爱世界，爱文学，爱《世界文学》
安娜·恩奎斯特作 孙法理译
女人身边放着铅笔。她倚着桌子，读着袖珍本的《哥德堡变奏曲》乐谱。铅笔是用一种特殊的黑木做的，带个厚重的银笔头，其中藏有笔刨。铅笔悬放在一个空笔记本上。乐谱旁有几支香烟和一个打火机。桌上有个金属的小烟灰缸，结实，锃亮，是一个朋友的礼物。
那女人就索性叫“女人”或“妈妈”吧。要称呼会出现问题。问题很多。在女人的意识里，问题躺在记忆的表面。她望着的咏叹调是巴赫根据其主题创作了《哥德堡变奏曲》的那个。它让她回忆起自己学习这乐曲的时候。那时她的孩子还小。那之前。那以后。她并没有搜寻，记忆就出现了。一条腿上坐一个小孩儿，然后双臂绕过小孩儿的身子，努力演奏主题，而且成功了；进了孔泽格布管弦乐团的小演奏厅；望着钢琴家上了台，屏住呼吸等候开始时那朴素无华的八度和声——感到女儿的手肘碰了碰她：“妈咪，那是我们的曲子！”现在不需要那个了。她愿回忆的只是女儿。婴儿时期的，姑娘时期的，少妇时期的女儿。
回忆凋萎成了灰白的老话旧话，谁也不感兴趣的。她已无法再谈女儿的任何事；她不懂得女儿。那就写下吧，她生气地想。侧身运动也是运动，底片也是形象。可她不知道沉默是否也是声音。
在桌边坐下之前，她读过一篇文章，写的是南美一个印第安部落的时间观念。那个部落的人往前看见过去，在背后感到未来。他们的脸转向过去，即将到来的东西都以没有预见到的袭击的方式出现。据那文章作者的说法，这种体验时间的方式至今还能在语言和语法结构里见到。这种惊人的方向颠倒是一个语言学家发现的。
女人意识到有一次还读到过以古希腊人为主要角色的同样说法。虽然学过多年希腊文和希腊文学，这情况她却一直没注意到。说不定那时她还年轻。未来太多，要叫你的眼睛不集中在未来上，很难想象。
这女人不能说老，却也肯定上了岁数，有了漫长的过去。
过去。就是已消逝的东西。想象一下，如果你是个把过去看做当然的印第安人。你带着过去醒来，拽着过去成天走来走去。过去在你梦里作为景色出现。并不那么奇怪，女人想。事实上，情况就是那样。她闭上眼睛想象着未来以一个男人的形象出现，站在她身后，她却没看见。
未来以健壮的双臂搂着她；说不定还把下巴放到她头发上。他把她抱得紧紧的。未来比她高。她是否向后靠了，靠着他的胸脯了？她是否感觉到他温暖的腹部了？她知道他正越过她的肩膀和她一起望向未来。吃惊了。感到兴趣了。漠不关心？
非常关心，那是她的假定，永远信任。他毕竟是她本人的未来。他的右臂略高，靠近她的胸部，事实上靠近了她的脖子。她对着他的右臂呼吸——如果他那条搂着她的胳臂放松一点，她就能吸到更多的空气，就会说点什么。
未来很使劲地搂紧了她，她只好后退了一小步，又是一小步。她反抗了。过去只能在附近，看得清清楚楚。手臂的压力使她不愉快了，未来似乎在使劲拽着她走，强迫她不断后退，小步小步地，几乎退成了优美的舞步。她把脚后跟往地上插。拥抱使她窒息；她在未来的双臂间喘不过气来。他的名字是时间。他将带她离开她所爱的一切，带她到她不想去的地方。
音乐学院的打击乐乐手是另一类的学生。他们在一座经过部分修葺的教堂里活动，自己卷香烟，很晚才开始。他们参加管弦乐课时不跟弦乐手来往。他们在后台像建筑工人一样干活：安装木琴，往架子上挂管钟，为几个大得像洗衣盆的定音鼓定音。他们穿胶底运动鞋，彼此间喊叫些听不懂的话。
