1960年代的日本，正迎来一场战后“经济奇迹”：工厂的烟囱日夜不息地吐出黑烟，商店的橱窗被新款电器和时髦家居填满，地铁和电车里挤满了穿着整齐的工薪族，匆匆穿梭在快节奏的都市生活中。电视广告中，现代化和高效消费的理念渗透到每个角落，仿佛整个社会都在宣扬“快一点，再快一点”。
然而，在这样一个被蓬勃的“进步”潮流所淹没的时代，却出现了一批与主流背道而驰的年轻艺术家——关根伸夫、小清水渐、李禹焕、菅木志雄等年轻艺术家走上了一条与时代相反的道路。
《位相-大地》影像资料 1968
致谢艺术家小清水渐
由这些“异类”成立的“物派”（Mono-ha），以冷静、严肃的姿态介入艺术领域——他们不对材料做任何加工，也不赋予它象征性，而是让物质保持其“本然”状态。他们甚至不将自己称为“艺术家”，只想让“物”以其本然状态出现在人前——不经修饰、无须解释。
石头、木材、土块等自然材料被放置在展厅中，任其以最自然的姿态呈现。对于这些艺术家来说，“物”的存在本身就是宣言，独立、不为他人解释、也不服务于他人。这群冷峻又叛逆的年轻人反对人为的解读和过多的“意图”，在这个充满消费主义的社会里，他们不愿让“物”被过度消费，更不愿让它沦为视觉商品。“物派”，是对现代社会过度解释和消费主义的一次回应。
“物派的渊源：以《位相-大地》为中心”展览现场
AAEF艺术中心
1968年，在神户的须磨离宫公园，这群年轻的艺术家挽起袖子，开始了一场奇特的挖掘。26岁的关根伸夫没有设计作品的形状或图案，而是直接带着小清水渐和吉田克朗，在公园的地面上挖了一个深达2.7米、直径2.2米的洞。
没有精细的雕琢，也没有刻意的造型，他们只是挖，一锹接一锹地把泥土运走，直到洞口幽深的黑暗显露出来。没有光滑的边缘，没有预设的形状，这个洞本身，就是对大地肌理的“揭示”。
关根伸夫《位相-大地》3.3×3.2m 照片
©OSAMU MURAI 1968
关根不想用人类的工具去塑造地面，而是让地层通过暴露本身“说话”。这件作品被称为《位相-大地》，而它的短暂存在与最终的回填消失，成为作品的一部分。当洞口最终被大地重新填平、恢复成原来的状态时，作品也随之消失——短暂存在的记忆成为作品的一部分。关根认为，作品的消失并非结束，而是艺术表达的完整形态。
《位相-大地》影像资料 1968
致谢艺术家小清水渐
在展厅里，AAEF团队特意为这件作品营造了一个独特的空间：巨幅影像几乎与实物等比例放置，让观者可以从影像的黑暗和深邃中感受到《位相-大地》的“在场”。沓名美和称之为“缺席的在场”，“观众看到的不再是一个实体，而是一个消失后的影子。它带着无声的重量，像时间的残痕，让人直面大地深处的沉默。”
在展厅的另一端，摆放着一块被劈开的石头。1970年，小清水渐用一记干脆的劈砍，将石头从中分开，暴露出其粗粝的内部纹理，创作了这组《70年8月劈石头》。在沓名美和看来，“小清水渐并不希望赋予石头任何意义。石头的裂痕是它的语言，它自己在说话。”
通过简单的一刀劈开，石头的内部裂痕，区别于人工修饰过的外观；石头本身的粗糙质感得意显现出来。它仿佛是一个沉默的叙述者，以最朴素的姿态将自己的“内在”呈现给观者。这块石头的裂纹与质地正是小清水渐想让人们看到的本质——真实而不加修饰的“物”。
关根伸夫《空相-切石头》
25×35×55 cm、31×50×68 cm、22×35×75 cm、25×48×74 cm
石、不锈钢板 1971/2011
