崔灿灿的旅行笔记
1月16日，伦敦
抵达时，这个帝国已黄昏。
在抵达伦敦前的飞机上
1月17日，伦敦
英国国家肖像博物馆不容易，一个专题类、历史类美术馆，除了有个黑人的肖像专厅，还要在16世纪以来的几百年中，每隔一段历史，就见缝插针地放几件黑人肖像的古典作品，能找到、募捐到也挺难为的。
英国国家肖像博物馆
常设展
1月17日，伦敦
英国国家肖像博物馆的常设展实在是不好看，尤其是古典部分1650-1800年，除了记载历史人物的功能之外，作品的技法和才华部分泛善可陈，大量的订制行画，一样的表情，造作的姿态，写满道德的表率，权力的崇高与刻意的荣耀感，满满的正能量。可见主题创作的无聊，绘画要是歌功颂德、红光亮、高大全一定没前途。为了让这些生命更真实、更生动，我自己策划、截取、拍摄了一个小专题，“发际线后退系列”，俗称“谢顶”（并无恶意），以表达生命的衰败和真实的困境。至少这件事，在当时没啥特权。
英国国家肖像博物馆
常设展
1月19日，伦敦
毛焰佩斯伦敦个展，精彩的新作。
崔灿灿（右）与艺术家毛焰（左）
在佩斯伦敦毛焰个展现场
1月19日，伦敦
看到这些西方最顶流、最贵的艺术家，我就放心了：那些最贵的女性艺术家仍在激烈地反抗、讽刺和嘲弄男性的目光和身份的困境；那些最流行昂贵的白人艺术家还在关心死亡、恐惧、暴力，仍保留了一些对肮脏现实的关心。
或是保持着自己对绘画语法、生成、图像和观念传播制度的研究，只这几点，这些作品背后的资本就没那么“土”和“俗”，没那么“没文化”。回头想想，我们那些拍场上天价贵的彩色风景艺术家、东方高雅情趣的艺术家，中老年甜腻的红色古典卡通艺术家，还有一波波流行的潮流，满眼的装饰、漂亮。哎，都是“钱”，咋那么不一样呢？
泰特美术馆
1月19日，伦敦
庆幸的是多伊格的电子色里包含死亡、恐惧和孤独，某些方面它是对60年代垮掉的一代人，自然神秘主义、岛屿、木屋的追随，它的底色是人文主义和现实意味。只这一点，他就不是个快门、影像和屏幕塑造的简单视觉产物，他不是时代啥样他就啥样，他有着不远的历史想去追溯。
泰特美术馆
彼得·多伊格作品
1月19日，伦敦
杉本博司说，每次看到海都觉得很平静，它超越时代，就像回到祖先的家。我仔细想了想，却觉得大海挺残酷的，这种雄壮的世界观也挺无情的，它留不下任何时代的痕迹，因此变得永恒。但这种永恒多么恐怖，没完没了，永远看不到边际，杉本博司一定没去过恶魔岛监狱，不知道窗外只有海的恐惧。他某些方面一定不是一个懦弱和温情的人。所以，庆幸的是我们没有抵达“永恒”，因此我们有四季，有时刻和起伏，才有了兴衰和欢愉，这才是人的意义吧。
杉本博司个展
伦敦海沃德美术馆
1月20日，伦敦
好看的霍克尼，讲述艺术家和模特的关系。作品以中小尺度的人物或纸本为主。依据这两种作品，展览并行着两条线索，一条是描绘的对象、主题，他的自画像，妈妈、家庭、男朋友和合作伙伴；另一条在其中穿插不同的媒介和材料，素描、马克笔、钢笔、版画、丙烯、油画和iPad。
前一条线索试图交代艺术家的人生轨迹，从大学，到巴黎，再到美国、英国，里面三个章节比较有意思，1/画家的母亲单元，两张父亲去世后母亲的悲伤，令人动容；2/在巴黎描绘的时装设计师，交代“时尚”在画家作品中最初的引线；3/画家的男朋友，交代身份和性别问题。
而媒介的线索，则试图交织的说明艺术家从未停留在任何一个单一的媒介，他不断地变化方法，总是尝试新的开始，并在各种古典和现代艺术史中寻找灵感。一组像是伦勃朗的脸部光影变化的自画像，便是例证。所以，策展人看展应该有策展的视角，你所看到的不仅是作品、档案和资料，而是展览如何选择、立意、组织、分门别类地塑造出意义。
英国国家肖像博物馆
大卫霍克尼作品
1月20日，伦敦
欧美许多博物馆进门处都有一个赞助箱，无论是老牌的国家博物馆，还是像TATE这样顶级的现当代博物馆。对于美术馆来说，公共文化事业需要公众的支持，也是公众的肯动和荣耀。可爱的是，每个箱子里都会放一些底钱，有10、20、50磅的票子，像是中国寺庙的香火钱。想想国内的经济下行，美术馆的经营日渐艰难，其实放几个赞助箱也没啥，资本不丢人。和欧美的博物馆一样，理应心态上转化一下，这是公共的事业，艺术是社会共同的财富，美术馆从不是个人权力兴或衰的象征。
博物馆门口的赞助箱
1月21日，牛津
和纯艺术类的博物馆不同，牛津的博物馆展绘画有着自己独特的展出分类方式，大量的档案柜和桌子、文物在展厅中完成“相关性”的关联与对比，比较学和谱系学是惯用的方法。展厅一会按时间线索，一会按地区，一会提取出几个面进行发展、延伸，比对，进而引入主题“风景”“静物”。
在细节上，图1和图3比较明显，一张油画里描绘了一个钱币收藏家的肖像，下方的展柜里进而陈列了同时期的实物钱币；几张古典和荷兰小画派的静物画旁，放一张自然博物馆式的动植物画作，静物与植物、昆虫，美学与科学比较。
牛津大学博物馆
1月21日，牛津
牛津大学植物园，300多年前就有了温室，有种类极全的各式植物，建立了许多植物学的研究方法。从另一个角度，活脱脱的一部帝国形成史，殖民的足迹到达哪里，传教士就带回了哪些植物画、奇珍异宝和种子，便有了展示和博物系统。也因为这种，他们将全球各地的汇集在一起，组成了最初的全球概念，建立了学科分化和比较学的方法，最早具有了科学和研究的先进性，并一直持续到现在。毕竟现在新兴国家的植物园，想去将种类配齐太难了。
牛津大学植物园
1月22日，伦敦
风景画从欧洲到了英国，终于从宗教和历史题材，变成了“天气预报”和浪漫主义的“自然灾害”了。
英国风景画中的自然风景
1月22日，伦敦
V&A好看的设计展，讲述了20世纪设计的意义、功能和理想的变迁，分成六个单元，展出了近千件设计的物品。图1的椅子在设计更好为工作和劳动的人服务，图2的一叠椅子和图3，讲全球流通的标准件，宜家为典型。图4讲为收入低的工人做的设计；图5是中国深圳的宣传单，消费主义和为了更便捷的低廉设计。图6讲苹果的设计和科技创新的概念；图7讲科技和通讯的变化，带来了人们隐私的缺乏，监控的便利；图8讲六七十年代美苏太空竞赛时，人们对太空的想象和设计风格的呼应；最后一张是设计和政治、运动、现实和反叛之间的关系。
V&A博物馆
1月24日，伦敦
喝了一杯IPA，酒保说非常厉害，结果只是大半杯就觉得酒劲上头。看着窗外阴雨的街道，迷迷糊糊、混混沌沌的那么美，在酒吧里的说话声音也在下午越发明亮了。回到酒店楼下抽了两支烟，换上新买的42英镑的打折鞋，醉醺醺地坐上地铁。数了16站，就到了机场，吃了顿觉得“怎么做都不会难吃”的难吃菜，结束了这次英国之旅。
在伦敦地铁上
2月6日，徐州
一早看朋友圈，惊闻振熙意外离世。人生苦短，世事无常。
2月14日，徐州
37岁，熬过了最难的一年，希望新的一年的美满。
2月21日，北京
归京工作第一天。
崔灿灿位于草场地的工作室
3月27日，香港