在我们当中，他们最有管理时间的才能，那女人想。那时她还年轻，在大厅后面望着作准备的管弦乐队。打击乐乐手是不会弄乱时间的，也不会把时间弄成哲学问题。他们听着节拍，从节拍创造出节奏，把自己的感受转化为动作。他们的工作就是等待、敲击，等待、敲击，敲击。从一连串完全一样的呜呜声里听出种种模式来是一种天赋的才能。别的我们都不行。组织是我们的头脑的特点。我们的。我们的特点之一，一种生存策略，一种疾病。我们就是用这种方式把身边混浊的泥汤化作了可以认识的、令人放心的背景的。我们再也不觉得一切都没有意义了。我们为自己提供了明晰性和可信感。我们应能研究模式的组织与性格特点之间的联系。为什么有的人听出的是四四拍子，而有的人听出的是六八拍子？
那时她为什么非想这些问题不可——那问题不在这里，也不在那里。
她想的是：时间像个急躁的情人，搂住她的脖子，不断地逼她后退，使她的视觉对过去的一切越来越模糊。
要不就在时间里回跳一大步，女人想，要不就用一种深灰色把自己悄悄地隐蔽起来，潜回一个充满歌声和音乐的下午。我左边一个孩子，右边一个孩子。然后在那场面出现时聚精会神地望着它。体会它，嗅着它，听着它。跟当年一样。
实际却并没有如愿以偿；你从来不会有同样的感觉。你当然可以回顾（“向前看”），但在那时消逝的时间和出现的情况已让感觉带上了色彩。两个时刻里的同一事物是不可能相同的，是无论如何都不能看做“相同”的，因为观察者变了。
就拿《哥德堡变奏曲》说吧。你演奏这首咏叹调——啊，不，女人想，我再也不会演奏那支曲子了。好的，你以前演奏过。过去时态。那曲调平静而悲凉，是一首萨拉班德【一种庄重缓慢的舞曲。16世纪开始于西班牙，后流行于法国】。听听看，庄严的节奏，每两拍一个重音，一种缓慢的、也许是静态的舞曲。快到结束时，长音符化作了若干个十六分音符的花簇，庄重的顿挫却没有消失。你并没有受到诱惑，并没有演奏得轻柔些，到末尾时化作耳语，以一声几乎听不见的叹息收尾。没有，即使在那时，你仍然让音符的忧伤的花簇高扬上去，超过平静地大步前进的低音线。你并不仓促，只可取地放缓了节奏——愉快，高亢，有力，直至结束。
在咏叹调之后，巴赫还写了三十段变奏，坚持了和谐的格局和萨拉班德的和弦系列。那低音线是个常数，巴赫用它作根据创作了许多以前没有过的变奏。最后，又演奏起了咏叹调。同样的萨拉班德，一个音符也没有增加，也没有减少。可是，它们相同么？对，音符都相同。但是并不，演奏人和听众是抹不掉萨拉班德初次演奏和最后演奏之间那三十个变奏的。即使它跟初次那个完全一样，你听到第二个咏叹调时就已感到了不同，因为其间已有某些东西出现。
你已无法回到听见变奏以前的时光。
啊，她多想学习《哥德堡变奏曲》。她被咏叹调抓住了，仿佛落到了网里。别学那东西，老师却说。两只手乱七八糟地换来换去，又费劲又没有可表演的。找一个好听的变奏曲练吧，一支快乐的托卡塔【一种通常由管风琴类的键盘乐器演奏的乐曲，速度更快，有大量和弦和复杂的急奏】呀，半音阶幻想曲呀什么的！女人轻松地练了下去。那劝告正确而明智，但是，最后的考试一结束，她又把乐谱放上了谱架。
在没有演出或时间压力时，要想带了激情演奏全得靠自我控制。那时只要力所能及，她都往乐曲里钻——经过了音乐学院的训练，你还能希望自己怎么样？你的耳朵的鉴别水平和控制能力对动人的演奏和花哨的表演都太敏感。而在这类变奏面前你需要的是新的谦恭。不过，在演奏时你不能谦恭，技巧要求你出类拔萃。
