〔理论与历史〕现代主义的地理分布│伦敦（1890—1920）

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编者按

 

　　《现代主义》原书初版于1976年，1992年国内翻译出版，是一本颇有教益的系统的论文集，研究文学艺术（以至各思想领域）向现代主义转变的背景、具体内容和各种方向。

　　关于伦敦的进展，可能是本系列中写得最含混的一篇。作者最后只是证实：它也在同样的现代主义文学轨道上前进了……看起来是在维多利亚时代的文学日趋衰败的背景下，各国兴起的现代主义潮流冲击和推动的结果，甚至在这场世界性潮流中扮演了一个特定作用。和所有近代资本主义大城市、中心城市一样，艺术退居社会生活边缘的地位，日新月异的景观和各阶级汇聚的现实又（至少在某些时期）吸引着艺术家们来观察和把握新现实，以创造新艺术。最后……“一切都完了——艺术在萨拉热窝失败了。”

　　“世界上最富的城市，最大的港口，最大的生产城市，帝国的都城——文明的中心，世界的心脏！这是个奇妙的地方！”

H·G·威尔斯《托诺——邦盖》（1909）

　　“在这条大道旁

　　半长统袜的买卖

　　早已取代了

　　派利亚玫瑰的栽种。”

埃兹拉·庞德《休·西尔文·毛伯莱》（1919—1920）

　　在现代主义的历史上，伦敦的名声始终是不确定的。它是英语方面现代主义活动的一个明显的中心，在一八九〇到一九二〇年间，它产生了一系列重要的实验性运动和阶段。但是，它在记载上也是最死气沉沉的都市之一，它没有真正的艺术团体，没有真正的中心，没有艺术家的小圈子，没有咖啡馆，它习惯于浓厚的商业气息和岛国的中产阶级生活方式，对新的艺术要么漠不关心，要么抱着毫不宽容的敌视态度。它的形象反映在现代主义的作品之中。它的魅力和可憎，它作为给人以各种鲜明印象的中心和可怕的夜城等这类形象，都在诗歌和小说中得到深刻的描绘。在这些文学作品里，伦敦使人产生一系列难忘的联想。在詹姆斯的《卡萨玛西玛公主》中，它是“可怕的森罗万象”的城市；在颓废派城市诗人看来，它是充满鲜明的夜景和“印象”的中心；在康拉德的《特务》中，它是“足以理葬五百万人口的黑暗”的地方，在威尔斯的《托诺·邦盖》中是充满“神秘而崇高的意义”的城市；在庞德的《休·西尔文·毛伯莱》中，是“商业推出文明”的城市；在艾略特的《荒原》中，则成了现代城市，不真实的城市。有些人觉得，作为对世界各国具有吸引力的中心，它在文化方面的作用似乎与它的帝国作用是相同的，因而它也是世界艺术的伟大首府。但有些人则认为，它那富有特点的文化是因循守旧的，狭隘的，反世界主义的。事实上，这些年间伦敦在艺术上所取得的重大成就是无可置疑的，但人们对这些方面的看法是十分奇特的。一方面，有些人认为这个成就是英国传统中的精华，它不仅是对传统文化的一种扰乱，也是传统文化的实现。另一方面，又有些人认为这主要是文化上的一个偶然事件，一个符合过去和未来发展的偶然事件——即偶然输入了外国人，这些人通常是从爱尔兰和美国来的。他们临时移居他乡从事最伟大的创作活动；他们真正的贡献并不在于发展了从未完全吸收现代主义文学的英国传统，而在于推动了一个国际性的文化运动，这个运动在英语文学方面的成就在美国是最为明显的。〔注：关于反面的意见，参阅格厄姆·霍夫著《意象与经验》（伦敦，1960）和A·阿尔瓦雷兹著《塑造精神》（伦敦，1958）。《塑造精神》一书指出：“现代主义的实验性装饰在英国诗歌中是枝节问题。它主要是美国的输入品，是美国的需要。”不过，上述两位批评家都不否认英国文学经历了“现代化”。然而，庞德后期对于伦敦的评论是愈来愈敌视的：英国文学拒绝现代化，因而已死气沉沉，精疲力竭了。见D·D·佩奇编《庞德通讯集，1907—1941》（伦敦，1951〉。〕这些不同的评价部分地是由于定居伦敦的许多现代主义作家本身就有不少矛盾的看法。譬如，对居住地的选择总带有象征意义的，亨利·詹姆斯起先宁愿到伦敦而不到巴黎居住，因为伦敦人口密度稳定，充满活力，生活面广阔，但在晚年他却愈来愈感到在伦敦不自在，并发现以伦敦为中心的英国文化界日益僵化，狭隘，固步自封。成为英国公民的约瑟夫·康拉德也被英国生活的文明和稳定所吸引，但他始终意识到，在这个都城辉煌壮丽的外表之下是一片黑暗，这一点在《黑暗的中心》中得到十分清楚的表现。与伦敦现代主义有密切关系的埃兹拉·庞德在一九〇八年从美国经由威尼斯到伦敦来看望W·B·叶芝，但却定居下来，结了婚，后来又说服一九一四年从马堡逃亡而来的T·S·艾略特步其后尘；然而，他不久就开始指责伦敦艺术上的荒芜，并隐晦地宣称一九一〇年以后英语诗歌的重大发展不是英国人、而是美国人的成就。鉴于法国的类似情况，阿诺德·贝内特抱着一种极端怀疑而又带有好感的态度来看待英国中产阶级读者（他写道：“有时只有彻底的厌倦情绪才能驱使他们［中产阶级］从艺术家的作品中寻求解脱”），而且经常强调文化对规模宏大的作品的消极影响。〔注：阿诺德·贝内特：《中产阶级》，载《著作与人物：1908—1911》（伦敦，1917）。关于对英国读者普遍抨击的评论，参阅C·K·斯特德著《新诗：从叶芝到艾略特》（伦敦，1964），第2章。〕如果说英国在对作家热情接待方面享有盛名，那么它在冷落和摒弃他们的作品、尤其是实验性作品方面也同样闻名。在维蒂泽利对左拉作品的审判，一八九五年在昆士伯雷对王尔德的审判，以及托马斯·哈代在《无名的裘德》之后拒绝创作小说等事件，都说明英国读者所固有的庸俗气味和维多利亚时代陈腐伪善的道德标准，说明艺术在英国没有受到认真的对待，而且，如同福特·马多克斯·休弗所说，“艺术观念”根本没有地位。〔注：福特·马多克斯·休弗：《批评态度》（伦敦，1911）。〕和许多人一样，休弗看到了一九一〇年后气氛有所变化；用时髦的话来说，就是“严肃的艺术家”似乎又风靡一时。但是，休弗象庞德和劳伦斯一样再次陷入绝望，因而在大战结束之后，他便到巴黎去寻找技巧和完美，成为又一个移居画外的英国现代派作家。