香港日夜。
香港巴塞尔期间的香港之行
4月14日，云南红河州
热带的故事。
红河州的公路餐馆
滇越铁路的小窄轨
4月15日，云南红河州
殖民者的公路片。
云南红河州
4月22日，河南中牟
在河南小城考察，偷了同事相机拍的几张照片。
河南中牟
4月23日，北京
总是在夜晚回京，飞机上醒来，看着窗外脏脏的黄灰色，机窗上的划痕与薄气，我就知道，到了广阔的北方了。
回北京的航班
5月11日，上海
五天往返京沪两次。
从上海外滩望向陆家嘴夜景
5月25日，东京
东京一夜。
东京之行的第一晚
5月25日，东京
东京国立西洋美术馆里有一张勃鲁盖尔的作品，和今天相比那个时代确实对原创没那么在乎，这是小盖尔临老盖尔的一张名作，描绘的是农民生活、河岸、捕鸟器，这张画据说临了一百多张，反正父子之间不存在版权，想起要是在今天，敢这样临，就只能是大芬村装饰画。但幸运的是，那个时代的装饰画还能称为博物馆的名作，国立西洋还要写一句，这张临得最好。但这个时代的装饰画，未来可能什么都不是。
东京国立西洋美术馆
小勃鲁盖尔临摹的作品
5月25日，东京
戈雅在西洋美术馆的特展，展示了他所描绘的西班牙独立战争时期的版画，这些作品被分成三个篇章，战争的开始，平民的饥荒与生活的痛苦，最后指向人性中普遍的黑暗。和那些对战争的英勇、荣耀的赞颂不同，他的视角更为普世，他所描绘的是战争对所有人的代价。现实主义的魅力，直到今天仍焕发出巨大的光彩，那些场景的感召力和共情感、精神穿透力，穿越时间仍然击中我们。两个多世纪过去了，战争仍然在上演，它不是遥远的历史，而是此刻正在上演的现实，当正义和真理崩溃，文明的黑暗面被揭示，我们应该怎么办？
但除却这些故事和现实的描绘，这些作品仍然张张精彩，它有着艺术极大的魅力，是什么让我们动容、随着情节和形式的张力所沉浮？几十张版画，也指向了另一个命题“天才”，什么是天才？就是你试图这些作品中寻找规律，并认为它来自于某些经验、技巧、训练或是后天的积累，但这些企图失败了，你感叹，你疑惑，你只能动用那个有些“轻浮”却又“感叹”式的描绘，他真是一个天才！
东京国立西洋美术馆
戈雅特展
5月27日，日本鹿儿岛
鹿儿岛的清晨与樱岛火山的雨雾。
日本鹿儿岛的清晨
5月29日，日本屋久岛
昨天屋久岛下了半天的大雨，太平洋的海风卷着冷热不定的季风和波浪。说这个岛一个月有35天在下雨，今天难得赶上太阳，一早便开始徒步，想象着金色和绿色的交汇。森林里几乎见不到游客的踪迹，好看到让你只能本能地感叹。这被人知道，是因为宫崎骏《幽灵公主》的灵感和取景地。是啊，这些古老的、神秘的、人类琢磨不定的树，远比我们存在的时间更漫长。而那些随着雨季变化的苔藓，有着寄生的结构，不死的孢子，横向的藤蔓，多像某个清晨，你在森林里醒来，看见几个精灵在露水间跳跃。
屋久岛的森林是宫崎骏《幽灵公主》的灵感和取景地
5月30日，东京
没错，第一张图我一开始看的时候以为是欧洲的名作，近看才发现不对，语言和感受都有一些异样。第二张是一位日本艺术家临摹的塞尚。他们和我们一样都经过了一个歪歪扭扭学习的过程，也都很有了油画民族化的意识。虽然，浮世绘更早地影响了欧洲的印象派和现代装饰的平面感，在19世纪末的东西交流中，这种彼此的影响比例和产生的结果并不是对等的。
但不同的是，日本和欧洲的艺术时差更短，日本的印象派也就晚了十几年，到了美国抽象表现主义时期，也就晚了几年。在这些50年代日本的抽表作品中，你能看到产生具体派的条件，物派的可能；到了物派和卡通，这种时差已经拉平，甚至在很多方面完全早于世界。
东京国立西洋美术馆
5月30日，东京
ARTIZON美术馆的布朗库西，从展览上没什么可圈可点的，也不出错，只是艺术家少有在亚洲举办回顾展有点稀奇。展览不大，分了几个单元，叙事结构也平常。无非是早期的萌芽-风格的转折点-与运动和浪潮的关系-摄影在他作品里独特含义-鸟系列的切片-工作室的特性。
当然，不错的是证明“转折节点”的几件作品的罗列挺紧凑的，突出了艺术家摄影和工作室现场的两个特性，以及知道了一些故事，艺术家和莫迪里阿尼谈过肖像，和毕加索、迪卡比亚更为密切，杜尚为他在纽约策划过两次个展，布朗库西在美国名声大振。你能知道他的社交圈全是名人，往来无白丁，谈笑皆大儒，他既建立了个人语言，又在运动之中，他的重要工作、名声、市场价值都深深地决定了今天的处境。
回到作品，确实牛逼，你能看到在雕塑从现代转型到当代，他的巨大贡献和节点性价值，从展台观看到空间体验，从古典塑造到直接造型，从模仿自然到抽象、组装、半成品，最重要的是：没有他，雕塑物的概念不会被强化，雕塑不是模仿，而是创造物本身。当然，这样的转折在绘画里用了几十年，从印象派、后印象、现代萌芽、立体主义，前仆后继的几百人，期间大师辈出。但在雕塑领域，他和罗丹却在这段历史任务中显得如此显赫，用一己之力，绝不为过。
ARTIZON美术馆
布朗库西回顾展
5月31日，东京
森美术馆展出了来自慕尼黑MUCA的收藏作品，这座以城市和当代为方向的博物馆，陈列了几乎全世界最好的涂鸦艺术和街头文化。这个展览的主题是从KAWS到班克西，城市公共文化的变迁。第一次意识到原来KAWS这个潮牌来自于曾经激进的街头，这些活跃于全球各地街头的艺术家，通过对社会事件、政治新闻、广告招贴、世俗道德的讽刺与批判，让议题以一种别样的方式重返公众。
这些作品确实起初不属于藏家和个人所有，不是挂在豪宅里的知识情趣或文化赎罪品，它们属于大众、属于穷街陋巷、属于所有人，它们的激进也因此更惊世骇俗、更具有挑战性。然而，当这些原本属于街头的作品，放在这个私人美术馆里，它太像不生动和可物化流通的经典标本了。随着展出地点的变化，它的游击性、批判性、隐秘性和对抗性也一并消失，地点和场域的激进属性也被中性的白盒子替代，甚至“展出”这个词本身就是景观化的。血液只有流淌在我们的体内，它才是鲜活的、生动的。换一种说法，有时候交流方式的改变，才是艺术改变的本质，例如街头、互联网和画布的区别。
森美术馆展出了来自慕尼黑MUCA收藏的涂鸦和街头艺术作品
在美术馆里，这些作品更多的属性是记录城市艺术的档案，你也能在作品的介绍里看到画廊的身影，虽然它推动了公众对它的认知，虽然在很多作品的介绍里既写到他们以挑衅事件成名后，很快获得了品牌的广告：Prada、LV、Gucci，它们拓展了艺术和商业、时尚之间的关系，又写到他们总是试图在商业里对抗商业，用消费主义的方式讽刺消费主义等等豪言壮志。但你最感动的仍是那些最初的发生，“艺术作品”的前身在巴勒斯坦、莫斯科、东京、墨西哥城、香港和冲突地带的街头，那种尖刻、愤怒与直指人心。