技巧意味着熟练，意味着肌肉的力量、自动的动作和灵巧。做着这种练习，几个小时很容易就过去了。你感觉到自己的肌肉。它让你满意。身体会告诉你，你的时间使用得好，起到了作用。《哥德堡变奏曲》的书名页上不就标明了“键盘训练”么？就是那意思。在最后考试之前你的身体技巧处在高峰状态——你决不会再处于那种状态了。
很误导。技巧不光是肌肉运动的控制，它还包括对思想的控制。你必须思想：要听领唱的声音；要预感到手和手指的地位，要抢前考虑节奏的形成、力度和乐句的划分。大部分的训练都在你脑子里进行。这比在键盘上训练更要求控制。你坐在钢琴前，身体的缓慢保证了你不至于激动。但是，思想是轻盈的，灵敏得出人意外，几乎无法控制在界线之内。
在开始研究变奏曲那段时间里，她成了演奏着的身体的奴隶。因此她没有成就，最多也只是训练了灵巧。她研究了彼得斯的版本，按照它给她作的记号弹奏。训练时做到了把最独特最复杂的乐谱变为动作，最终化为声音。故而，巴赫为乐器的两种键盘创作的变奏所形成的奇特状态并没有真在键盘上带来问题。不过，问题还是有的。哪只手该在上面？是演奏旋律的手还是演奏第二部的手？事实上，什么是旋律？什么是装饰？在复调音乐里，所有的声部都有同样的价值。乐谱上的指法记号对她已没有用处，因为记号是一个大键琴的老演奏家做的，带有他事先的设想和个人的特色，她认为。她可以在眼前看到她想象里的大键琴演奏家。羊毛衫扣得紧紧的，里面是大肚子；长头发小心地横贴在秃顶上。胖胖的脸上一副不以为然的神气。事实上她很幸运，她的手指很容易插到黑键之间，她可以一只手弹上面的音，另一只手弹同一个键子下面的音。有的钢琴家在表演《哥德堡变奏曲》时，还打开了键盘背后的盖子。那时你就能直接看见乐器里没有油漆的部分，见到一个个音槌飞起，敲击了钢丝又落下。因为眼睛摄入时滞后了一丝，所以你是在看向过去，你见到时声音已成过去。
她在几个月之内完成了《变奏曲》的练习。这里所说的“完成”，意思是她已能演奏乐谱上的一切——能根据她作好指法和手位记号的这本乐谱演奏。换了乐谱她就会立即混乱。她出过错，茫然过，迷失过方向。这是她的弱点。那么，她真的熟悉《哥德堡变奏曲》了么？或者，她熟悉的只是这些带符号的形象的影子？哪一个是真的？哪一个是摹本？复制品？问题是《哥德堡变奏曲》在她的思想里、脑袋里、大脑皮层里是否扎了根。在脊髓层面上，一切都像钟表机械一样活动着。对乐谱瞄上一眼，固定好的手臂、手腕和指头动作就被启动。但有时候翻开的是哪一个《变奏曲》就可能闹出很大的意外。她没有仔细想过。没有了音乐她很可能就说不清《变奏曲》的正确顺序。对开头部分她肯定不会错，结尾部分也不会错，最后的五六个乐句也不会。可前后之间的部分就乱了——正如教育心理学所预告的。是否是由于她的年龄段呢？那时孩子们还小，很迷人。她必须能在任何时候从钢琴座位上跳起，给他们取水喝，为他们读书，回答问题。他们睡眠的间隙刚好够她研究一个困难的段落。她从来没有时间一次弹完过全程，调整好节奏，发现更大的单元结构。对，确实该怪孩子，她的努力不够。她让自己被记号牵着鼻子走了，在其中迷了路。