　　认为巴黎是现代主义艺术的真正都城、而伦敦则是反都城这种观点是十九世纪八十年代以来为人们所熟知的。从某种意义上讲，我们所说的这个巴黎是个虚幻的城市。有时，伦敦的文艺界似乎挤满了那些连横渡海峡的船费都付不起的巴黎人。事实上，这两个城市自八十年代起就建立了明显的相辅相成的关系。其原因之一是，作为文化主流的、占据社会中心地位并具有进步和实证主义意识的维多利亚文学逐渐分崩离析，其结果使艺术家们要么在自己艺术的精确和表现方面、以及在形式表现上所承担的义务方面都不考虑外界情况，要么以一种新的、充满紧张感的观点来看待自己与社会和社会题材之间的关系。欧洲艺术的发展现在开始获得新的重要意义，斯堪的纳维亚、德国和俄国都对英国文化施加新的影响。日本热也在惠司勒到来之后冲击英国文化。但是，由于作家们要在自然主义和唯美主义之间作出选择，也由于他们对自己的力量失去信心或不愿在英国文化生活的中心活动，伦敦和巴黎之间的交往便大大增多了。〔注：关于伦敦和巴黎之间的联系，参阅埃尼德·斯塔基著《从戈蒂埃到艾略特：法国对英国文学的影响，1861—1939》（伦敦，1960）。〕英国作家和画家在巴黎度过训练阶段，这已是司空见惯的事情，巴黎产生了乔治·穆尔的《一个青年的忏悔》，乔治·杜·莫里哀的《软毡帽》，温德姆·刘易斯的《塔尔》，萨默塞特·毛姆的《人间的枷锁》，产生了豪放不羁的艺术、新艺术和象征主义，以及无数的流派、穷作家和运动。在巴黎有一批长期居住的英国艺术家，其中大部分是画家，他们成了交流和传播的媒介。结果，巴黎在绘画和文学方面大多数新的倾向——自然主义、象征主义、颓废派、唯美主义、印象主义、后印象主义、野兽派、立体派——都获得了英国的追随者，并被很快吸收，虽然他们越过海峡后有时发生了奇特的变化。事实上，英国的追随者们并不是直接地进行模仿，而是把欧洲各种倾向通过复杂过程移植到英国传统之中。我们可从乔治·穆尔的自然主义中发现法国的渊源，就象我们可从法国渊源中发现詹姆斯、甚至阿诺德·贝内特的现实主义的许多原则和某种精神那样。我们也同样可以看到十九世纪八十和九十年代席卷整个欧洲的易卜生热对萧伯纳、高尔斯华绥和乔伊斯的重要影响。九十年代是这种吸收现象的巅峰时期；海峡两岸的联系是特别密切的。在以乔治·穆尔的《印象与观点》和王尔德的《道林·格雷的画象》开始、以阿瑟·西蒙斯的《文学中的象征主义运动》结束的十年当中，来自巴黎的唯美主义、颓废派、印象主义和象征主义的大量影响甚至进入了服装、装饰和音乐的领域。这十年间的发展无疑是世界性的。〔注：参阅弗兰克·克莫德著《迪亚基列夫之前的诗人和舞蹈家》，载《现代散文》（伦敦，1971）；另见理查德·埃尔曼著《发现象征主义》，载《金色怪人》（伦敦和纽约，1973）。〕但是，我们也可追溯这些发展的内部的或本国的历史渊源。输入的文化按照一种对英语文学至关重要的独特节奏和演变结构被缓慢地移植到一个不断发展的民族传统上，这一缓慢过程也同样是清楚明白的。