在展览的结尾，以班克西结尾确实是最好的，不仅是在作品的内容上，那个粉碎的拍卖作品，给前面的激进挽回了一些颜面。然而，更重要的是班克西采用的匿名方式：公共抗争的结果不作为个人财富、也不积累个人的声誉，公共斗争的失败和个人的成功并不冲突。也因为匿名的方式，这些有些似曾相识手法的“点子型”作品，回避了“点子”是否原创，语言是否独特的问题。因为，在公共领域，只要利于公共，语言和手法皆无边界，像救命的药品一样，不分版权、私产和企业利益的得失，这或许又回到了涂鸦作为街头公共文化的本质。
森美术馆展出的KAWS和班克西作品
6月1日，东京
第一次看盖茨的作品，是在2012年的卡塞尔文献展。这次森美术馆举办了他在亚洲的首个大型回顾展，盖茨早年曾在日本学习过陶瓷，他还提出过“非洲民艺”和“日本民艺”的美学与精神的抵抗概念。
抛开他的身份和族裔，整个展览确实很棒。当然，“身份正确”帮助了他，但这样一个简单的帽子，并不能解释那么多黑人艺术家为什么是他？和切割他和艺术本身的关系，他确实提供了一种独特的美学和哲学思考方式，并通过陶瓷建立了一种全新的跨学科、跨文化的连接方式，展览中你可以看到种族、边缘和异文化，但你也可以看到作品的语法、观念、形式、手工与技巧，某些方面他也延续了当代艺术的共同遗产。更重要的是，他的工作量足够大，这件事超越种族，他的工作维度和深度足够广阔，从社区、建筑、音乐、宗教和民间工艺，他不是一个片面的点。
当然，这些都很抽象，当你步入第一个展厅时，那个由黑褐色陶砖铺就的展厅，确实震撼，它有着自己的神学和细腻的故事，归根结底他确实作为艺术家提供了一种颜色特有的美感与魅力。
森美术馆
西斯特·盖茨回顾展
6月1日，东京
第一次完整地看新加坡艺术家何子彦的大型个展，尤其是那件以马共领导人莱特为隐喻的电影，以16部香港电影和一个主人公的故事重构了这段历史。香港和新加坡曾经的相似性也一并而出，作为曾经东西方各方势力的缓冲地带，它们像是各种文化的间谍之城交织在一起，例如新加坡所经历的独特历史和现有处境，它在地理上作为热带地区的全球南方，地处东南亚，经历了英国和日本的殖民，但它又是一个南方中的北方，从第三世界梯队走向第一世界梯队的地区。新加坡某些方面和日韩有着一样的特殊性，他们经历或接受了西方的现代改造，在亚洲作为独特的存在，某些方面成为亚洲的“西方”。
然而，何子彦这些围绕亚洲的多层复杂叙事，在东京都现代美术馆的展出，又让这些议题变得更为复杂，作为“亚洲”最早概念的提出者，日本扮演了独特的角色，一方面二战作为战争之罪，摧毁了原有的秩序，但1945年的结束，又催生了亚洲普遍现代性的崛起，现代国家和民族国家在亚洲遍地开花。然而，直到今天，当代艺术中的亚洲、东南亚这个概念，东京、首尔、新加坡、香港这四座城市艺术机构不断强化和推动着这些概念，无论是香港文献库和M+，新加坡的东南亚之角，甚至澳洲各美术馆的亚太逻辑，它们都试图在西方的视角之外，在西方对亚洲的指认逻辑之外，重建自身的叙事。虽然那些被它们代表的更接近于亚洲传统、神话、风土与原始叙事的亚洲国家仍处于全球南方的阵营，成为被这四座城市指认的“亚洲”，亚洲中落后的“亚洲”。就像日本将二战称为太平洋战争，而非采纳西方人描述的第二次世界大战，它更多是在和美国对抗中，巩固对亚洲的统治。
东京都现代美术馆
何子彦个展
何子彦影像中的那只不断与各种势力进行斗争的老虎，作为亚洲传统和神话象征的老虎，真的还能成为如今新加坡历史的象征吗？抛开这些作品背后所引射的复杂的历史，亚洲无论是对外还是对内的地缘政治的关系，展览确实好看。
三部影像作品像是时钟的三个节点，各自牵引出更普遍的关于时间、光阴和历史形态的叙事，从黄历、易经、数学、物理科学、到历史文化产物的追溯，或是对于经典哲学时间的外延性反思，这个展览做得又很普世，信息如此的磅礴，引用了各种电影、戏剧、文学和历史的材料，作为档案社科类艺术，比国内的那些PPT配乐版的影像，着实有艺术、语法和叙事的魔力，它散发出影像多重叙事、结构变化、技术生成自身的魅力。
换句话说，你能理解为什么何子彦会在那么多东西方美术馆展览，除了在作品上的优良，历史叙事的挖掘与巧思，它也符合新加坡国家意志的诉求，又暗合亚洲其它大城市美术馆对自我发展的人设，一种所谓不丧失自我叙述的国际化。当然，他也因此获得大量的资金和话语的支持，在各个国家级美术馆里进行展出，还能在里面加入一些在安全范围内的对亚洲历史叙事的讽刺。当然，作为曾经东南亚宗主国的那些西方殖民者，又在政治正确的气氛下，来依靠反思自己的老白人视角来完成了一次赎罪。
但回到头来想，这些以肩负重建亚洲叙事为主旨的美术馆，这些试图成为亚洲桥头堡和中转站的文化策略，在视野和策略上确实比强推单一国家的艺术叙事，更具有地区的责任感和引领性，换句话时髦的观点，他们没放弃“附近”。也许，我们可以多问一句，几十年来中国当代艺术与西方艺术进行隔空二元对立的模式还存在吗？全球区域中心的分散化不是事实吗？究竟什么才是我们所谓的“国际化”？
东京都现代美术馆
何子彦个展
7月5日，深圳
跟着韩家英看海上世界文化中心的书展，设计师带着看各种书籍、装帧、设计和概念，受益匪浅，确实又学了实用而又营养的知识。
与韩家英在海上世界文化中心看书展
7月8日，香港
从深圳到香港，速度越来越快，商场里的电梯不断加速，视角总是有些倾斜，中环的人流卷着你，连拍照都不好意思驻足太久。
香港中环的摩天轮
7月9日，香港
M+的贝聿铭个展，有几个细节还蛮有意思的，一个是展览引用了两部电影，一个是《英雄本色》，一群帮派分子走出香港新宁大厦的花岗岩门厅，和门外跛脚的周润发的落魄形成对比，新宁大厦算是贝在香港的第一件作品，也是铜锣湾曾经最现代和摩登的建筑。二是一部名为《机械战警》的，故事里反派的公司就是贝聿铭的建筑，仿佛有点“邪恶”的意味。这些叙事和那些反复出现在大众视野里的地标建筑一起去，某些方面它们也呼应了前言里的那句核心评价，贝聿铭既在建筑史，也在流行文化里有影响。
另外，有些档案、资料和实物的遴选，值得让我学习，为了讲述贝聿铭国际化路线的开始，用了一本1974年他的护照复印页，那些出入境的含义确实是最佳档案；连续4座建筑的平面图并置，让我们可以看到贝在不同建筑里对于公共空间与使用空间，办公与零售，交流与实用的处理，他的个人风格和社会立场也在对比中脱颖而出。当然，中银大厦的模型还是非常重要的，它第一让我意识到和视频中的形象相比，对于立体、空间、结构的反映，在建筑展中是如此的重要。当然，那些没有电脑模型之前，手绘的效果图还是蛮好看的，它可以设定自己想让甲方看到的最佳视角。
香港M+博物馆
贝聿铭个展
7月18日，上海
闷热的上海，才走几步就一身汗，但最让人头痛的是支气管炎，躲进空调房或是车里几分钟，遇冷气就咳嗽不停，由浅入深，感觉连咳十下，就直抒肺尖，那一阵阵的排山倒海，和身体的剧烈震动，像是窒息般憋红、变形的脸，严重到滴滴司机总是在后视镜里偷偷看我，然后很认真的问，要不要直接送你去医院看看，我只能撑起力气说，摸着口袋，以暗示我已经开了药，在北京医院看了好几天了，医生确信的告诉我并不传染。