那时候她对巴赫也知之不多，虽然她演奏过他的困难作品，而且不少。早期的巴赫，晚期的巴赫，科特，莱比锡，第一个妻子，第二个妻子。都没有印象。令她感兴趣的是，第十七变奏曲的那些不连奏的快速小音符你怎么能柔和平稳地弹奏。在她为自己的右手感到烦恼时，还研究过勃拉姆斯对著名的小提琴恰空舞曲的左手处理。那作品和《哥德堡变奏曲》之间的类似之处没有给她什么印象。她正愉快地忙着处理跳跃和颤音。
她在什么地方读到过，每件事都发生两次。第一次是悲剧，第二次是闹剧。她就是读书太多。这话曾被归属于不同的圣哲。桌子边的女人（铅笔边的女人）并不在乎那话是谁说的，她只关心它对不对。这话的正确性得由她决定，至少部分由她决定。三十年后的现在，在她重新练习《哥德堡变奏曲》时，就再也没有东西挡她的路了。
她犹豫了。她缓慢地翻阅着袖珍版乐谱。每组分三个部分，她想。每个部分包括一个“自由表演”段，一个技法表演段，一个卡农段。在她眼里，卡农段似乎是指导演奏人一气呵成的红线。在第一段里，一个歌声事实上模仿着另一个歌声，产生了一点纠缠的印象。在两个拔着河的歌声底下还有个低音在不断地哼唱。她翻到了下一个卡农段。那两个声音越来越分开了。第二个声音在小作停顿后作了回答。然后，在第三个卡农里，又出现了第三个声音，几个声音之间的距离越来越大。在随后的几个卡农段里，回答又颠倒了过来。整个旋律的演奏都颠倒了过来。远了，更远了，八度音程的卡农段，同样的音符，被完整的间隙分开了。到第九个卡农段时第一次没有了低音部。只有几个声音彼此装饰，分开时带有鲜明的差异。到最后的卡农段应该出现的地方，在第三十个变奏的地方，她遇见了那奇怪的“幻想曲”，好几个四声部的歌曲片段。她“吧”地一声关上了曲谱。
这一回她努力取得了全局印象。按照演员们应该懂得的说法，闹剧比悲剧更难演。如果她还要研究这部作品的话，她就得充分地准备自己。你没有作悲剧的准备，是悲剧自己落到你头上的。但是，她在学习的第一个阶段不还是高高兴兴的么？一个带了两个孩子的年轻母亲的形象里能隐藏什么悲剧？悲剧也许就存在那经历的紧张之中。对苛求的母性的感觉完全吸引了她。她消失在母性里了，不，是母性消失在她自己里了。那里除了母性再也没有别的。母性充满了她，直充满到为孩子弹奏《变奏曲》的手指尖上。悲剧没有留下反思的空间，它压制了获得全局印象所需的距离。悲剧是浪潮，是火山熔岩，是旋风，它把你卷走了。而要看闹剧你就得在观察席找一个座位。你观察，你比较，你注意时间的准确配合。这回你就该这样。
文本的比较研究。那个愚蠢的彼得斯版本——她没有办法照办。为了满足乐谱注释的要求，两只手必须上下调换，很叫人厌烦。她再也没有那种情绪了。它应能随着他的声音变化。用一只手去演奏他规定要用另一只手演奏的东西。那就成了她的第一个目标：有一份相当容易演奏的乐谱。不能让步。她不是在这里模仿大键琴。巴赫的曲子是处处通行的，在任何时候都可以演奏：在吉他上，在手风琴上，也在三角大钢琴上。
音乐商店的人听不懂她说的是什么。柜台后的人捧出了一大摞《哥德堡变奏曲》版本：一个亨勒的“原始文本”、一个彼得斯本，一个寇克帕特里克的席美尔本。她把它们带了回来，尽管寇克帕特里克是个大键琴家，说不定已经死了。她记起了他演奏的《哥德堡》的大容量唱片。那是六十年代。那本厚书有一半是文本，愤怒的，控诉的文本。为什么，大键琴老琴师绝望地吼叫：逆波颤音总是在下降的时刻从低音开始的，可为什么就没有人知道？这道理所有的权威文本上都有描述；他自己也讲了多年，可人们仍然坚持错误。他也对乐器提出过严重的警告。钢琴家（在这种语境里，这术语似乎肮脏）必须意识到：他演奏的是一个手抄本。你必须把钢琴家的种种可能的表述形式扔开。它们不管用，也可能是情趣低俗的符号。她几乎为自己那笨重的、吵闹的、平庸的大三角琴感到了惭愧。
