是相反，上流社会沙龙里风流浪漫的小蝴蝶和小精灵密密匝匝、挨挨挤挤地拥在他周围，当他从钢琴旁站起身来，从给他让开道路的队列中穿过时，他总是异常镇定，那样完美，带着克制的嘲笑，每晚的创作及白天的授课令他极度疲惫。据说，上流社会的听众时常会由于肖邦的这些即兴演奏而陷入梦幻般的境地，为了唤醒他们，在这样的晚会之后，他常常不易觉察地溜进前厅，随便对着镜子把领结和头发弄乱，换一副模样再返回客厅，根据自己编撰的脚本装扮成显贵的英国旅行家、热情洋溢的巴黎女郎，或贫穷的犹太老人，开始表演滑稽节目。显然，假如缺乏现实感，高超的悲剧天赋是不可想象的，而要具备现实感，面部表情表演才能则是不可或缺的。
值得注意的是，无论肖邦将我们带向何处，无论他给我们展示什么，我们总是会服膺于他那绝不压制适度的情感、思想上绝无瑕疵的想象。他所表现的全部风暴和悲剧都与我们息息相关，它们可能就发生在铁路和电报的时代。甚至在他的幻想曲、波洛涅兹舞曲的一些乐章及叙事曲中，都呈现出一个奇幻世界，它在情节上有一些部分与密茨凯维奇和斯沃瓦茨基的作品相关，两位诗人作品中某些合乎情理的线索也是经由他的演奏而传递给当代人的。
这种认真的特性在肖邦身上，在肖邦的作品——他的一首首练习曲中留下了烙印，这烙印格外伟大。被称作技巧练习指南的肖邦练习曲，与其说是教科书，不如说是研究著作。这是以音乐来阐述的关于童年的理论研究，是死亡之钢琴序曲的独立篇章（令人惊叹的是，有一半练习曲竟出自二十岁人的手笔）。它们所教授的，与其说是钢琴演奏，不如说是历史、宇宙构造乃至其他更为悠远、更为普遍的内容。肖邦的意义超越了音乐领域。我们以为，他的活动是对音乐艺术的再度拓展。
一九四五年
鲍里斯·列奥尼多维奇·帕斯捷尔纳克(Борис Леонидович Пастернак，1890—1960)，20世纪俄罗斯最重要的作家之一，1958年诺贝尔文学奖获得者。帕斯捷尔纳克在小说和诗歌创作领域成就卓著，其重要作品如诗集《云雾中的双子星座》(1914)、《生活啊，我的姐妹》(1922)、长篇小说《日瓦戈医生》(1948—1956)等，早已为广大读者和研究者所熟知；此外，他在文学翻译领域也颇有建树，翻译了莎士比亚的《亨利四世》《罗密欧与朱丽叶》《麦克白》等九部戏剧及其他作品。但是，作家在理论与批评领域所留下的同样丰厚而富有价值的文学遗产，长期以来却未能引起足够的重视。
原载于《世界文学》2016年第4期，责任编辑：孔霞蔚。
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