夜晚的上海街景
7月28日，成都
今年看到的最好的一个展览，田萌策展的“父亲，我们如何谈论他”，看展中间几次差点落泪。
父亲，我们如何谈论他
近悦儿童美术馆
8月4日，武汉
说是北京刚开始狂风、闪电与暴雨，估计回京的航班又会一再拖延，从傍晚延误到午夜，机场都变得空旷而又寂寥了……
在武汉天河机场候机回京
8月20日，火车途中
车上睡了一觉，醒来时，睡眼稀松的看了一下窗外，黄昏火车运行的速度，压低阴郁的云层，让我以为自己置身于北欧的某处乡村。
火车经过山东
9月2日，北京
诡异的群像。
北京首都机场T3航站楼
9月12日，北京
世界是一种美感。
在北京首都机场
9月13日，深圳
一朵棉花糖。
从北京到深圳的飞机上
9月27日，莫斯科
莫斯科，寂静的清晨。
莫斯科街景
9月29日，莫斯科
夜晚步行1个小时，得出一个道理，这个世界所有城市中心有政治象征的旅游街区都少来，好多单行道，防护栏和交通管制。想过马路，明明近在咫尺，还要绕好远，不是地下通道或穿地铁站。我的冤枉路起码走了35分钟。
莫斯科城市之旅
9月29日，莫斯科
看了特列季亚科夫博物馆的20世纪上半叶的部分，非常惊讶，差不多在1910-40年代，短短三十年里，这些作品的艺术观、价值观有那么巨大和撕裂性的转变。
在世纪初，它诞生了抽象艺术的两大源头康定斯基和马列维奇，以及结构主义的塔特林，梦幻原始的夏加尔，它们纷纷都远离现实，要么是形而上的将世界还原到圆、方，要么摆脱对自然的模式，寻找线条、颜色与韵律，或是生命的原始冲动与梦境，即便是积极参与社会的塔特林，也是将工业、结构、旋转的力量，作为无产阶级精神的某种抽象形式。
然而不过十年，苏联又全面转向到社会主义现实主义，转向到阶层、故事、歌颂的红光亮与高大全。现实与形式，物质与精神的冲突，在苏联开始之初全面上演，一开始他们都参与了革命：1918前后酝酿的变革，这个变革极为宽泛，涵盖各个领域的巨变，它是一个巨大的社会理想。但直到1930年代开始，这个理想变成了单行道，这个巨变的成果被划分了利弊，那些形式主义者走的走，散的散，不走的也就是沉默地停止了艺术探索。或者说，在1918年前，康定斯基、马列维奇、塔特林和那些革命现实主义者一起分享着新社会来临的希望，他们都备受鼓舞，但直到这个新社会真地抵达，他们却成为这个希望达成的“阻力”。
特列季亚科夫博物馆
20世纪上半叶的苏联艺术作品
9月29日，莫斯科
1930年代苏联绘画是一个很有趣的时期，之前的现代主义和前卫主义运动方兴未艾，现实主义的又仿佛迫在眉睫，政治风气也开始有一些变化，算是大清洗还未来临的前夜。这些画家既要表达现实，描绘工人、农民与建设成果，又想保留自己的艺术追求，保留形式主义和现代主义的迷人魅力。于是，这些画就成了既要又要。你总觉得有哪里不舒服，既削弱了赞扬的力量，又让艺术语言别别扭扭。看着看着，我突然觉得有点像现在国内的全国美展，既要符合要求，又想搞个人追求，然后就是“百花齐放”地在主题创作里，夹带点私货。
1930年代的苏联绘画
9月29日，莫斯科
在博物馆里只是相隔一面墙的两张画，一张1935年，一张1938年，历史的急转，有时只需要短短几年，但它包含的时代信息和背后的故事，远比这面薄薄的墙更重。
1935年和1938年两幅苏联绘画呈现出迥异风格
9月29日，莫斯科
看了一天的博物馆，又饿又累，就开始在画作里找吃的，逛了一大圈，硬是找不到任何美味，无非是些水果、野味、面包、鱼和肉什么的。想想那时的生活也没啥意思，连个饭都不能好好画，还要搞什么宗教和世俗生活的隐喻。即便是教廷和皇帝贵族们，吃的东西也都是本地的硬货，烹饪工序和技术一看就一般。
估计也就是，从荷兰小画派开始画点美味佳肴，但那种新鲜和新奇的食物，也是伴随着航海殖民史的开始，弄点柠檬和珍奇水果，搞点非欧洲出产的新大陆的野味活物，就是今天不花钱搞来的冰鲜与山珍，但技术上还没有冷链，那么远，运好几个月，到了荷兰也不好吃了。中国也好不到哪去，唐代西域的食物才大范围进来，宋代才开始用铁锅炒菜，明代才有了美洲和非洲的香料进来。
在博物馆的画作中寻找美食
9月30日，莫斯科
如果不是街上的征兵广告，街上零星走着的军人，你丝毫感受不到战争的氛围。对于普通人而言，还是照旧的买花、新鲜的瓜果，在天变冷的时候喝热汤，夏天修剪自己的家园，周末看博物馆，听遥远的故事。或许这就是昆德拉在捷克生活的那些年里描绘的那样，政治生活并不是捷克生活的全部，即便在最特殊的时代，人们依然在泛政治化生活之外，寻找一些慵懒的时光。是啊，说得多么得诚实，多么得朴实日常，这或许是人们度过艰难最好的希望。但最好的情况，一定是，让政治远离对生活的所有影响。
莫斯科的街景
10月1日，莫斯科
再次来皮亚诺设计的文化之家，是在下午4点左右，光线非常好。看完展览从马列维奇开始的“方和空间”，再看这个建筑，感受完全不一样，等于铺了一个历史与巨变的底。
首先，20世纪初，立体主义始于工业大变革，到城市、结构、空间、材料的激变，那种激荡的未来感，在艺术中被首先转换。马列维奇赋予它们一个精神至上的结构，塔特林又给予工业结构以纪念碑的形式，然后世界一路变革，再看到如今的这座城市，你立刻能意识到理性、工业、机械与材料，带来的全新美感和精神性。然后，从这个背景进入，首先，这个皮亚诺做的这个空间几乎是“直观”的，你不用太费力，自然而然地可以漫步在整个空间，一切简单直接明确。
其次，它们之间又是网络状的，一切都是通透可见的，所有的楼梯、电梯和空间都是网状和透明的，光在这里客人可以转折，但不会跌落。最重要的是，他改变了传统艺术中心以展厅为中心的功能，大量的空间是平台、教室、阅览室、报告厅，或者说既有功能多变的“广场”空间，又有私密的转折空间。一座艺术中心，不仅是展示好的艺术，它还有一个重要功能：让不同人群链接、聚集、交互各自的时间，然后重新定义什么是城市生活？什么是新的生活？什么是走向未来的生活？
皮亚诺设计的文化之家
10月1日，莫斯科
旅游时，也不要忘记策展的基本功训练！把这几天看到的各式作品，编辑成全新的主题与单元，重新穿成一条线。
首先，标题可以叫：抽象艺术之后的变革——从“佳作”到序列，从单张到系统，从“看”到“研究”，以寻找作品之间的无限变量。或者是“图表的绘画”，单件作品不再是孤立存在，而是将艺术家的工作理解为一个研究的系统，作品和作品之间是榫卯关系，互文关系，分解关系，表格关系。表格上曲线变化，能量点变化，创造这些变量的条件包括：大小、远近、多少、疏密，也取决于材料、质感、笔触、结构等因素构成的形式元素，当然之后可以引申到行动与行为，观念与概念。也可以换一个标题叫，“全是词根的故事”或是“零度情感，在概念之前”。
策展的基本功训练
把展览中看到的作品，重新串成一条线
10月2日，莫斯科
