![]()
![]()
![]()
![]()
自19世纪末以降，先锋艺术持续挑战艺术与观众之间的关系，而“展示型艺术”（presentational
art）在其中扮演着核心角色。与传统绘画或雕塑不同，展示型艺术将空间、时间、身体与观众置于同一场域中，揭示出主体—客体之间动态的互动结构。在王光乐于蔡锦空间展出的个人项目“空房间”中，表演、空间、旧厂房遗留下的陶瓷研磨机、以及场地原本作为艺术家驻留房间所配备的日常家具，共同改造了审美相遇的方式本身，彰显了表现（present）、再现（represent）和接受在艺术意义形成过程中的根本性关系。
展览现场的“空”，并非真正的空。步入空间，“空房间”仿佛在拒绝所有显而易见的叙述，而观众却被迫在这一刻开始与“空”对话：一间客厅、两间卧室、几面玻璃窗户、舞者在窗户后若隐若现的身体、写满玻璃却又被擦去的文字与图形。舞者的即兴表演、空间中叙事的平行与折叠、观众的参与与凝视，在这一空寂而微妙的房间中，被赋予了时间的维度与主体间关系的流动，而表演的“是”与“做”（being and
doing）的过程将转喻（metonymy）这种联想性关系附于传统隐喻的再现方式之上，以有机而多维的方式修正了主客体之间以及展示和接受之间的固定关系。![]()
![]()
当谈论空间时，首先要理解主体与客体的关系。主体即观看者，客体即所观看之物，二者之间的互动，是艺术体验的基础。“空房间”将这一关系置于动态过程之中，模糊了两者的界限。王光乐搭建了一条连廊，将两个卧室相连，并让这两个空间的窗户面向客厅（观众所在的展厅），打破了传统观看的单一性。观众进入其中时，不再是被动的观察者，而是被邀请成为“空”的一部分，与一切发生关联。王光乐提到，“舞者的表演在封闭的房间内进行，而观众的观看行为则在另一个开放的空间中平行展开，是一个复调叙事的场域。”在此项目中，空间不再是被动存在的“容器”，而是一种与主体相互生成的现场。法国哲学家梅洛·庞蒂曾提出，身体是人感知世界的起点。观看者的身体被引入项目现场，空间的“空”因观众的存在而充盈。析出红色霓虹灯光的浴缸、舞者的红裙，都是感知的触发点。观众透过窗户观看舞者的肢体动作，而玻璃这一介质既构成了空间的分隔，也成为主客体间互动的表征。观众的凝视被玻璃反射，他们不仅观看舞者的身体与表演讲述的故事，也窥视着自身存在的投影。表演中，一舞者飞快地在玻璃上写下“你会走吗？”这一短句，而后由其他舞者将其擦去、并重新写下“你能带我走吗？”，如同试图捕捉时间流动的痕迹，又将其抹除，在时间性中构建出一个生动的视觉记忆。![]()
“这是一种生命繁盛中的幻灭感，一种反差的张力，青春的年轻的男女，爱、纠葛、疏离，生命恣肆，却如镜花水月。”策展人、评论家戴卓群如是说。玻璃上的文字短暂存在，成为空间与身体的联结，再次呈现出主体—客体之间的多重转变：观众是观看的主体，而舞者则是被观看的客体；然而，当观众意识到自己的凝视时，他们也随之成为了空间中的被观看者。舞者的身体是一个客体和主体的相遇之地，它也是主体的转换之地：从表演的主体转向观看的主体。由此，舞者凭借自由的直觉唤起了一种内外的“穿越”。在这种身体与空间的交错中，主体与客体的边界变得暧昧不清，观者与舞者共同构成了作品的核心，观看本身成为意义的生产行为，形成了一种共在（co-presence）的体验。这一过程中的“空”，便是一种现象学的感知体验。空间不再是单向度的物理存在，而是随着主体的介入不断生成意义。舞者的每一次动作、每一次写下与擦除，都标志着一种内心状态和思想态度、记忆和心灵的物质化，既是空间的延展，亦是观者的内心回响。![]()
![]()
