密教美术的宝库，都是他从中国带回日本的

延历三年（784）是甲子年。这是个所有事情从头做起的好年份，桓武天皇抓住时机，断然决定自平城京迁都长冈京。迁都的目的是离开寺院旧势力盘根错节的奈良，建立天智天皇系血统以取代日趋衰落的天武天皇系血统。然而，不知何故，长冈京仅十年就弃而不用了。延历十三年，都城又搬到附近的平安京（现在的京都），之后在一个世纪内不断派遣遣唐使，带回了中晚唐的法律、学问、艺术和宗教等诸多制度及其他信息。其中最为重要的是用以抗衡奈良佛教权威并得到重用的密教教义。

2024年，奈良国立博物馆举办的“空海密教展” （图｜库索）

这里，首先介绍一下密教在印度的诞生及其经由中国传入日本的大致经过。

密教是指佛教中的秘教，也就是秘密佛教。密教出现于大乘佛教的最终阶段，具有神秘主义、咒术性和象征性的性质。它同怛特罗主义（Tantrism）这种古印度精神文化有着密不可分的联系，从这点而言与印度教同根。

初期的佛教禁止咒术，但密教中零星地混杂有咒术。比如十一面观音、不空羂索观音、千手观音等，这些奈良时代盛行的多面多臂像，都是根据咒术的经典和图像制作的，而这些经典和图像又是经中国传入日本的。这些造像都是以现世利益为目的，并不具备以解脱成佛为目的的密教体系，属所谓“杂密”阶段。相对“杂密”而言，更为体系化和正规化的所谓“纯密”之密教是在9世纪传入日本的。

奈良县东大寺法华堂的不空羂索观音立像

印度的密教是从初期（4～6世纪）的杂密时代发展起来的，中期（7～8世纪）纯密时代进入繁荣期，后期（9～11世纪）走向衰退。1203年，伊斯兰教徒灭亡了波罗王朝，根除密教寺院和僧侣，密教就此没落。

纯密两大经典之一的《大日经》完成于7世纪中期，另一部《金刚顶经》完成于7世纪后期至末期。两部经典都是由印度僧人传到中国的。印度僧人善无畏（637～735）于716年，以八十高龄经陆路抵达长安，翻译了《大日经》。同为印度僧人的金刚智于720年由海路抵达长安，翻译了《金刚顶经》。跟金刚智一起来到中国的印度僧人不空（不空金刚）于742年从广州经海路抵达斯里兰卡，于746年携带一千二百卷梵语（Sanskrit）经典返回唐朝。不空的弟子惠果（736～805）在归纳《大日经》体系和《金刚顶经》体系的基础上，创造了两部密教体系。804年到访长安的空海（774～835）就是跟从惠果学习密教秘法的。

惠果（奈良国立博物馆所藏《真言八祖像》之一）

空海于大同元年（806）携带大量佛教经论、曼荼罗、法具等返回日本，以京都高雄山寺（神护寺）为据点，后在高野山金刚峰寺、京都东寺（教王护国寺）创建密教寺院，成为真言宗的鼻祖。

高野山（图｜库索）

另一方面，比睿山延历寺的创始人最澄（767～822）于804年入唐，在天台山修得天台宗教义，兼习密教，后于805年回国，以延历寺为据点成为天台山的教祖，但回国后自觉密教知识不够，经常去请教空海。天台密教由后来的圆仁、圆珍补充和完成。包括继最澄、空海之后渡唐的圆仁、圆珍等人在内，世称天台、真言僧人为入唐八家。惠果圆寂后不久，中国密教因唐武宗灭佛（844年）等而衰退。北宋初期，印度后期密教经典也曾传入中国，但未能改变其衰退的趋势，最终跟西藏佛教结合导致其发生质变。密教的教义及其美术在日本一枝独秀，而在印度、中国则荡然无存。日本是保存初期和中期密教美术遗产的珍贵宝库。

空海像

空海回国后向朝廷呈递的《请来目录》中，包括大量的佛教经典、曼荼罗以及祖师画像等许多绘画。空海曾说，真言的经典是“隐秘”的，若不借助“图画”就传达不了真意。以往日本的佛教美术以雕刻为主体，而在演变过程中，绘画（佛画）起到了不亚于雕刻的作用，这为空海的纯密移植创造了契机。但遗憾的是，空海时代的佛画因屡遭火灾或使用中的损耗，丧失殆尽，9世纪的作品能保存至今的屈指可数，仅有神护寺的《高雄曼荼罗》、东寺的《西院曼荼罗》（传真言院曼荼罗）和西大寺的《十二天像》。

神护寺藏高雄曼荼罗

空海806年回国，他所传授的纯密教义和实践方法得到了当时宫廷和贵族们的鼎力支持。且不说空海提出的保佑国家的理念得到了广泛的赞同，这实际上是对密教修法的认可，也是对验（修法效果）的期待。

正月宫中的传统仪式有御斋会，这是自奈良时代以来传统的显教（遵照密教以外的教义）仪式，祈祷国家安泰、五谷丰登。空海认为仅靠这些缺乏效验，献言在同一时期举行密教的大规模修法活动。承知二年（835）开始的后七日御修法就是这样的修法活动。宫中开设了专用的道场真言院，并悬挂两界曼荼罗、五大尊以及十二天的大幅画像。从12世纪的《年中行事绘卷》的绘画中可以得知画像的排列。另外，同一时期，空海弟子常晓从唐朝带回的“大元帅法”也在宫中的其他建筑中宣讲，本尊是离奇大元帅明王的巨幅画像。