旅游时，也不要忘策展基本功训练：从城市到纪念碑，再到室内结构。铁塔、木屋里的光与方块体的情感，结构与材料的不同移情作用，或者换一个说法，叫“寻找天光”。一本书，一个形式，一道门，从有限到无限。
策展的基本功训练
10月2日，莫斯科
旅游时，也不忘策展基本功训练：从圣光到平光，再到荧光。光与影在艺术史中的游戏，从宗教布景师到空间视错觉，从信仰之光到科学显色的坠落。
策展的基本功训练
10月2日，莫斯科
前苏联的雕塑工厂，一个旧时代的记忆。
前苏联的雕塑工厂
10月3日，莫斯科
差不多近百年来，沙俄的画家们一直在“邯郸学步”般学习欧洲的进化，宗教题材、古典主义、学院派以及那种雍容华贵的装饰性，但才华、技法和感觉总是磕磕绊绊，或许是这些生活在寒冷之地的俄罗斯贵族生活，也总是慢了半拍，贵族风尚传到这些已经是几个月之后，画像里学来的仪式和腔调也总感觉有点生硬，就像中国老式照相馆里摆出的那种劣质场景，归根结底这场学习的感觉就是衣服不是大了就是小了。
到了19世纪上半叶，这个学习终于有点像模像样了，但另一场正在酝酿的思想革命，却让俄国和欧洲真正地开始同步，甚至沙俄画家更好地拓展了它的意义与价值，并创造了影响整个20世纪一半人口的一种艺术方向。这就是现实主义（我特指俄国1918年之前的现实主义），在这场于1850年前后兴起的运动中，俄国画家将他们的视角从那些邯郸学步的贵族们，转向贫苦的人，转向沙俄的真实面貌，转向那些不公与残酷的现实。某些方面，这种转向也让这些作品获得了一种巨大的力量，这种力量不仅是语言和技法上的，而是立场的、道德上的、人道主义的。相对善良与朴实，技法也就没那么重要，重要的是艺术在现实中获得的那种激情与沉重，那种艺术中一直有的感召和救赎的力量。于是，至此，曾经的宗教故事、苦难与信仰、劳动与虔诚也得以在这片沉重的黑色土地上的有了最初的弥合，这便是托尔斯泰以来的沙俄文学的伟大传统，直到塔可夫斯基的电影，我们仍可见其端倪。
下面用的这几张图，便是俄国现实主义萌芽期的几件作品，当你从矫揉造作的古典展厅进入这里时，你会获得一种力量，一种升华式的打动。你会感叹，现实主义在任何时代都有它的魅力，都有它的道德力量。尤其是在如今的国内，这个特殊的历史时刻，每天都在变化的现实，无论批判现实是否有用、是否古老，它都能召唤、显现这个时代的不幸与张力，而在艺术内部，它至少可以显形“艺术消费的虚伪属性”“艺术自我巫术化的冷漠本质”和“精致的利己主义，消极的利己主义者”中自由主义掩藏的自私自利。
俄国现实主义萌芽期的作品
10月3日，莫斯科
雨后闲逛，误入圣彼得堡植物园，特别惊喜，这里竟然是世界七大植物园之一，兴起于1713年，沙皇曾派遣各种“植物猎人”去往世界各地，作为帝国的雄心，后成为皇家植物园，遭遇过几次战争的破坏，但现在仍有着不同区域的植物分区，也是世界上最大的研究型植物园之一。
圣彼得堡植物园
10月4日，莫斯科
几代人构建的“苏派”，从批判现实主义，在1918年之后转成社会主义现实主义，直到近些年那些早已无力的苏派现代主义改良。这个历程实实在在影响过中国从50年代至今的艺术和教育，它们在中国种下的种子，撒出来的留学生、红菜汤、喀秋莎，如今仍在很多美协展览里起到作用。
自1978年开始，改革开放和现当代艺术的起点便是从远离、批判“苏派”开始，它短暂地滋养过我们，但也曾作为一种长期的统治工具，构成过一种压迫。也是从远离它开始，中国人从那种“红光亮”和“高大全”的宏大叙事，回到自己的生活，回到真实和真诚，回到西方更广阔的艺术流派之中。如今，在国内看来，这些作品早已是老旧的封尘故事，甚至由于它早年留下的伤害，对自由和个体文化的束缚，对这些作品的感受，更多是一种心理上的“过敏”。
如今，再看这些作品，有一种很恍惚的感受，苏联解体了30多年了，这些作品的意识形态属性也在逐渐减弱。光看画，你佩服画家的雄心壮志和煽动性，但又觉得有点情感和技艺上的样板化。或许由于他们过于强调整体关系，细部画得特别粗糙、没啥感觉，不潇洒，也没啥结构意识。或许是古典没打牢，就开始革命，或许是，个体还没建立，就成了集体，以至于缺乏个人的语言灵光。总觉得，不像欧洲的画作那么像油画，那么才华逼人。
列宾的作品
尤其是列宾的几张，明明是在小学课本上看到过的《伏尔加河上的纤夫》，明明曾经背诵过全文，为什么还是记不得文章里对每一个人物苦难的描述，只记得老师说远处驶来一搜蒸汽船有特殊的隐喻。
套用现在的左派理论，这个隐喻很难，用蒸汽船，工人就要失去了工作，科技只会加剧阶层的分化，人被机器、流水线、智能所替代；不用蒸汽船，这些纤夫有了工作，但也有了苦难，要承受不对等的剥削，和工具化的苦命。他们又不能“永不工作”，毕竟是在19世纪，不能像居依德波说的用“懒惰”抵抗剥削，或者穿越到美国去当垮掉的一代人……..他们没这个出身，时代也没给这个可能。他们的一生，或许除了参与革命之外，只能陷于终生难以摆脱的贫困。就连旁边列宾画的苹果和菜，都有破破烂烂的对比，有了阶层属性。但想想，列宾还是厉害的，他在一百多年前，画过曾经的工农阶层的政治正确，也预见了那时候埋下种子的农奴与族群问题，如今少数族裔和性别上的政治正确。或者说，左派这根弦从三百年前就没断过，如今欧美的双年展，不也是强调出身大于艺术，身份大于知识的，另一种工农兵学校吗？
列宾的作品
10月5日，莫斯科
在傍晚，结束旅程，飞向塔特林的宏大幻想。
即将飞离莫斯科
10月25日，澳门
城市的侵略性。
澳门街景
11月9日，上海
终于可以在上海遛遛马路，吃吃老面了。
11月艺术周期间的上海之行
11月25日，长沙
没完没了的出差，没完没了的航空摄影爱好者，只有万米高空以上的窗外，才是无尽的放空，时间空间才没有尽头。
从长沙到北京的飞机上
12月10日，巴黎
早上好巴黎。
清晨的巴黎街景
12月11日，巴黎
奥赛美术馆做了一个卡耶博特的回顾展，排队和看展的观众人山人海，拍下每件作品都要见缝插针。这个名字并不熟悉，只记得以前见到过几张他的代表作，这次回顾展让我有点吃惊（看来展览还是很重要），他画得如此现代、时尚、暧昧，你很难想象画中人的来自19世纪。
这个人的生活有点奇特，一开始看觉得就是个印象派典型的中产生活。但越看，感觉画的感受越神奇。后面，你才能恍然大悟。他是印象派早期人物，还是个大藏家，帮那些赫赫有名的画家们还钱、交房租、买作品，是个大富二代。也因此没啥负担，画里没有任何历史、说教、道德与斗争的包袱，不需要证明啥、也不是同辈画家那样的努力与沙龙斗争，争取空间。
奥赛美术馆
卡耶博特回顾展
可能是出身和过得太好了，所以画得那么轻松、日常、闲暇。也因为有钱，没啥波澜，画得也不高兴、也不难过，基本上是简约、平均、不刻奇的寡淡，一心专注刻画时尚公寓、阳台生活、富贵装修，总之笔下就是一个摩登前夜的现代巴黎。但品味不差，常年住在城市外，搞游艇会、帆船会和各种体育赛事，以及各种party，这样的生活，赶上一个现代时尚巴黎的开始，怪不得这么多观众。