　　事实上，世界性和本土性富有成果的共生观念成为十九世纪八十年代到第一次世界大战这个时期美学上一个极为重要的方面；这在亨利·詹姆斯的小说中与叶芝和艾略特的诗歌中以特别复杂的形式表现了出来。不了解于斯曼、马拉美和瓦莱里，就无法理解十九世纪九十年代的文化氛围，无法理解《黄皮书》在美学上的堕落，也无法理解揭开之前颤抖的帷幕，活跃于印象之前极其细微的意识——但不了解佩特、布莱克和爱尔兰民间传统，也同样无法理解九十年代的文化氛围。世界主义和地方主义以各种方式混和在一起，贯穿于后来的各种运动和倾向之中。譬如，早期意象主义发展中举足轻重的人物T·E·休姆不仅注意法国和德国的艺术源泉（特别是沃林格），而且也坚持英国“古典主义”传统。〔注：A·R·琼斯：《T·E·休姆的生活和观点》（伦敦，1960）。〕D·H·劳伦斯——我们将会看到——既是土生土长的文人，又是折衷的世界主义者，他所借鉴的来源与通常情况稍有不同。当他寻求一个反虚无主义的、后尼采主义的综合体时，他通过弗丽达·劳伦斯与战前慕尼黑的德国早期印象主义建立了密切的联系。布卢姆斯伯里是有名的亲法地区，它不仅是为罗杰·弗莱伊一九一〇年举办极其重要的后印象主义画展提供绘画作品的地方，也是显然为时代所需要的现代美学的源泉——为了探索现代美学，它既借鉴了法国和日尔曼文化，又吸收了罗斯金、佩特和（广义上的）象G·E·穆尔那样的剑桥哲学家的精神。〔注：参阅J·K·约翰斯通著《布鲁坶斯伯雷小组》（伦敦，1954）。〕至于一九一二到一九一五年的后期意象主义，它不仅有可观的美国文学的偶然影响（庞德、艾略特、H·D·、约翰·古尔德·弗莱彻），也大量借鉴了法国源泉。F·S·弗林特的杂志关于当代法国运动的报导部分地促成了在英国开展文化运动的想法，而这个运动则是十九世纪九十年代由于英法文学的一致性而产生的各种象征主义遗产的综合体，其中也包含着不少新的成分：西蒙斯、拉弗格、科比埃、马拉美、瓦莱里，还有柏格森、雷米·德·古尔蒙、《法兰西行动报》和阿波利奈尔。尽管这是一种折衷的世界主义传统（庞德和早期比较文学研究曾对此现象加以探讨），但我们非常清楚对多恩和玄学派诗人、以及勃朗宁的戏剧独自的借鉴还是颇为重要的。〔注：参阅本书中内顿·扎克的论文《意象主义和旋涡派》。〕旋涡派的情况也是如此：一直住在巴黎的温德姆·刘易斯的倾向是一种奇特的混合物；既有法国立体主义和马里内蒂在伦敦倡导的未来主义的成分，又有盎格鲁-撒克逊传统的强烈色彩。〔注：罗伯特·H·罗斯：《乔治时代的反叛：诗歌理想的兴衰，1910—1922》（伦敦，1985）。该书对当时总的文化氛围有很好的介绍。〕一八九〇到一九二〇年间的骚动是由于一方面不断地发展民族传统，另一方面又愿意吸收外来倾向的缘故；这两个方面复杂地交错融合，其程度在英国文学和思想史上是少有的。这意味着英语中的现代主义具有自己独特的见解和性质，它的倾向和运动与其他地方并不完全相同。它也意味着这一时期的伦敦具有这样一个基本特征，即把国际性和地方性的思想和形式融为一体——这就构成了现代主义特有的精神。

　　作家的情况也是如此。这一时期，其他各地的作家涌入伦敦，在此短期居住或长期定居。亨利·詹姆斯于一七六年十二月在伦敦安家，他写道：“对于和我一样选择伦敦定居的人来说，它基本上体现了一种最有可能的生活方式。我是作为一个艺术家和单身汉来选择它的；是作为一个具有观察热情、专心研究人类生活的人来选择它的。伦敦是人类生活的最集中的体现——是世界的最全面的缩影。”〔注：亨利·詹姆斯：《亨利·詹姆斯笔记》，F·O·马西森与K·B·默多克合编（纽约，1947），第28页。〕使詹姆斯着迷的是伦敦奔忙的人群和源远流长的风俗习惯；可以说，他选择的是现实主义艺术家的伦敦。后来四十年间，许多其他的美国、英联邦和爱尔兰的作家们出于多种原因也作出了同样的选择，他们都感到伦敦是一块文化磁石。到了十九世纪九十年代，不仅穆尔、王尔德、叶芝和萧伯纳，而且约瑟夫·康拉德、亨利·哈兰和史蒂芬·克莱恩都在这里，在印象主义、自然主义、和象征主义的伦敦定居。战前数年间，又来了另一代作家，其中有埃兹拉·庞德、希尔达·杜利特尔、罗伯特·弗罗斯特、T·S·艾略特、凯瑟琳·曼斯菲尔德和温德姆·刘易斯，他们是来寻找二十世纪文艺复兴新艺术的。这两代人之间有着重大的不同。譬如，詹姆斯关心的是英国社会中继承的文化密度问题，而庞德虽也热衷于文化形态问题，但却寻求新的形式和各种可以吸收的传统。〔注：阿兰·霍尔德对这些不同观点作了详尽论述。参阅他的《三个寻找欧洲的旅行者：亨利·詹姆斯、埃兹拉·庞德和T·S·艾略特研究》（伦敦，1966）。〕到一九二〇年时，伦敦对这些人的吸引力基本消失，而巴黎则成了主要的中心，对新一代移居国外的美国人来说尤其如此。庞德哀叹说：“现在……除了集中在这个八米宽十米长的五边形房间（庞德的居室）里的活动之外，英国已不再有任何智力生活了：雷米［·德·古尔蒙］和亨利［·詹姆斯］已经去世，叶芝也身体衰弱，伦敦没有任何文学作品出版了……”，他在《休·西尔文·毛伯莱》一诗中愤怒地向伦敦告别，随后移居巴黎，就象福特·马多克斯·休弗（现名福特·马多克斯·福特）所做的那样。〔注：埃兹拉·庞德1920年给威廉·卡洛斯·威廉斯的信，引自查尔斯·诺尔曼著《埃兹拉·庞德传》伦敦，1969），第227页。〕庞德说：“战后直到一九二四年或一九二五年，美国和英国的活动在巴黎或许比在其它任何地方都更加明显”。〔注：埃兹拉·庞德：《日界线》（1934），重印于艾略特编《庞德文学论文集》（伦敦，1960），第82页。〕乔伊斯和劳伦斯这时也移居国外，英语现代主义的轴心在明显地变化着。但是英语传统——英国、爱尔兰和美国——却在伦敦融为一体。