修法时，修行者（修行的众生，不仅限于僧人）面对护摩本尊，手结密印（身密），口诵真言（口密），心中观想佛菩萨本尊（意密）。经过长久修炼的修行者眼中会显现佛的身影，此时众生领悟佛之真谛，达到即身成佛之境界。曼荼罗绘画系统地包罗了密教诸佛，本尊主要是大幅挂轴绘画。因为绘画较雕刻便于移动，举行宫中真言院的修法活动时，每次都从东寺请出本尊。修法中的“意密”或“观想”都需要包括前所未见的、怪异离奇的图像在内的尊像绘画，因此产生出从未见过的、名目繁多的佛画，其典型就是两界曼荼罗。

印度“曼荼罗”的原意据说是“manda”（本质=圆轮） +“la”（得到），在用土堆成的野外圆坛上，按照规则集中放置诸佛塑像，即所谓mandala。这是一种有助观想的视觉化装置，出现于5～6世纪，并逐步体系化。在印度不保留曼荼罗，修法结束后将其全部打碎。

如前所述，所谓两界曼荼罗（两部曼荼罗），在印度分别指胎藏界和金刚界，传到中国后统为一体并予以体系化。于是，根据以大日如来为中心的诸尊排列，图示密教的教义。

在胎藏界曼荼罗的中心，莲花中围绕大日如来描绘八尊如来和菩萨。这部分即所谓的中台八叶院，据说象征着母亲的胎内。“所谓胎藏界，是表述物质生成的原理，是感性、女性化的‘理’的表现，金刚界则是表述精神存在的理法，是理性、男性化的＂智，的表现。”

东寺藏“两界曼荼罗（真言院曼荼罗、西院曼荼罗）”中的胎藏曼荼罗

空海从惠果处接受的是统一两者的“理智不二”的世界。——两界曼荼罗的教义如此说教普通人，但其终究是个“秘密”世界，只有通过反复修法进入内奥深处的人方能理解。在普通人眼中这些与其说是绘画，倒不如说是一种图表或系统图。然而，就9世纪作品中成熟的线描技法和《西院曼荼罗》丰富的色彩而言，曼荼罗确实是美术。

东寺藏“两界曼荼罗（真言院曼荼罗、西院曼荼罗）”中的金刚界曼荼罗

现存的曼荼罗基本上为10世纪以降的作品，因为每次修法都要展开曼荼罗图并悬挂在道场上，加之画幅巨大，经常使用会造成绢布开裂和色彩脱落的损伤，焚烧护摩木时的煤烟也会熏黑画面，不易保存。

空海从唐朝带回的曼荼罗称为《现图曼荼罗》，是惠果请画师李真等人特地为空海绘制的，彩色大幅，长500厘米，宽400厘米。有记载称此画带回日本后，不到二十年就用坏了，又叫人画了幅新的取而代之。神护寺的《高雄曼荼罗》是空海在世的天长六年至天长十一年间（829～834）为在神护寺灌顶堂举行仪式而让人绘制的，属现图曼荼罗中最早的摹本。现图的彩色改用金银泥，画在赤紫色绢布上，但绢布损伤得很严重，幸好画中的大日如来和不动明王像的线描看上去依旧精彩，让人追忆早已不存的现图曼荼罗之神韵。

东寺的《西院曼荼罗》（传真言院曼荼罗）的图案与现图曼荼罗不是一个系统。有新的见解认为，这是以圆珍请来的两界曼荼罗为蓝本，由宗睿（804～881）按照清和天皇的愿望重新制作的。高185厘米，小号作品，色彩带有印度和西域影响的异国情调。比如用红色渲染或勾画轮廓的圆脸佛像肉身，个个放射出官能美。

除了两界曼荼罗外，别尊曼荼罗也以最符合修法目的的本尊为中心来排列诸尊。大佛顶、一字金轮、仁王经、宝楼阁、孔雀经、北斗星等，共计二十余种，但能够追溯到10世纪的，唯有室生寺金堂《药师如来立像》后背板壁上绘制的曼荼罗，称为帝释天曼荼罗。

室生寺金堂的帝释天曼荼罗

白描图像是用白描手法临摹密教诸像和手印、佛事用具等，是修法以及佛像、佛画、法具制作的指南。入唐八家带回的有圆珍请来的《五部心观》（唐朝，9世纪，园城寺）和宗睿请来的《苏悉地仪轨契印图》（唐朝，9世纪，东寺）。

《苏悉地经》是继《大日经》《金刚顶经》之后纯密的第三部经典，9世纪加入经典行列。忿怒像以燃烧着的火焰为背光，全身呈红色、蓝色、黄色，张牙瞪眼，相貌怪异离奇，这便是密教像的容貌特色。这些像名曰明王，本为印度民间信仰的诸神，后被佛教吸收，接受大日如来之命，驱除人们心中的邪恶和烦恼。五忿怒（五大明王）是《仁王经》的本尊，其中最为著名的是不动明王。9世纪的作品有园城寺的《黄不动》，相传圆珍修行中因之而感悟，现被当成秘佛保存着。

醍醐寺藏不动明王像

十二天指地、水、火、风、日、月等被神化的印度自然神，作为守护方位的神出现在曼荼罗上。西大寺的《十二天像》是9世纪中期的作品。颜料脱落严重，面貌难以辨认，但从整体画面仍能感受到浓郁的唐代风格和当时绘画的大方气息。侍像底画等残存的线描豁达有力。

空海带回日本的除了佛画外，还有金刚智、善无畏、不空金刚、惠果、一行五幅真言祖师像。这些画像是唐代宫廷画家李真等一流画师的作品。这些画像加上日本的龙猛、龙智两祖师的画像，现在都保存在东寺。或许是因为挂在修法场的缘故，这些画像的画面磨损得相当厉害，只有不空像的保存状况相对较好，性格描写十分逼真，凸显李真非凡的画技。

图书介绍：

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