寇克帕特里克对于指法还有个意见。在某些情况下，应该容许拇指上黑键，谢谢上帝，遗憾的是，他没有给出具体的例子。他的版本里没有指法记号，一个都没有。那得钢琴家自己找，他写道，因为“没有比工作更好的治懒妙方”。
因此，这次买书完全是受虐狂的。不过，那书进了她的提包是因为某些变奏曲的选择版本是快速新版，用细字浅墨水印刷的。在那些供选择的版本里，指法记号已经改变，正合了她的意。记号印在原线以上，你很容易跟随原本的写法弹奏。那是寇克帕特里克作的记号，为的是可以看着它演奏，好像谁都有凭借视读演奏变奏曲的本领似的！对礼物不要挑剔，效果非常好。抄写，剪下，扔掉原始规则，把你选择来的抄到空白纸上，找出指法记号。行了。
对于桌边这女人说来，钢琴训练比一切都更像麻醉剂。她必须强迫自己坚持一种全局观点。如果我多少掌握了点全局，她想，我就可以分组练习变奏，追求整体印象了。三段的分十组练，六段的分五组练，十五段的分两组练，然后就是……整体。还要读点书，她想，关于作品的乐理研究的论文，一部作曲家的传记。不再是托马斯·伯纳德那本《遭遇》，不再是关于格伦·古尔德【格·古尔德（1932—1982），加拿大钢琴家。1955年在纽约和华盛顿作首场演出，获得成功。他演奏的巴赫的《哥德堡变奏曲》唱片曾流行一时】的各种意见和事实——她要的不是作品所引起的感情，而是作品本身的背景。
作曲的人是谁？成熟的成年人巴赫，作曲家，丈夫，父亲。在莱比锡，他指导着一个很糟糕的很不守纪律的男童合唱团。女人曾到过多玛士教堂街道对面的巴赫故居，在故居的院子里坐过，抽过烟，听见过几个世纪前就已消失的大键琴的声音。
他是为谁写的？为他的第一个孩子威廉·弗里德曼写的。巴赫第一次婚姻的儿子，最大的。他心爱的孩子，演奏家，在德累斯顿的新职位上演奏《变奏曲》时很可能大放光彩。一七四一年巴赫去那里看过他的孩子。他俩是住在一个房间里的么？是在黑暗里谈话么？他们对着彼此唱主题曲和歌曲的片段么？弗里德曼的母亲去世时他才十岁左右。两人睡觉前他可能谈到她。儿子责备过父亲么？他的妻子去世后一年，巴赫续娶了一个二十岁的女高音马利亚·玛格达蕾娜。他俩带了全家去了莱比锡。每年生一个孩子。对这事弗里德曼是怎么想的？
桌子边的女人想到了小提琴恰空舞曲。据说那舞曲是巴赫为了纪念第一个妻子写的。他既然遭到这么巨大痛苦的打击，又怎么可能跟一个年轻歌手结婚呢？难道痛苦消失到恰空舞曲里去了？那以后他是否就自由了呢？总之，他恋爱了，为新夫人写出了清纯的迷人的键盘音乐。而新夫人也希望通过丈夫为她编辑的小音乐书学会演奏大键琴。多动人的故事。写作了《勃兰登堡协奏曲》，也创作了《久经考验的克拉维尔》的人竟然会为自己年轻的妻子写米奴哀小步舞曲和加伏特舞曲。
还写了萨拉班德。后来成了《哥德堡变奏曲》的咏叹调的萨拉班德，那颗萌发出了全部的三十个变奏的种子。安娜·玛格达蕾娜亲自把这些音符抄进了她的小听课本。她没有听出那朴素的旋律里的忧伤么？对于最后那八个小节她的耳朵聋了么？在那些小节里作曲家赶走了绝望，尽了最大的努力站稳了脚跟。