“空房间”并不仅仅是视觉的体验，它是时间与情感的沉淀。在黑格尔的辩证法中，“否定性”是一种创造性的力量，艺术通过否定物质化的现实，展现更高的精神体验。“空房间”中的“空”即是这样一种否定，它拒绝传统的物质形态，摒弃明确的叙事与象征，而通过空间与身体的互动，引导观众进行自我反思。玻璃上舞者随机写下的文字“你会走吗？”仿佛是一种对观众的提问，也是一种自我质问。它所指向的“走”不仅是物理意义上的离去，更是关于时间流逝、情感擦除与存在本身的反思。舞者写下的文字，随着手掌、手臂的擦拭逐渐消失，时间与记忆的痕迹被抹去，空间却因此而“留痕”。这一反复的否定过程，恰恰是辩证法中创造的核心：在消失与生成之间，主体与客体的关系得以重构。
![]()
与此同时，观众自身也在这一过程中成为反思的主体。在舞者擦写的动作中，文字与图形成为时间的纹理，同时也预示着情感节奏的推演。玻璃作为介质，既是透明的，又是承载文字的表面，形成了一种视觉与心理的双重阻隔。表演并未提供一个具体叙事，对于“你会走吗？”，表演没有给出答案，也没有固定的指向，而此次表演的编导陈梓豪谈到，“我们通过窗户看到的房间里的故事，就是我们站在城市当中看到的每一个亮着灯的窗户里的人和家庭，他们正在发生的故事。所以我们把每一个正在发生的当下，以及每一个家庭的那些私密的部分，那些隐晦的部分，那些我们想去看见的好奇的部分展现出来。”舞者如有灵魂但空洞的躯壳、看似木偶般的动作与无表情的面孔，反衬出日常生活的异化与中产都市的精神困境，最终邀请观众将自身的情感、经验投射到这一符号中，书写它个人化的意义。观众无法触碰舞者，无法留住文字，只能在观看中反复确认自身的存在。这种观看的焦虑，与现代都市生活中人与人之间的疏离感形成呼应，指向一种精神性的问询。通过留白与抽离，艺术家让观众在空房间中直面自我与空间的关系，从而实现对主体性的重新思考。舞者以身体在空间中书写、涂抹，动作具有重复性却不机械，又如陈梓豪所言，“一切都是未知的第一反应”，这仿似一种当代祭祀般的仪式，将时间的瞬间性与空间的静态性结合，在每个瞬间中释放出力量。这也正如王光乐以往所有的架上作品创作，对于黑格尔所言的艺术是“绝对精神”的感性呈现这种精神的追寻并非不可触及，而是通过简单却深刻的日常符号和动作，回归到个体的内心世界。![]()
![]()
活动的前一天，王光乐来到蔡锦空间，和工人再度确认了加建的墙体和木质座位的位置与材料质感，谢别工人后，他拿出尺子开始测量窗户的尺寸——这是为第二天活动的灯光效果做准备。这种真诚、近乎执拗的空间塑造，表露了展览的一个重要内核——艺术是基于时空的。在画面中如何组织时间与空间是王光乐持续关注的议题之一，此次项目虽然并非以其代表性绘画材料的形式呈现，但是依然体现了他对时空一贯的组织方式。策展人、评论人唐泽慧表示“在王光乐的抽象绘画中，他是克制、内敛，去情绪化的，而从‘红磷’到‘空房间’，他的感性在蔡锦空间的实验项目中表露无疑。”X美术馆馆长尤洋对此亦有谈论到，“艺术家通过对时空的组织表征，最终的实践是进行了一种人与人之间的关系，人与空间的关系的再生产。”![]()
展厅入口处一台1959年的陶瓷研磨机在第一时间映入观众眼帘，这既是蔡锦空间的标志性物件，也被艺术家接合了历史与艺术语境的双重象征意义。昏暗的灯光下，墙上的四个大字“宾尽主欢”强化了这一关联。传统的“宾主尽欢”指主人与客人共同达到尽兴的状态，而“宾尽主欢”则改写了这一逻辑：如艺术家所言，意为“有客人不囿于主人提供的条件而尽兴，和应主人的邀请而达到尽兴之意..…这正是我一直关心的主体意识的论述..…是‘仁’这种社会性的现代表述。”其以发粉的红色书写于墙上，其纯度和明度经过艺术家的调整，排演出一种近似上世纪物资匮乏时代的“宣传口号”式的视觉效果。这不仅对应了怪异的机器，也埋藏着王光乐对主体意识与社会性关系的深层思考。![]()