但更重要的是，他是一个难以明确考证性取向艺术家，身份暧昧，性别模糊，副标题大约的意思是：男性肖像，须眉不让……你瞬间就能get到那种现代、时尚与藏在背后画家的眼光，那种男性凝视，那种印象派和过去艺术里从没见过的男模特，那种独特的情欲。或者说你也可以说他只是钱太多了，几个人聚在一起有些无聊。但我却能从画里，看出一种干净、清澈，一种独特的细节与目光，然后想起来霍克尼的白西装，想起卡茨的轻松与懒散，然后你觉得一个人专注、休闲地刻画朋友之间的生活，像个摄影师一样拍下那一刻的感觉，就挺美好。
卡耶博特作品中的男性凝视
带着印象派中过去所没有的独特情欲
12月11日，巴黎
修拉真是一台19世纪活体喷墨打印机！如果不是他，像个工程师一样，把整体分解为一些标准的元素，按着科学的普遍法则来组合、排序、叠加色彩，我们的屏幕显色原理、套色印刷、潘通色谱的标准化如何出现？我们怎么能在非洲或是北美，在太空或是矿洞里，在那些象征快乐与悲伤的图像里找到平均值呢？那是无论任何光晕与色彩中都普遍存在平均值。
有些艺术家是艺术家中的艺术家，有些艺术家是跨领域发挥影响的艺术家，他们可能被视为没有才华，缺乏极端的自我。但正是那种去个性的工业精神，那种排除激情的重复生活，甘愿放弃人文情绪，来显现原理、普遍性、中立、存在秩序，才有了修拉开启了抽象运用世界的基础法则，以及对整个图像生产与科学显色的影响，让没法收藏艺术品的普通人，可以在印刷品、屏幕上看到同样的世界、色彩与情感。
修拉的作品
12月12日，巴黎
最好的巴黎古生物和解剖学博物馆，一楼是各种生物的解剖展示，二楼是那些已经绝迹的古生物，你能看到各式恐龙、猛犸象，大型树懒，洞氏熊。当然，这些标本背后是一段更漫长的地球蜕变史，那些远古时代自然气候的灾难和人类出现后的变化。
这背后也有科学史、政治史、殖民史，只有这种老牌帝国主义和殖民宗主国才可能有这种博物馆。你能看到大航海的开始，世界贸易的链接，殖民者和传教士带着圣经，带回来的动物、植物、种子，以及“世界”概念的形成。换句话说，这些原本不可能在欧洲土地上出现的动物物种，活的进了动物园，死的留下遗骸和化石被分门别类地放进博物馆，最终建立了自然学科，并获得了对不同地区生物的“命名权”，命名那些消失物种的标准化名字。
巴黎古生物和解剖学博物馆
但有这个博物馆的好处，便是在那些数百年间还没建立博物馆和考古体系的边缘国家，那些所谓的落后地区，只能将本地区的挖掘，出售、贩卖或捐赠给法国，以及各个老牌帝国主义之间“文明俱乐部”的彼此馈赠、复制，大英博物馆、沙俄博物馆、德国国家博物馆等。
有趣的是，这里有一个中国出土的一种已经灭绝的驴子，发现者是两个法国传教士，被称为中国古生物学的奠基人，建立了中国几千年封建社会里从未有过一个全新的学科，与认识历史、自然的方式。
巴黎古生物和解剖学博物馆
12月12日，巴黎
以前对蝴蝶没啥感觉，想象中觉的它太美，太好看，美的有些过于美好、俗套、甜腻。本能里，对有蝴蝶的事物，有一种排斥感，相信艺术来源于苦难、困顿，亦不能宣称幸福，因为那是一种愚蠢。
直到这次在巴黎自然博物馆里看到这么多蝴蝶、水母、海螺、贝壳，才意识到原来可能是缺乏自然知识，小时候没怎么正经上过自然课，更多的是抓个昆虫弄死的残酷，更别说看自然历史博物馆了。
我们长大的那个小县城，那么小，物种和世界那么乏味，困于衣食住行，更别想童年里想象和好奇万千世界。唯一的读物就是《十万个为什么》，还是朋友家看的。
现在想想一个没有自然知识的童年，是一个“贫困”的童年，一个过于“现实主义”的童年。直到现在，我才开始逐渐接受并理解，宫崎骏动画片里的苔藓，欧洲童话故事里的精灵，或是那些治愈电影、文学里的蝴蝶、水母，海星，那些可以被热烈表达的幸福与欢乐，那些放肆的欢声与笑语，一切肯定并实在。
巴黎自然博物馆
12月13日，巴黎
最近看到的最好的一个雕塑展，在巴黎市立现代美术馆。展览没有任何虚招子，没有装修过度的空间与布景，也没文献资料堆积起来的文本拉扯与强制性解释。艺术作品不是原始动物的嚎叫，不需要视觉和感受之外的过多翻译，作品放在那里就够了。展厅里看着没做什么，但其实非常考究，摆放的位置，符合作品气质的空与仪式感，单一的主题尽量更单一布展，一切既合情又合理。
夸了那么多策展，恰恰是因为这个展览是由艺术家阿尔伯特·厄伦策划的汉斯·约瑟松夫的回顾展，并且用了一个极好的副标题——厄伦眼中的汉斯·约瑟松夫。说得直白又本质，没有任何形容与矫饰。
说回艺术家，这是一位在过去并不重视的艺术家，也极少出现在公众视野。几年前出世，才有人把他整理出来。出生在犹太家庭，经历了纳粹德国的兴起，后一直住在瑞士。这段二战的经历，在他的作品中一种存在，死亡、困难和无声的沉默，肃穆与庄严的生命感成为作品的背景音。你也由此能想到犹太人在集中营的故事，因为意识形态的灾难，他们的身体被击打、耗损、摧毁，并像物质一样消失。也因此，这位艺术家基本不相信任何哲学和概念提供的思维游戏，或是鼓动的真理。他更喜欢亚述和古埃及的殉葬艺术，所以作品中总是有着一种死亡、纪念与仪式感，也因此让雕塑回到了“碑”的传统。
巴黎市立现代美术馆
汉斯·约瑟松夫回顾展
作品主题非常单一，在当时的前卫艺术看来，接近平庸、保守，过于老套和经典。基本就是如何处理人体，这个古老的命题。在他作品里的姿态不过几个，站立、侧卧、坐着…..也因为这种单一和逆行，他有机会终其一生的发展自己完全独立的系统，有机会抛开主题的困扰，抛开简单的再现，寻找具象表现、抽象的界限，及其在雕塑中的感知，从而仅通过语言与精神的方式，来深刻地探索人类的状况。
他的作品中保留了一些具象的元素，你大约可以看到眼睛、鼻子和嘴的轮廓，这也让这些人体没有任何肖像化的风情特征。他有更多的精力来处理“抽象”的问题。换句话说，他更关注细节，和细节的变化，这种变化体现在体积、表面、质感、材料与劳动上。说材料，也很简单，你基本上看到的都是直接塑造的石膏和泥，保留地手感和冲动。说变化，他记录下瞬间、姿态和立场的变化，保留，叠加，但不完全覆盖与替代，以让对抗性的张力显现。显现的是什么？采访里的一句话说得特别好：是对过程、变化和它们诞生是的动荡性的片段见证。
巴黎市立现代美术馆
汉斯·约瑟松夫回顾展
或者说，他做的是人体，也是不确定性与朴拙的纪念碑。他的作品中的人和物都有着某种尊严感，这种尊严感接近于史前、宗教、纪念碑和罗马雕塑时的力量。这种力量也来自于劳动与情感，来自于他辛勤雕琢的坚韧。和罗丹、贾科梅蒂做减法的传统不同，他是在做加法，不断地加泥，加层次，加感情，加灵韵。那个原本的具象，变得越来抽象，就像一具具身体一样，它混沌、简单，只有有限的形状，却又可以包含无限的“思想与情感、故事与希望，欲望与痛苦”，这是存在主义的真理。
