周栋的画面里鲜少会出现人，但他画的又都是人。
1980年，周栋出生在江苏盐城的一个小乡村。对绘画的兴趣似乎是与生俱来的，年幼时学国画，着迷于山水。初中毕业后到小城读中专师范，后又回到家乡成为了一名小学老师。
故事可能会停在周栋选择铁饭碗后安稳度过一生。但他没有，日复一日了三年的教学生活，终在某一日被打破。那天周栋像往常一样在学生做眼保健操时环绕教室，“当时我觉得我的人生好像要一辈子都在这听着眼保健操的旋律，永远在教室里转圈。但我又隐隐觉得，那不是我要的人生。”
周栋的青春与中国从计划经济到市场经济的时代变革并行，闭塞的小城里，外界信息透过电影、录像厅潮水般涌入。小城的每个角落，都填满了周栋对远方的渴望，与现实困境之间的矛盾，一触即发。
2001年，周栋放弃了家乡的铁饭碗，毅然前往北京，进入央美成教部学习。此前从未听闻过的文化、艺术在一瞬间轰然打开。2002年在央美看到的电影《罗拉快跑》开启了周栋对人生和命运的思考。
《王府井百货大楼橱窗》42×30cm 纸上色粉 2004
终于，周栋在2005年考上央美本科，进入油画系第三工作室学习。在本科期间就显现出了出色的人物塑造能力，但他并未选择绘画当时主流的人物题材，而是深深着迷于伴随他长大的小城风景。
在三件描绘北京西单天桥下汹涌人流的纸本作品下，策展人张营营写下的一行红色小字在黑压压的人群映衬下尤为醒目——“ ‘社会现实主义’仍是一个强大的主题。”
我们应该怎样看待社会现实主义？
从北京再次回到家乡，周栋才开始真正读懂小城，先前的记忆与感知在一瞬间互相勾连，周栋找到了一个落脚点将他的能量完全释放——其早期创作聚焦于城市化进程中小城青年的个体生存状态和城市边缘地带。在中国社会剧烈的转型过程中，个体的自由空间被无限压缩，在时代的巨轮下任由轴折。
创作于2009年的《立春》是周栋的本科毕业作品，3米高的巨幅油画由一件30厘米的色粉写生演化而来。在画面中心，一栋老式居民楼矗立着，近乎占据了画布的全部空间。陈旧的楼体表面布满水渍青苔，楼顶上的热水器与蓄水球在阳光下被晒得发亮，是特定时代的风景。
《立春》300×230cm 布面油画 2009
以往在现实中看到这些小城风景，心中可能生出的是破败、荒凉，但周栋笔下的风景，硬生生地砌出了一种野生的、不被驯化的生猛感。
长度超过七米的三联巨作《小城》是周栋本科毕业后画的第一件作品，厚重的油画颜料夹着沙子重重捶向画面，那是周栋家乡的小城，混合着青春的压力与爆发力。画里的盐城湿漉漉的，河亮亮的，视线可以随着远方的天际线飘至虚无之处。
《小城》 720×300cm 布面油画 2009-2010
“我喜欢一个人在楼顶发呆，在地面我会被淹没在现实的琐事里，来不及思考；而当我在高处望向远方时，思绪就会飘渺起来，脱俗于世事。”
周栋沉醉于对每一张画面中空间消失点的处理。在望向远方时，思想可以绵延不断，比眼下的现实更长久。
“画”景观背后的意义到底是什么？周栋从未停止过对具象绘画中抽象语言的探索。
2019年，周栋在意大利教堂中看到了乔托的壁画，“在现场我强烈感受到一种绘画内核，仿佛是一种无形的光芒和个体生命元气。”周栋被一种纯粹的精神力量与视觉魅力深深打动。
在这一转折之后，周栋的作品更聚焦于绘画的形而上力量。
在作品《博弈》中，周栋将画面的减法做到了极致，所有现实中存在的具象细节都不再用绘画表现，更集中于呈现色块之间的节奏关系。画面的内在结构与绘画语言的指向性得到加强，景观中的具体叙事被进一步削减，含义的解读更多取决于观者的自我投射。
与此同时，周栋从具体的小城风景走出，进入了一种更加复合的“社会景观”。
“个体在时代洪流中的无力感与抗争总是让我感动。”
在重美术馆的一层圆厅中，极致的挑高与中空的顶部让自然光线流泻进来，现实的白光与作品里的逆光一起把画中密密层层的屋顶照得发亮，又与现实中的尘土混合，呈现为一种蒙蒙的空气感。巨幅绘画中的风景似巨浪排山倒海般汹涌袭来、人被风景淹没。时代与众生杂揉在一起，成为飞速流泻的时光中的一刻稳固与永恒。
重美术馆的特殊历史背景与周栋作品在同一场域中形成了一种互文。由于十年前的深化改革，北京众多重型电机厂老厂房面临被关闭的结果，重美术馆即是在老厂房基础上的再造新生，多重时间维度在这里交汇，与作品中的时代巨浪一同翻涌。
《野生的城》600×400cm 布面丙烯综合材料 2024
除了社会现场，周栋近年的创作也在不断捕捉自然景观中的生长力量。风景都是有“表情”的，周栋以最饱满的个人情绪带动着笔触的生发。
在作品《雪若繁花》中，流淌的、飞溅的笔触与色块像飞鸟俯冲一般袭来，大雪将树干、楼房全部揉碎，一同卷入一场动态的漩涡之中。
在西藏海拔四千多米的高原上，无名的狂草肆意生长着，远方山脉上一丝红色的标语隐隐飘动。“苍茫宏大的高原上闪烁着一排整齐的红色，这也改变了⻛景。”而在周栋的作品中，标语成为了一排小小的红色方块，被漫山遍野的怒放推得很后很后......