　　显然，我们不能把这简单地看成是一种由外部偶然输入的现象。这里有一个英国传统自身状况的问题。自十九世纪七十年代以来，维多利亚时代主要发展阶段中充满活力的文学逐渐衰微。狄更斯在萨克雷去世七年之后也于一八七〇年去世；乔治·艾略特卒于一八八〇年，阿诺德和勃朗宁也在八十年代相继去世。实证主义和自由主义文学乐观的意识（尽管带有绝望的音调）曾经贯穿于整个维多利亚时代的文学成就之中，但到这时已开始减弱；认为文学想象力占有中心地位的观念也已逐渐薄弱了。一八五九年出版的《物种起源》给维多利亚时代末期带来了新的思想骚动。同样重要的是，有一大批新的读者成长起来了，从社会学上来看，他们改变了艺术创作的基础。文学和写作日益商业化，与此同时也出现了对严肃艺术家的崇拜，以及对纯正语言和形式的热切探索。连续几十年，英语文学的整个运动开始改变方向。〔注：我在《现代英国文学的社会背景》（牛津，1971）一书中，探讨了英国文学文化的这一演变及其对社会现代化和文学中现代主义发展的影响。该书对本文所讨论的许多问题都有较深入的阐述。〕英国作家对外国倾向的热情，部分地是这种方向改变的结果，部分地是观念传统与美学和道德传统崩溃的结果。外来的作家起了重要的催化作用，他们激起了自浪漫主义和维多利亚时代早期以来最引人注目的两三代文学家的思想骚动，促使这批文学家对传统文化进行重新评价。这批文学家包括托马斯·哈代、塞缪尔·巴特勒、乔治·吉辛、欧内斯特·道森、阿瑟·西蒙斯、D·H·劳伦斯、E·M·福斯特、福特·马多克斯·休弗、阿诺德·贝内特、H·G·威尔斯、T·E·休姆、利顿·斯特雷奇、维吉尼亚·吴尔夫和多萝西·理查森——无论按照什么标准来看，这都是堪称一支异常庞大的队伍。尽管他们的性情和意图极为不同，但与过去决裂的意识和积极改造艺术的信念却把他们联系在一起。事实上，存在着一种可以辨认出来的英国现代主义，它具有变革和解放的意识，影响着一大批作家，这些作家认为维多利亚时代风尚已接近尾声，一个社会、艺术和思想的新时期正在开始。由于这种信念，伦敦在一八八〇到一九二〇年间经历了不平常的艺术动荡时期。这种动荡并不仅仅由干那些青睐“现代主义者”这个名称的人；实际上，有一条线贯穿于这一时期的发展之中，比起“现代主义者”这个名称所表明的含义来，这条线带有更多经验主义的、改良的和自由主义的色彩。世纪初的英国正在对经验和形式进行重新估价，这种实验（我们习惯上称为现代主义）的情绪是一种必要的接合线。