艺术家对空间与文字的多重设计，延续了其作品的存在主义核心。王光乐通过“空”来敞开观众与自我、空间与他者的关系，在这里，他们既是观看者，也是“空”的一部分。正如海德格尔曾言，艺术是“世界的敞开”，而“空房间”的“空”则是一种荒诞感的显现：当人潮褪去、舞者离去、表演结束，约200名赋予了房间生命和意义的“主”与“宾”在此时一同成为了“宾”，把“空房间”留给了空间自己。最终，空间的“空”在“空房间”中不仅成为对消费性艺术的反抗，也是一种对现代社会中主体与客体、情感与物质、存在与时间关系的回应。如戴卓群评论，“一直觉得王光乐是一个存在主义式的艺术家，从‘空房间’返回到那个‘午后’，从‘水磨石’到‘寿漆’，启示了内在的密码，关乎空，关乎无常，生命的躁动、消磨、重复、叠加、轮回......时间在场，真幻无痕。”这一敞开性也延伸到了情绪与演出服装的关联之中。演出服装来自设计师品牌EVENING，品牌创始人于惋宁指出，“在‘空房间’的表演中，服装因舞者情绪和肢体的牵引而展现出丰富的层次感。这种层次不仅停留在结构与色彩的表面，更犹如情绪的‘帮凶’，而表演终止时服装则成为了情感的‘拖尾长音或一个休止符’。”服装在此超越了一种物质存在，在运动中其所不断展开、挤压而成的褶皱更成为人、情绪与空间之间互相“敞开”的关键界面。![]()
在今天高度商业化的艺术生态中，王光乐的“空房间”以“空”作为艺术创作的核心，这种“空”不仅是对展览空间的清空，也是对当下艺术生态的批判性回应。在充斥着绘画展览与以投资为导向的艺术实践的背景下，“空房间”带来的冲击令艺术体系内部沸腾。它让我们再次意识到，艺术的真正力量并非来自于将空间填满，而是来自“空”所创造的无尽可能性——一种在消隐与生成之间重建个体存在的力量。“空房间”是对当代艺术体验的重新定义，也是对现代人存在焦虑的温柔回答。在这个空寂却回响的空间里，我们既是观看者，也是被观看者；既在现场，也在内心重新与世界对话。正如萨特所说：“艺术只为他者而存在，且只能通过他者而存在。”与此同时，艺术的本质问题也在“空房间”的语境中被重新提起：艺术的意义究竟为何？在蔡锦空间所处的798艺术区，这个问题显得尤为紧迫。“在很多人的观感中，演出是从楼道里开始的......空间在顶层，没有电梯，逼仄的楼道里灯光昏暗，像老式的居民楼。门还没开，寒夜中从四面赶来的人们在楼道里聚集，他们哈着白气、打招呼、拥抱、说着、笑着，空气中飘着热红酒和香烟的味道，人们若有所待，又漫不经心。这一幕恍如隔世，好像我们失而复得的聚会，在艺术的游戏变得如此复杂之前。”唐泽慧如是描述道。![]()
在园区文旅化与美术馆等机构的展览产品化日趋明显的当下，艺术的存在价值是否仅仅被简化为市场需求的附庸？如今，许多艺术机构的活动都围绕着绘画这一相对“安全”的媒介展开。对此，写作者康学儒评论道，“现代主义以来，特别是经过达达主义和激浪派的洗礼，艺术的形式和概念早已被极大地拓展，表演艺术也成为艺术的重要表现形式。这些表演不仅有经过编排的剧场形式，更有倾向于现场性的偶发和临时艺术，由此导致行为艺术的出现。但是这种鲜活的、生猛的、多样的艺术形态，在今天我们这种极端的情况之下，似乎或者说是有意地被抹去了。”此类带有一种无法被完全编排的开放性的艺术试图超脱单纯的审美追求或市场逻辑，然而，在今天的艺术环境中，艺术的复杂性与多样性被压缩，艺术被过度简化为装饰和投资工具，其本身的可能性和想象力也往往因此被忽视。
在复杂的文化语境下，“空房间”所展现的“空”，是对艺术市场化和消费化倾向的抗争，同时也是一种对人类经验的多元表达与探索、一种激活艺术生态的尝试。在这个“空”中，艺术不再仅仅是物质的呈现，而成为带领人们重新审视存在与本质的媒介，最终，这是一种对未来的想象——在“空”中，让艺术重新焕发生命力。![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