巴赫和他的第二位夫人之间必然有过无法沟通的分歧。她，开始时是沉浸在充满了最美妙的音乐的生活里的，从大键琴、中提琴之间，在塞满音乐柜厨的房里穿行。而他呢，决定重新开始。很可能是充满感激之情在令他难堪的过去里蹒跚。满怀无法与人分担，只能在已经写出的乐曲里暗示的痛苦。他明白瞬息万变的生活，也懂得那损失是无论什么东西和无论什么人都无法弥补的。你走在熟悉的老路上，一个深渊却突然张大了嘴。一切都掉了进去。没有了声息。
在德累斯顿，当他躺在儿子身边，听着他的呼吸，瞪大眼望着黑暗时，说不定想的就是这个。说不定他的脑袋在发晕，记不得那陌生房间的大小。谁知道呢，他说不定就躺在深渊旁，一翻身就会掉进虚空里。出着汗。巴赫躺在德累斯顿城的客房床上，没有东西能抓住，也没有全局。
铅笔边的女人想象着巴赫是怎样强迫自己思考《哥德堡变奏曲》的。一本装帧美丽，凸字烫金的书用亚麻布包好，躺在他的行李里。明天他就要交给那起用了弗里德曼的人。那人愿意叫自己王子，选侯，或别的什么都行。他还带了一个不那么豪华的版本给弗里德曼自己：《哥德堡变奏曲》！在那不祥的寂静里巴赫把它重新构筑了一次，又在心里用正确的节奏演奏了一回。他把它们一个个地串联起来；歌声在他脑子里扩散，把绝望与恐惧推开。他对自己讲了一个没有字的故事，讲到第十六变奏曲前就睡着了。
女人渴望地叹了口气。她还没有达到那程度。变奏曲在正确的逻辑顺序上，像珠串上的珠子，把两个完全相同的咏叹调串到了一起，形成了结尾，让开头融入了结尾，或说是：融入了从开头就可以听到的结尾。
唯一的办法是练习。寻找作品开始收缩的瞬间，那时那难以抗拒的丰富细节所形成的混沌就会服从结构的需要。为此，你得顽强地沉浸到最细小的片段里去。没有别的办法。在每个问题、每个音符都在最细致的水平上思考成熟，受到控制，成为动力体系的一部分之前，是没有办法的。只有到了那时，她的注意力才能再上一步台阶，目光也才能更加扩展。
耐心。坚持。某一天，在某个意想不到的时刻，那远景将会豁然展开，而《变奏曲》就会带着很明显的结构配置躺在那里。那时你反倒会纳闷：自己怎么会叫它弄糊涂了呢。
作者简介
安娜·恩奎斯特（Anna Enquist，1945— ），原名克里斯塔·魏德伦-波尔，荷兰著名女作家。早年在阿姆斯特丹音乐学校学过钢琴，又在莱登学过心理学。她的第一部作品《士兵之歌》得奖时，她是心理分析师。以后她把大量时间用于写作。她的作品往往从心理角度描写音乐。她的两部长篇小说《杰作》（1994）和《秘密》（1997）都是以古典音乐描写为主题的心理小说，很受读者欢迎。她2005年出版的历史小说《回家》，刻画了英国探险家、“改画了世界地图的人”詹姆斯·库克的妻子的心理。这部长篇小说的法译本获得了法国的一个奖项。对她的评价是：“善于理解感情。”《咏叹调变奏》也是从心理角度描写音乐的作品。刻画了女主角在阅读曲谱时对自己在各个年龄段练习钢琴时的回忆、联想和潜意识里的情绪。有些东西似乎想入非非，如把未来想象为情人，如对时间观念的倒置，如认为两个时刻里的同一东西并不相同。在描写咏叹调的作曲家巴赫时还作了些独特的心理探索，如因为婚姻而导致的父子矛盾和痛苦。
原载于《世界文学》2011年第4期，责任编辑：邹海仑。
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