　　这一时期伦敦的吸引力不仅吸引了外国作家，同时也促使英国作家组成各种城市文艺团体。这种吸引力有没有任何特殊原因呢？詹姆斯说，这个时期的伦敦是一部百科全书，它产生了一种民俗文化。伦敦——这是它主要吸引力的一部分——是世界最大的城市，它仍在异常迅速地发展着，创造了引人注目的城市景观和令人倾倒的技术。从十九世纪六十年代到世纪末这一时期，伦敦的集合城市人口由三百五十万增长到六百五十万左右。这个发展是整个世纪都市化过程的继续和集中体现，是英国工商业革命的一部分。这场革命的成果在大街小巷处处可见，技术化的城市面貌给人以刺激和兴奋。伦敦这时已完全成为英国民族文化的中心，超过了外省大城市的作用。它在通讯、商业、金融方面，当然也在大部分文化活动方面取得了绝对的统治地位；通过它、而且也从它这里产生了整个国家的报纸、书籍和思想。它是大自治市，习惯上被描绘为一个坚固的、甚至麻木的中产阶级实体。它具有帝国的自信、不断发展的贸易和社会的稳定——其稳定程度大大超过欧洲大多数都城。它自然没有经历过其它地方曾经发生的那种激发新思想的社会和政治动乱。但是这个时期被普遍地认为是社会和文化大调整的时期。正如鲁珀特·布鲁克所说，在一九一〇年爱德华七世时代末期，整个生活的结构，各阶级、各种人的思想，每一代都变得面目全非。我不知道这是否肯定是‘进步’。我只知道这肯定是变化。”这种自信和变化感是由于这个事实而产生的：即伦敦不仅是国家首都，而且是世界性城市。它是帝国的首府和世界的贸易中心。正如《贝的克旅行指南》所载，在伦敦，苏格兰人比在阿伯丁多，爱尔兰人比在都柏林多，犹太人比在巴勒斯坦多，罗马天主教徒比在罗马多。用阿萨·布里格斯的话来说，伦敦是“世界之城”，而世界是它的物资供应地，它是文化、出版、金融和海运的中心，它不仅吸引着英国其它各地，也吸引着世界各地的人们前来定居。〔注：阿萨·布里格斯：《维多利亚时代的城市》（伦敦，1964）），我在本文中有几处借鉴了该书的观点。〕

　　伦敦就是这样一个民族混杂的城市，充满了视觉上、社会上和思想上的各种鲜明对照。H·G·威尔斯在《托诺·邦盖》（1909）中详细地描写了伦敦最显著的特点，即它象细胞一样增殖、生长；他说：“这个广阔无边的地方充满了模糊的、有时令人憎恶的可能性，充满了隐秘的而又神圣的意义。”在稳定的外表之下是流动性，奇异性。如果说，它那中产阶级生活方式是全世界羡慕的目标（赫伯特·胡佛认为，伦敦直到1914年都是世界上最令人愉快的居住地），如果说它与高密度的文化成就相联系，那么它那乱七八糟地向四方延伸的状况也是有名的。它使社会思想家和作家也面对人口密集和阶级差别的问题，面对吉辛称为“下层社会”的那种疏远感。救世军最高司令威廉·布斯曾强调说，伦敦不仅是文明，也是丛林和深渊；他仿效探险家斯坦利，把自己关于伦敦东区的书也题名为《在最黑暗的伦敦及出路》（1890）。十九世纪末，由于民众问题对作家们似乎极为重要，由于社会改革事业的开展，文化中极其明显的差异也逐渐为世人所知。社会学家报导了无人问津的贫困区的状况，伦敦西区与东区形成对照，东区是贫困的、讲多种语言的、混乱的世界。与詹姆斯眼光不同的另一个美国来访者杰克·伦敦化装潜行，并在他的记实作品《深渊里的人们》（1903）中报导了东区的状况；萧伯纳在他早期的《不愉快的戏剧集》（1898）中也对东区状况做了考察。混乱发展的形象构成了这一时期文化的基础；这些形象有助于说明思想上的骚动感；它们自然产生了大量当代作品的结构和内容。

　　因此，充满一系列社会对比的伦敦城市景观成为重要的文学题材和新形式的源泉。其原因之一是，作家们与他们的许多同胞一样也城市化了，他们加入了涌向大城市的移民队伍，经历了城市生活特有的孤立、隔绝、绝望和希望等感受。审美家往往是花花公子，而花花公子则主要是城市形象，是最新式样的杰出的设计师。自然主义者也是城市生活冲突的严肃的探索者。因此，自然主义，印象主义和象征主义小说都是围绕主题或活动意识、而不是围绕稳定的性格来设计的，这些小说是对凝聚的城市经验的部分反应。詹姆斯在他的《卡萨玛西玛公主》（1886）的序言中说到这部作品是源于伦敦这个“伟大的灰色巴比伦”：“对伦敦专心致志的考察，这个城市对反应迅速的想象力的直接冲击充分说明了它的大部分情况。”同年，另一位才思敏捷、但处于不同社会地位并从另外一个角度观察生活的作家乔治·吉辛创作了《德谟斯》；这是一部自然主义小说，它以伦敦生活为基础，就象左拉的小说以巴黎和法国城市生活为基础那样。自狄更斯以来，小说中就出现了一个充满奇特、虚构的对照和遭遇的伦敦；这当然与构成世纪末基调的自然主义和印象主义、现实主义和超现实主义、宿命论和唯美主义之间那些奇待的交流有很大关系。因此，自然主义作家——吉辛、阿瑟·莫里森（《丑陋街巷的故事》（1895））、毛姆（《兰贝斯的莉莎》（1897））等——笔下的伦敦逐渐变成了唯美主义作家的伦敦：按照惠司勒城市小夜曲写的诗歌成为十九世纪九十年代特有的形式。理查·勒·加林的诗句“伦敦，伦敦，我们的欢乐，/你是一朵只在夜间开放的大花……”就是一个好例子；它看来好象给城市景象添上了一层田园色彩，但其实却是歌颂伦敦的新艺术。自然主义和唯美主义在威廉·莫里斯的乌托邦小说《乌有乡消息》（1891）中交织在一起；小说中，混乱的城市经过改革后，充满了中世纪色彩。霍尔布鲁克·杰克逊说，十九世纪九十年代的许多作家再次宣称“伦敦的罗曼史是他们新发现自己钟情于矫揉造作风格的事件”。〔注：霍尔布鲁克·杰克逊：《十九世纪九十年代》（伦敦，1913）。引文摘自企鹅版第105页。〕普遍认为，与其说城市中的艺术家试图通过他们的技巧来限制城市，并赋予它以人性，不如说他们试图抓住城市那令人烦恼的现实和怪诞的幻想的混合，并捕捉意想不到的形式和人群，捕捉奇特的分裂、转瞬即逝的交流、诱人的腐败等现象。