在约瑟松夫看来，雕塑仅由关系构成，除此之外，什么也不会剩下。但更重要的事，这个艺术家提醒我们，即便是最古老、最简单的命题，依然可以弥新。尤其如今在全球科技进步的乐观主义的空虚之下，在观念前卫早已无法辨识的艺术界，那个人文主义的传统急需复兴，就像为他辩护的评论家杰基写到：这是一种将会历久弥新的艺术，因为它重申了雕塑的古老功能——纪念、安慰和庆祝人类的坚韧。
巴黎市立现代美术馆
汉斯·约瑟松夫回顾展
12月13日，巴黎
看了皮诺收藏馆的贫穷艺术大展，实话说，和之前在朋友圈和媒体宣传的感受相比，有点失落。首先安藤的建筑没有说得那么好，就是一个现代仪式感的万神殿，而且动线基本上脱节，中庭和四边的连接感很差，只是一种视觉上有利于拍照的布景，而且我对水泥这个过于阴冷和坚硬的材料，并没有特别情有独钟。
其次，展览策展很难说好坏，中庭基本上做了一个13个艺术家的混合体，楼上是各自单独的空间。策展人是贫穷艺术的大专家，感觉中庭有意做一个乱糟糟的混杂场景，来呼应贫穷的姿态、材料的来源和生活方式，造一种情景。但在安藤的这个精致的水泥盒子里，实在有点别扭，等于说一群西方嬉皮士，坐进了一个需要正襟危坐的日本茶室，渴了很久，还要很礼貌地等一杯茶。换句话说，一个要搞街头，一个太装东方深沉。
皮诺收藏馆
贫穷艺术大展
但也情有可原，“乱”“随意”“日常感”是最难把握的氛围。楼上的13个单独空间，个体和个体之间有点脱节。展陈过于精致的感受，几乎没有对抗和破坏空间的，全是顺着来，把贫穷艺术的运动感、激情和阶层做没了，没有那种风起云涌、在各地同时上演的感受。你觉得像是一个画廊代理艺术家的集合展，一群闹革命的年轻人，变得老气横秋的，全是标准化的大师之物。
可能是几年前在纽约看过贫穷艺术的大展，相比那个旧一点和自然一些的展览空间，这个馆有些过于白，过于灰，其实是过于形式。通俗来说，感觉建筑大于艺术，但建筑又没那么革命和超然，最后发现最好的是顶上遗留的“壁画”。
但话说回来，最好的还是艺术作品，你单独看的时候，贫穷艺术还是非常动人和革命性的。没有他们，艺术还在正襟危坐，还只有那几种材料与指向。从贫穷艺术开始，材料来自各个领域，自然、土壤、石头、乡村生活里的食物、木头、种子，一块破布，或是城市工业里的玻璃板，灯光、塑料、铁板，家庭里的各式物品与角落。也因此，它们携带着各自的属性、记忆、道德与美感，开发了有关“物”的诗性、能量、神秘、象征等层面的功能，物的冷与热、胀与缩都是作品的情感与意味。
当然，最重要的是他们抹平了艺术和生活姿态的界限，让当时的艺术从极简主义的冷漠与理性工业中解放出来，或者说他们重新连接了现成品与艺术的关系，自他们开始，现成品可以被赋予各种物质性、体温、经验、故事、隐喻，以及各种私生活与政治诗学。
皮诺收藏馆
贫穷艺术大展
12月15日，柏林
在汉堡火车站美术馆看到一件作品，印象深刻。在德累斯顿的叙利亚移民区，一位叙利亚裔的艺术家拍下一张照片，有人在墙上用阿拉伯语写下“回家”，那时他们再也回不去大马士革。过了一段时间，有人又在前面加了一个词“不要”。想起如今的叙利亚，令人唏嘘。
汉堡火车站美术馆
叙利亚裔艺术家的作品
12月15日，柏林
在柏林旧国家画廊，看到一个印象派与城市的展览，其中一张描绘了塞纳河畔的书摊，想起前几天拍的照，124年了，河边的书摊还是那样。
柏林旧国家画廊
一幅描绘了塞纳河畔的书摊的绘画
以及如今河边的书摊
12月15日，柏林
黄昏、清晨、迷雾、半月与爱情、雪中的墓地、海边的僧侣，夜晚的篝火，废墟里的教堂，这些浪漫的，如歌德之诗和宗教般风景，“崇高”与死亡的精神意象，成为尘世里永恒的心灵之镜。柏林旧国家画廊最精彩的一部分，这几张弗里德里希，我经常拍风景、树木、高空的模仿来源。
柏林旧国家画廊
弗里德里希作品
12月15日，柏林
出了博物馆的门，才4点钟，天已经黑了，看见乌鸦、枯树和古老的教堂，一下理解了18、19世纪德国艺术家那种独特的肃穆、沉重与死亡意象。
博物馆外的枯树、教堂与乌鸦
12月16日，柏林
南戈尔丁在柏林新国家美术馆的个展，劲真足，几次差点泪目。展览分为6个部分，被设计在不同的六个空间形式中，有小剧院、酒吧、Live house、地下昏暗的走道，出口处可见的“安全通道”，让你想起美国处处可见的那些地下酒吧，脏兮兮的墙面，暧昧和含混着各种味道的夜晚。
不像一个摄影展，那种一字排开的、毫无私密性可言的白墙盒子。那些与各种音乐一起播放的幻灯片，像是你打开一本私人的影集，或是在酒吧的深夜，舞台上廉价的MV，和你跟着哼唱的歌曲。你沉醉在歌词、旋律和自己并不完全清楚的命运里。你只是忧伤，一种难以言说的情感，可能是有关爱，有关男女要在一起，但却无法完成的关系：这里有性的诱惑，有满目的光，有暴力、控制、愤怒与分离后的自由。
和大多数摄影师不同，南戈尔丁不是一个“边缘人群”的观察者，也不是一个介入者，她使用的语法不是“他们”，而是“我”和“我们”。这就是她的生活，她和她的朋友，以及那些在艾滋病大流行与毒品成瘾中死去的人。这些人不是社会学统计里的数据，抽象的人，而是如此的真实、生动、悲伤、快乐、迷茫和喝醉的一群人。也因此，南戈尔丁的照片创造了一种亲密感，因为她是那个party里的人，或者说她不是那个party的闯入者，而是那个party的主人。我想，我反复强调这个的原因，是因为太多摄影师把自己当做一个独立、客观、公正的社会观察者，或者一个理性中立客观的知识分子，他们有着太高的姿态，以及随之和对象有着越发遥远的距离。但南戈尔丁就在那里，就在自己的故事里，一种自传体的社会叙述。我总是希望在那些照片中的舞池里，找到她的身影，找到她被拍摄下的故事。
柏林新国家美术馆
南戈尔丁个展
音乐成为这些照片最佳的注解，或者说它给你的情感，一个可以抒发的着落。南戈尔丁喜欢电影，喜欢音乐，她深知音乐的力量和感染力，某些方面它和毒品，酒精、性，一样制幻。每当音乐响起的时候，便是命运开始跳舞的时候。尤其是南戈尔丁怀念姐姐的片子，成为整个展览的高潮，你在二层卡座凝望着舞台上的故事。其中有一句台词，南的心理医生说她会和姐姐一样死于自杀。那种口吻，像是开篇的宗教故事里注定的命运：南戈尔丁14岁离开家，她有了新的朋友和家人，她渴望爱，渴望男性，但也总受到伤害、侮辱与殴打。有时，她更愿意和女性在一起，但她知道男人和女人糟糕的结局和彼此的诱惑，永远存在！她尝试毒品，毒品先给了她自由，后来又成了她的存在。她要改变这种存在，就像改变姐姐注定的命运一样，她戒毒，她自我伤害，她寻找困顿的意义，她拍下自己和朋友，表述着他们共同的生活。
她有年轻人没有的勇敢，她经历了那个艾滋病大蔓延的时代，并从中幸存。她从没脱离原本的世界，并没有因为“成名”，而混迹精英阶层与藏家晚宴，她深知她所生活的那个“边缘人群”是她的土壤，也是她的泥潭，她保持了那种脏和“毛边”的生活，就像展厅里崩不平的地毯。她持续的抗议，抗议那些成瘾却未经说明的药品，她重复着这些抗议与力量，就像广告的重复，就像那些播放的影集里，爱与侮辱的重复。