《雪若繁花》330×240cm
布面丙烯颜色与矿物色粉等综合媒介 2024
《狂草》260×180cm
布面丙烯综合媒介 2023
周栋画景观20多年了，他笃定生猛地绘画着，记录着时代的巨变与无数个体的起落、浮沉、挣扎、无奈。景观在变，但绘画的内核不曾变。
Hi艺术（以下简写为Hi）：从江苏盐城的小学老师，到25岁回老家考上央美，这个转折背后的原因是什么？
周栋（以下简写为周）：小学老师当时还做得挺好的，但我并没有真正融入进去，下班后就回到自己的房间，我当时在听迪克牛仔的音乐，我觉得他有一种冲破世俗牢笼的力量，那种嘶哑的呐喊声好像点燃了我。
每年高考的时候我都会蠢蠢欲动，觉得没上过大学是一种遗憾，种种因素的叠加让我有一颗想要走出去的决心。2001年辞职后北漂，让我看到了真正的外面的世界。刚到北京，一开始我还画不明白，但一次在央美蹭本科生的电影赏析课却给了我重头一棒，前所未有地体会到艺术的力量，感觉一切都值了。
Hi：这次展览呈现的作品从2004年开始，2004年对你而言是一个怎样的节点？
所以我觉得以2004年作为节点是最合适的，从那一年起我在绘画上的兴趣点开始聚焦，那时也经过了几年的绘画训练，已经具有一定的表达能力了，能直接将心里的情绪饱满有力地表达出来是特别兴奋的，现在回看觉得当时那个时期的作品也是非常纯粹难得的。
《透过宾馆玻璃看⼭⻄河津》36×26cm 纸上⾊粉 2006
《清泉洗浴》54.8×39cm 纸上⾊粉 2009 私⼈收藏
Hi：“野生现场”呈现了你二十年来不同时期的代表作品，这个展览筹备了多久？选择在重美术馆呈现自己迄今最大规模个展的原因是什么？
周：2022年就有了对这个展览的想法，当时重美术馆还没有建好，欧阳星馆长就邀约我做一个展览。他觉得目前年轻一代对于二维图像和多媒体屏幕视觉的记忆会更深，而我一直以来更多跟社会现场发生直接关系，在当下反而是很独特的。
重美术馆的建筑前身是一座始建于1958年的北京重型电机厂厂房，它具有一定的时代脉络和线索，与我这些年的艺术实践也有着内在的关联。我的新作也有受到圆厅空间的启发，因为这个圆厅实在太高了，可能有近20米，对于绘画的尺幅是非常具有挑战性的，正好有一张作品的想法埋了很多年，我需要一种升腾感，于是这个空间也成就了我一张重要的作品。
《存在》295×330cm 布面丙烯综合媒介 2018-2019
悉尼白兔美术馆藏
Hi：你在2009年的毕业创作以楼房为主体创作出三件巨幅作品，这种题材和表现形式在当时是很少见的，为什么选择画景观而非人物？
周：景观总是会揪住我的心，在风景里我仿佛能看到很多东西。大学期间我在北京和老家画了很多写生，那些年我去哪都习惯性地带着纸本和色粉笔，绘画是本能的内在需求，自然而然。
本科毕业创作时我也纠结过，三画室也会比较主张画人物，但我觉得最重要的是要那种怦然心动的感觉。最后毕业展开幕前的一个月，我临时决定把我在老家的三张纸上色粉写生作品直接转化成巨幅油画。
“周栋：野生现场”展览现场
不顾一切、没有章法，当时抱着不行就延期毕业的决心去画。但后来画完得到了老师们的巨大肯定一下子也就更有信心了，之后作品也获了奖，被央美美术馆和其他机构收藏，在这一契机下也让我更加坚定了自己的创作方向。
对于景观的关注是一个长期的探索，我在本科期间其实什么都试过，也是在一次次的尝试与反问中慢慢找到和自己内心的呼唤契合的方向。
中央美术学院本科毕业获奖作品
在首届“千里之行优秀毕业作品展”展览现场
中央美术学院美术馆，2009
Hi：后来你的创作逐渐转向于一种融入抽象形态的具象绘画，发生这一转变的原因是什么？
周：每个时期的语言都跟我当时的观念接壤。就像作品《雪纯洁的有点矫情》其实缘起童年时的记忆，当时我爷爷和我父亲都在一个镇里的农具厂上班，里面的路就感觉永远是雨后拉煤的那种炭黑色泥泞的，无法行走的感觉，这是在心里的一种深层视觉记忆。
画面里需要极致的泥泞和非常平静的水面、纯净的白之间的关系，白色的单纯仿佛是一种抚慰。而且水坑是需要尽可能大的，需要这种无法跨越的、无法进入的困难与困惑。我重组传统绘画中的主次关系和光影关系，整体还需要一个纪念碑般的形态。所有的语言和材料背后是一种内在的精神需求。