　　在这都市化过程中，伦敦日益显示出现代大城市的特征，就象纽约城在此之前那样；它是腐蚀性的环境，是酒神的天地，它使进程和艺术对立，使发展和遏制对立。〔注：参阅门罗·K·斯皮尔斯著《酒神与城市：二十世纪诗歌中的现代主义》（纽约和伦敦，1970），该书对这个问题作了全面的探讨，同时对伦敦现代主义的演化也作了许多富有启发性的评论。〕这些东西成了后期现代主义作品题材的一部分，这些作品都通过城市生活来理解现代文化并把过去的历史文明同现在的联系密切而又杂乱无章的文化印象加以比较。和纽约或柏林的现代主义相比，以伦敦为基地的现代主义的特点是，它倾向于文化的绝望。康拉德在他的两部作品中以高超的讽刺手法表现了这种绝望心情：《黑暗的中心》（1902）从这座帝国都城写到地球上的黑暗地方，并含糊地把两者联系在一起。《特务》（1907）一开头就描绘了一幅伦敦杂乱的画面——“比某些大陆的人口还要众多的大城……无情地吞噬世界光明的怪物……”——并以明显的现代主义手法，把光明之城和黑暗之城并列，把与潜在的混乱状态相对照的刺目阳光下的表面秩序同伦敦东区暗影下的真相暴露加以并列。象这样的想象在战后变得更加暗淡了。庞德在《休·西尔文·毛伯莱》（1919—1920）中“包容伦敦”的尝试取决于艺术和商业、美学潜力和文化荒原的复合形象。艾略特的《荒原》扩展了这种隐喻，使伦敦既成为所有那些商业和政治的、具有拜占庭式威严的帝国都城的典型形象，又成为启示录中那些倾颓和破败的、被入侵的游枚部落所征服的城市的典型形象。〔注：弗兰克·克莫德在《T·S·艾略特》一文中对这种双重形象作了极好的论述；原文载《现代散文》（伦敦，1971）。〕文化上的应变和应力感当然也说明了需要新的艺术，一种支离破碎和形象的艺术，一种纠正了混乱和误用的语言的艺术，一种与现代城市发生冲突、而又以透明的新形式产生于现代城市的艺术。

　　霍尔布鲁克·杰克逊认为，对城市的迷恋与对新形式和新风格的执着追求无疑是密切相关的。因为现代主义在很大程度上说当然是一种城市现象——用杰克逊的话来说，现代主义“不是英国、而是世界性城市伦敦的产物”——它依赖于我们这个时代城市中文化界各种艺术团体的活动。第一次大战以前，这些团体的发展有两个阶段：第一个阶段是十九世纪九十年代，印象派、颓废派和象征主义脱颖而出；第二个阶段是一九〇八到一九一四年，意象主义、后印象主义、野兽派、未来主义和旋涡派相继出现。在这两个时期内，团体众多，百家争鸣；正式的辩论令人瞩目；新的报刊杂志发展起来，它们以新的版式表达新的观点；先锋派活动引起的震惊和愤怒在伦敦已司空贝惯。这两个时期都留下了相当可观的传说和一批关于当时骚动状况的记录。霍尔布鲁克·杰克逊告诉我们十九世纪九十年代的状况：

　　类似的骚动状况和创新精神也出现在战前时期。福特·马多克斯·休弗告诉我们：

　　二十世纪二十年代是又一个重要时期。这时，战前原有的联系已经中断，许多作家都离开了伦敦。但也出现了英语现代主义的一些经典作品，包括《荒原》和《尤利西斯》。显而易见，有许多延续的成分把这些极为活跃的时期联系了起来——即使它们在整体上意味着从十九世纪八十年代的晚期浪漫主义精神，经过一九一二到一九一四年的古典主义复兴，向战后盛行一时的具有讽刺意味的虚无主义的过渡。