在这个展览开幕式时，作为犹太裔的她，公开声援了巴勒斯坦，并被美术馆反对，这也是她在这个时代的勇敢之一。
柏林新国家美术馆
南戈尔丁个展
12月16日，柏林
“贫穷，但性感”，柏林。
柏林街景
12月17日，柏林
Rineke Dijkstra在柏林美术馆的个展，还是挺动人的。她基本上只专注于肖像，“捕捉”与“洞察”这两个词，用来形容她的作品才算是真正的恰当。
那她要在这些肖像里，在脸庞、肢体、姿态、皮肤，发型和衣物中显现什么？她要表达什么？她关心哪些不被察觉的变化与潜在的分水岭：儿童如何变成少年，少年如何变成青年，一个家庭合影里原本相似的东西，在什么时候兄弟姐妹开始不一样，有了个性？一个女性分娩后一天、一周、一个月有什么区别？一个稚嫩的脸如何在工作成成为严厉、刻薄的脸？
柏林美术馆
Rineke Dijkstra个展
就像我们常说的，这个人的做派、腔调、面相都变了，眼神也变了。但这些变化是一个决定性瞬间吗？不是，在她那里只有连续多年的跟拍，有的是和模特之间的信任、友谊和关心，她作品的意义也在于这些照片之间的对比、互文。
但这种与模特的熟悉，会让模特在面对镜头时更自然吗？并非是，她捕捉的是那些尴尬、别扭和并不自在的时刻。就像你面对镜头，摆好笑意和姿态，但镜头却迟迟没有按下，你的脸上剩下的就是僵硬和不安。
她的展览让你不断地询问与反思，一些我们习以为常的问题，那些个性、自我、自我塑造与自我表达之间的关系。
这个展览给我一个感受，或许面对世界，不需要多么宏大，你只要找到一个个细节，一个时刻存在，却未被揭示、放大的细节，并建立与人的普遍性联系，这个细节就是动人与深刻的。
柏林美术馆
Rineke Dijkstra个展
12月17日，柏林
柏林还是比巴黎的展览激进，几乎每个馆都有一两个好看的展览。到柏林的第一天，就是寒冷和阴雨，街上基本上没人，到处都是涂鸦、广告和斑驳的墙面。但美术馆里却是另一种景象，到处都是人群，到处都是激进的生活、历史的反思、现实的质疑、族群的呐喊与批判。你突然感觉到，在国内消失了很久的一种前卫生活，如此的鲜活，并且，这种前卫生活一直在，只是我们脱轨了。
这里的美术馆没有一家像“大型画廊”，到处都是装置、行为、影像、档案与绘画的混合体。它们的展览内容与方向，也承担了应有的属性，并在社会中起到引领作用，成为这座城市里最具实验性、想象力的公共与社会性空间。
汉堡火车站美术馆差不多有7个展览：一位土耳其歌剧家的展览，指向德国最大的移民群土耳其人的生活，以及艺术和戏剧的边界。两个馆藏展，一个谈论政治与艺术，回向柏林和欧洲自己历史，东西德，希腊民主和自由欧洲的关系；一个谈论美术馆的权力、意义和功能，通过作品重新思考美术馆和现实、历史、未来之间的关系。还有一个德国艺术奖项的展览，4位年轻人，来自不同地区，其中有一位中国艺术家和韩国艺术家的小个展，做得非常好，完全改变了我对海归艺术家的理解。
崔灿灿在马克·布拉德福特展览现场
汉堡火车站美术馆
遗憾的是，大厅正在布展。但左右展厅，有两个艺术家的个展，非常好，一个是布拉德福特，将问题引向黑人、艾滋病和城市的边缘街区。一个是一位东德建筑师、艺术家的个展，讲诉东德的独特历史，并与西德博伊斯对话，这个系列也是博物馆常年的经典项目。
我想，这样多个展览之间的结构，在国内美术馆并不多见。当然，不是数量，不是空间大小的问题。而是美术馆的视野、立场、知识与方法决定的（大的环境我们比不了）。
布拉德福特的展览非常感人，他从黑人在南北战争时离开美国的列车与船票讲起，还有那个空间中坠落的圆，那些象征着记忆与身份、阶层的物品，踩烂的脚，一位同性美国歌手在媒体中陨落，以及几十位艾滋病人，只展示封面，却隐藏内容的访谈。当然还有他最为擅长的黑人社区里的各种材料，母亲理发店里黑人烫发的一种隔热膜，社区里随处可见的覆盖的广告，各种小商品店里才有的硬化布和绳子。你看到它们，走在它们之上，你的脚和那些当年美国南部奴隶与劳工踩烂的脚一样，留下了痕迹。展览的最后一件，非常的写意与留白：一个黑人少年穿过一个城市未知的街区，那个漫长的街道和漫长的镜头，像是未来，迎接他的危险与希望是什么？他作为黑人的人生路又会怎样？
马克·布拉德福特展览现场
汉堡火车站美术馆
另一位东德建筑师和艺术家Andrea Pichl依然精彩，她进门展示了一个在1989年前，东德街上随处可见的路灯，它的名字叫“泪滴型”。1990年代，这些路灯全部消失了，她找到其中一件，卸掉灯泡，搬进展厅，然后说：当它失去功能，不再亮时，它就成为那个时代的凭证。之后你能看到东德特别普遍的平房，类似于我们标准化的筒子楼和宿舍。其中一个房间里展出了一张欢快的瑜伽照片，你除了能看到鲜艳的视觉和悠闲、快乐的时光，一无所知。但艺术家告诉我们，不是你看到的这样，这是一张来自斯塔西安全局档案，照片里的每一个人都是情报人员，她们分别监视、揭发和处理过很多东德民众，这只是她们工作之外的业余生活。另一个平房里，是一些特别中产、小资的室内画，那些彩色铅笔给人的感觉轻松、亲密，充满生活中美好的细腻。但艺术家依然为我们揭示谜底，这是当时“斯塔西”局长的办公室，那个恶魔的家。
几十块东德生产的花布，隔开了这个巨大的空间，它们是很多东德女性的日夜劳动，西德女性进口的布料。布的两边，有两扇悬空的门，像是超现实主义的两张画，两个门仿佛都能进入另一个世界。
来自东德的建筑师和艺术家的个展
汉堡火车站美术馆
很多时候，我在想，为什么“政治正确”在美术馆里那么普遍，我想一方面是提供了更多展出机会，还有一方面，如果艺术来源于苦难，他们确实很有力，因为他们的不幸与困境，因为他们的土壤与命运。相比那些高度文明和礼貌、客气的老白男艺术家，那些精英的假命题，优越的生活，乏味和千篇一律的经验，制度化和等级化的晚宴、俱乐部，优雅、礼貌与体面的腔调，这些边缘人群里的艺术家，确实更有力量，更热烈、滚烫与真挚，有着更有感染力、煽动性与同理心的经验，这也使得他们作品更接近于宗教与悲歌。
我想，同样的命题，置换到中国，为什么我们总觉得90年代、80年代的艺术生活，作品和艺术家，更为动人，而厌恶今天的市场、好看与光鲜。因为那时候的艺术处于半地下，那时候的艺术家还不职业，全是滚烫的劲与躁动的欲望，因为那时社会的张力、压抑与滚滚的希望，让人如此迷狂。
来自东德的建筑师和艺术家的个展
汉堡火车站美术馆
12月17日，柏林
柏林集锦：暗夜里的死亡风景，马格里特的启示，勃克林，幽灵之岛，上帝的信使，洞穴，幽蓝，新古典主义，完美的雅典，血色与极光，浪漫的诗，歌德，永恒的瞬间，星火，夜奔，古堡之灯，枯枝里清冷的禅意，黑暗里娇艳如血的彩色葡萄。
柏林看展作品集锦
12月18日，布拉格
抵达布拉格。
圣诞前夕的布拉格
12月18日，布拉格
在曾经铁幕下的东欧，等待圣诞。
布拉格街景