《雪纯洁的有点矫情》 365×245cm 布面油画组合装置、铁丝、尼⻰绳、色粉、丙烯等综合材料 2013-2014
周栋《红色边际》320×245cm 布面油画 2018-2019
悉尼白兔美术馆藏
Hi：而后的作品中能看到你对于画面色块、色彩、线条、肌理等要素更多的控制，绘画的内在结构与绘画性本身得到了进一步加强，这一时期创作发生转变的原因是什么？
周：2019年我去了意大利阿西西教堂看到乔托的壁画对我的影响很大，那种精神性与崇高感特别直接，让我思考在图像的世界、在媒体的时代，具象绘画里什么是可以被替代的，什么是不可以被替代的。
在创作《景观》时我着迷于俯瞰灰霾状态下的城市图景，那种壮阔的苍茫感和升腾感让我持久地激动。同时我还需要微妙的丰富感与空气感，所以画面中的所有颜色都归纳到明度非常接近的那种灰色，城市无限密集地填满整个画面，为了加强整体向上升腾的感觉，作品里没有用一根横线，全部是竖线。远处是一条黄河，成为我需要的远方。
也特别反映我在创作时的心境，那个时间段个体的自由受限，被时代裹挟着前行，无力的状态中又有一种抗争。
《观景》530×215cm 布面丙烯媒介、矿物质色粉 2020
Hi：你在创作时似乎并不会很直接地表现出“批判性”？
周：批判性是建立在对于真实的理解与表达背后的。我不会很符号化地表达，因为我觉得艺术不是口号，非常直接的符号化相当于写大字报。绘画其实蛮复杂的，是多层的和宽泛的，语言背后都是观念，它是一个饱满的精神浓缩。
《爱谁谁》300×200cm 布面油画 2010
Hi：你会在画面里有意识地处理远方空间的消失点吗？
周：远方确实是我在创作时很在意的一个东西，这与我的经历相关，我出生长大在乡镇，从小就对远方和外界有一种向往，这种向往刻在我最早的记忆里。我喜欢一个人在楼顶发呆，当我在地面生活时，会被淹没在现实里的各种事情中，来不及思考；而当我在高处望向远方时，思绪就会飘渺起来，脱俗于世事。好像有了远方、精神才可以得到升华。
所以基于我的成长经历与情感记忆，我会对交界处看不清楚的远方很在意，那是更形而上的思考，是你心里的噪音。每个人对于自己的人生就是看不透的同时又是有着憧憬的，远方承载着你的迷茫、困惑、对未来的遐想，是一种出口。
从绘画的角度而言，我也很在意画面的空间，我觉得空间就是情绪，画面的气息需要是流通的。
Hi：“现场”是贯穿在你创作中很重要的一个因素，这次的展览主题也叫作“野生现场”，你如何理解“现场”？
我着迷于这种在现场中的真实感受，历历在目、生机勃勃。真实具有独特的力量，是直接的、厚重的、不需要过多阐释的，“真实”现场的背后也是极为宽广的，超出了我们个体的局限。于我而言，真实很重要，我从不编造。
Hi：近几年还会去其他城市写生吗？写生和在工作室创作之间形式的区别？
周： 在写生时更宝贵的是现场给你的东西，你被现场的光线、声音、色彩、情绪包裹着，身处其中。在工作室更多是要挖掘，反复考量、抉择，选取怎样的素材，要表达什么是什么样的冲动。
近两年偶尔参加活动还是会外出写生，我是很喜欢出行的。比如去年又一次去西藏，我觉得给依然给我很大的触动。西藏拥有豪放的风格以及汹涌澎湃的力量，因为高海拔，阳光和色彩都非常浓烈。
每次出行也会让我的创作打开很多，固步自封就是慢慢枯竭，在无垠的自然面前人的想象力是微小的，所以也必然要跟这个世界发生各种各样的关系，推动你的进一步思考。
Hi：你的创作频率、节奏大概是怎样的？
周：有时一张画会断断续续反复画个半年、一年甚至几年，有时也会很快，半个月、一个月就画完一张。我觉得进入绘画特别需要一个点，绘画需要惊喜、真正能让你开始创作需要一种兴奋感，先要有对作品日思夜想的状态，这时的创作往往比较有爆发力。
Hi：在艺术家的身份之外你还在天津美术学院的油画系任教，教学与创作会相互启发吗？
周：会有相互的启发和帮助，比如给学生讲明白的过程，也是你在思考怎么把这个事说明白。我觉得教学需要不断地自我梳理，这里面既有对传统的继承同时还有对前沿的判断与探索。教学会让我不断思考怎么认识和对待艺术，同时学生的画面也会带给我新的反馈和刺激。
Hi：未来的创作方向和计划？