　　有各种有效的办法来检验这几个时期的活力——回忆录有时并不是很好的指导——为了简略起见，我们只提一个办法，这就是研讨当时普遍存在的文人团体、倾向以及支持和传播这些倾向的报刊杂志。十九世纪九十年代显然是产生新团体、新刊物、新出版社、作家与读者之间新型关系的时期。以咖啡馆和酒店为活动中心的团体中，最难忘的——虽然大都由于富有异国情调的缘故——可能是叶芝和欧内斯特·里斯建立的“诗人俱乐部”，其成员有莱昂内尔·约翰逊、欧内斯特·道森、约翰·戴维森、理查·勒·加林、塞尔温·伊梅吉和阿瑟·西蒙斯。西蒙斯在他献给叶芝的《文学中的象征主义运动》（1899）一书中总结了从颓废派到象征主义演变的过程，这本书后来起了重要作用，它使T·S·艾略特了解了拉弗格、韩波和魏尔兰。〔注：参阅理查德·埃尔曼著《发现象征主义》，载《金色怪人》（伦敦和纽约，1973）。〕庞德在《毛伯莱》中也提到这一批诗人，并表明他们与后来事件的关系；他在一个似是而非的段落里提到一个“不偏不倚地着迷于酒神、歌舞女神和宗教的神象”（这个形象可能是塞尔温，但庞德一定是喜欢这种含糊的）。叶芝在他的回忆录《颤动的帷幕》（1922）中也说到这批诗人，他记得他们每天晚上都到“斯特兰街一家名叫‘柴郡干酪’的老餐馆楼上地板铺沙的房间里”聚会，他穿过伦敦，穿过还有其他团体的伦敦，神秘主义者和巫师的伦敦，凯特尔团体和社会主义联盟的伦敦；这一范围表明了这个时期的特点。如果看一看象鲍德利·黑德那样的新出版社出版的作品，我们就会有更加全面的了解；鲍德利·黑德出版社最初由约翰·莱恩和埃尔金·马修斯经营，后来分裂成这十年中两个最重要的新出版社。在分裂之前，它曾在一八九四到一八九七年间由文笔浮夸的亨利·哈兰主编出版了《黄皮书》；哈兰是美国移民，他很注意巴黎的动向。有一段时间，比尔兹利曾担任《黄皮书》的艺术编辑。《黄皮书》发表了从亨利·詹姆斯到马克斯·比尔博姆等许多作家的作品，范围很广。〔注：凯瑟琳·莱昂·米克斯的《黄的研究：（黄皮书）及其撰稿人》（伦敦，1960）是论述这一阶段的一部富有启发性的著作。〕比尔兹利后来转到另一家与《黄皮书》竞争的刊物《卷心菜》去工作；《卷心菜》是另一个主要出版商伦纳德·史密瑟斯创办的，它发表了魏尔兰和比尔兹利，以及萧伯纳、康拉德和哈夫洛克·埃利斯的作品。这份刊物和诸如《大厦》之类的杂志表现了极其颓废的倾向；《新时代》和《新评论》这类刊物则暗示黎明和黄昏即将同时到来。十九世纪九十年代把象征主义和自然主义、唯美主义和社会道德、颓废绝望和尼采或易卜生式的希望铸为一炉。虽然世纪末有些作家逃离了或去世了，或象叶芝所说，离开了酒吧间的高脚凳，但有一些象詹姆斯、叶芝或康拉德那样重要的现代主义作家仍然热衷于九十年代象征主义或印象主义的精神，他们走向前去迎接二十世纪初的历史和经验。的确，这种发展在许多陷入休弗的一九〇八到一九一四年“开放的世界”的作家们身上是很明显的。

　　当然，二十世纪改变了态度，开始了一种比较质朴的音调，不过，正如理查德·埃尔曼所说，这种后退在很大程度上被夸大了。〔注：理查德·埃尔曼：《爱德华的两张面孔》，载《金色怪人》（伦敦和纽约，1973）。〕二十世纪初，在哲学、观念、政治思想和新的艺术能量领域里仍有极大骚动——尤其在小说方面，譬如，在一九〇〇到一九〇五年间，出现了亨利·詹姆斯最富有现代主义色彩的作品《鹤翼》、《使节》和《金碗》，康拉德的《吉姆老爷》和《诺斯特罗莫》，以及M·福斯特的《天使不敢涉足的地方》等。但是，到了一九〇八和一九〇九年，先锋派活动又明显复苏，出现了反对现实主义的新动向，若干国家中，文学、音乐和绘画方面的各种新颖特点形成了一个折衷的现代混合体。一九〇八年，即马蒂斯提出立体主义名称的那一年，休姆和庞德的早期诗歌出版，福特·马多克斯·休弗的《英语评论》问世。这一杂志意欲成为“世纪初的《黄皮书》”，它把哈代那样的老一代天才作家的作品同D·H·劳伦斯、温德姆·刘易斯和刚到伦敦的庞德等这些新一代作家的作品放在一起发表。《英语评论》乃是后来出现的一大批以现代为中心的新刊物的先驱。休弗的“开放的世界”正在开放。一九〇九年，T·E·休姆的“学派”在埃菲尔塔餐厅开始讨论意象和古典主义，即导致后来发展的“被遗忘的流派”。这时的基调已转向思想的创新、重要的实验、艺术的表现、美学的展示：经历过这一时期的R·A·斯科特-詹姆斯写道：“这是一种锣鼓喧天、人们穿戴着化装服饰的狂欢日。后印象派举办的新画展同激动地要求妇女参政者向白厅行进的场面在性质和目的上毫无二致。”〔注：R·A·斯各特-詹姆斯：《英国文学的现代特征》，载《学者》，第74期（纽约，1931年9月）。〕后印象派新画展是在“九一〇年——爱德华七世亡故的那一年，它根据十九世纪九十年代由A·R·奥雷吉主编的评论性刊物《新时代》的观点判断，维多利亚时代终于结束，一个惊人的新时代即将来临。〔注：关于这本杂志在伦敦的重要性，参阅华莱士·马丁著《奥雷奇主编的〈新时代〉：英国文化史的重要章节》（曼彻斯特和纽约，1967）。〕这种感觉是普遍的。这个时期是罗伯特·罗斯所说的“乔治王朝的反叛”时期，〔注：罗伯特·H·罗斯：《乔治时代的反叛》（伦敦，1965）。〕它不仅包括爱德华·马什编纂的选集中所提倡的乔治王朝时期的新诗，而且包括许多其它运动的发展——当然也包括意象主义。意象主义今天看来在历史上是极其重要的，但在当时却不过是众多诗歌类型中的一个类型罢了。

　　这种催进新活动的氛围得到广泛的描述。福特·马多克斯·休弗试图把老一代名作家——詹姆斯、哈代、萧伯纳——与在新的后表现主义运动中崭露头脚的“年轻一代”联系起来：

　　然而，休弗的编辑部沙龙不过是整个以刊物为中心进行活动的一个角落而已。一九一一年，约翰·米德尔顿·默里和迈克尔·萨德利尔创办了以伦敦——巴黎、文学——艺术为轴心的刊物《韵律》，后来更名为《蓝色评论》。默里和休姆一样，对柏格森深感兴趣，而萨德利尔则强调野兽派，认为它是充满活力、毫不刻板的艺术的新运动，既能弥补“印象派的无形式”，又能保持它的光辉。凯瑟琳·曼斯菲尔德和·劳伦斯最后就是进入这种氛围之中的。他们在《评论》赞扬马什的《乔治时代诗歌选：1911—1912》，认为它是时代新情绪的肇始，是对虚无主义的突破：“虚无主义者，即有知识的、绝望的人们——易卜生、福楼拜、哈代——代表了我们正从中醒来的梦。”〔注：D·H·劳伦斯：《乔治时代诗歌》，载《韵律》第2卷第7期（1913年3月）；重印于劳伦斯著《长生鸟》（伦敦，1936）。〕哈罗德·门罗开办的“诗歌书店”是重要的文人活动中心。一九一二年，他创办了《诗歌评论》，一年后改为新的季刊《诗歌与戏剧》，它折衷地从意象主义、未来主义和印象主义等各种流派中收集材料。一九一三年，庞德接手一个女权主义刊物《新自由女性》的文学专栏，这个刊物很快更名为《自我主义者》，它发表了艾略特、乔伊斯和包括威廉·卡洛斯·威廉斯在内的一大批美国新作家的作品，促进了意象主义的繁荣。一九一四年，温德姆·刘易斯出版了两期《疾风》，这是“伟大英国旋涡的评论性刊物”，它得到大奥芒街“反叛艺术中心”的赞助，这个中心由庞德、戈迪埃-布热斯卡等人组成，热衷于改变艺术、文学、音乐、建筑和室内陈设。据刘易斯说，旋涡派提出的基本要求是一种创新的艺术：“决不能有过去时代或过去风格的反响。”这一切活动产生了自觉的信念，即坚信艺术现在是在先锋派的掌握之中，他们拋弃了过去，正为现在和未来重新创造艺术。美学论争由于现在的紧迫需要而扩大了；庞德、艾略特、乔伊斯、劳伦斯和刘易斯的许多思想和重要作品就是在这种环境里产生的。这种情绪进一步加强，到了大战前两年，在刘易斯所说的“一九一四年的人们”当中已经出现了极大的骚动。道格拉斯·戈德林说：“纵使我们没有奥芬巴赫来使每个人随着把狂欢的情绪同死神之舞的单调节拍混合在一起的曲调疯狂旋转，一九一四年宿醉初醒而面对腥风血雨的伦敦却与第三帝国末日的巴黎极为相似。”〔注：道格拉斯·戈德林：《南社》（伦敦，1943）。戈德林是休弗的《英语评论》的助理编辑。〕

　　戈德林和许多人一样意识到，这整个情绪与一股力量有关，而且受其制约。这股力量将威胁、改变、或许摧毁这种情绪；这股力量正在聚集着向战争前进。劳伦斯的黎明时刻是短暂的；不久他将看到的并不是黎明，而是黄昏，是旧世界的灭亡而不是新世界的开始。大战改变了一切，它给大部分后来的英国艺术带来了现代色彩，而不是现代主义；对这做出最精辟判断的或许是温德姆·刘易斯，他注意到整个事件代表了一种新的精神。他在一九一四年说过，“西欧发生了艺术思想的骚动”，它“充满了沸腾和喧嚣；”一个伟大的、具有历史意义的新潮流似乎正处于形成过程之中。到处都在“寻找生活的基本结构和哲学；”到处都可以“看到返回基本原则的现象。”刘易斯说，这个流派本来可以比十九世纪的浪漫主义更有意义，更成熟，在技巧上更好：

　　现在回顾起来，应当如何看待这一时期呢？刘易斯在一九三七年又接着提出下述观点。他认为，那个阶段看来将成为现代先锋派活动的重要时期，成为集体进步的伟大时代：它“似乎是一座无比幸福的岛屿，那里居住着一些称为‘庞德’、‘乔伊斯’、‘韦弗’、‘休姆’的奇特形象”：

　　综上所述，很难说英国没有自己的新艺术；从长远的观点来看，対易斯的判断的确是正确的。

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