沓名美和布置这块石头时特意设置了冷光打在裂痕上，冷冽的阴影更突显了它的深度和沉默的力量。对于这件展品情有独钟的Shun说：“石头的物性才是最有力量的部分。”而沓名美和则形容这个展示空间为沉默的剧场，“石头是唯一的演员，裂痕则是唯一的台词。”
关根伸夫《空相-切石头》在展览现场
物派的作品不是传统意义上的雕塑或装置，它们是种“存在的哲学”，在物质和精神的边界上徘徊。沓名美和解释道：“物派的作品并不诉诸情感，它们是冷静的力量。”她希望通过展示物派的作品，让观众在“在场”和“缺席”之间捕捉到物质最根本的力量。
“在物派面前，人类的阐释冲动变得微不足道。”Shun如此形容物派的力量。物派的作品让观众在沉默中遇见最基本的物质，与之产生纯粹的、未加修饰的连接。而“物派的渊源”则希望这样的艺术能帮助人们放下无尽的追求与解释，直面“物”的存在之力。
小清水渐《纸》200×120×50cm×10
纸（雲肌麻紙）、铁板、磁石 1969/2024
小清水渐《纸》在展览现场
AAEF艺术中心
因此，对于Shun来说，这个物派展览不仅仅是一场策展工作，更是她多年来心心念念的艺术情怀——在她看来，物派的沉默力量特别适合在当下的环境中发声。
为了克服语言隔阂和版权协调，AAEF团队付出了巨大的努力，才得以集齐这些作品，让它们自然地在朱家角“在场”。许多作品为了与场地贴合，进行了特别的“场地化”再创作，在朱家角的展厅中，它们与中国水乡的古老厂房融合成一个整体、共振。
在大多数人眼里，物派不过是石头、土块和木材，冷硬而不可解。可Shun却觉得，正因为它们不表达、不解释，才是自有力量的。采访中，她的目光不时的落在展厅中由那些石块、木材组成的作品中。对Shun和沓名美和来说，这场展览更像是一场“保留原貌”的实验。
小清水渐《垂线》在展览现场
AAEF艺术中心
她们一遍遍地讨论是否要为作品增设导览说明，也有人建议可以加入互动装置，让展览“看起来更有意思”。可每次听到意见，沓名美和总是摇头。她很清楚，物派是艺术的“在场”，甚至可以说是“无意图”的存在，任何人为的解释都是打扰。“我们其实不是策展人，更像是那些石头的暂住看护人。”沓名美和笑着说。这场策展对她们而言更像是“退后”的练习，学会不把自己的意图附加在作品上。
关根伸夫《位相-水》
30×220×160 cm、120×120×120 cm
铁板、喷漆、水 1969/2024（再现）
最终的展厅呈现摒弃了传统艺术展中的解释与引导，她们在每件作品之间留出大段空白，不设置任何导览或观展提示。沓名美和谈到，“物派的艺术不需要解释，观者只需面对它，探讨物本身的本质和存在。”
在设计中，策展团队并不希望观众理解什么，而是希望观众“看见”什么。整个展厅的布局带有极强的冷观意味，不设置任何标识，观者仿佛置身“空岛”，唯有石头、铁块、木材与他们并肩。
小清水渐《阶之庭》尺寸可变
石、琴丝 2015/2024
小清水渐《阶之庭》在展览现场
AAEF艺术中心
“我们要把物派带过来。”Shun第一次说出这句话时，心里既期待又清楚其中的艰难：在非“日式”的语境中展出日本的物派，这究竟意味着什么？
站在AAEF二层展厅的窗边，俯瞰着朱家角的水乡与旧日工厂的砖墙，在这片远离喧嚣的空间中，阳光穿过砖石缝隙，将一片温暖光影洒在地上，缓缓流淌在展览现场。
裸露的砖墙上带着旧日的痕迹，偶尔有风从窗户掠过，带来静谧的温度。Shun站在这片空间中央，默默注视着四周，物派的作品在这里能够找到属于它们的共鸣，“物”的宁静和空间的质朴，在这里无声地回应着彼此。
“物派的渊源：以《位相-大地》为中心”文献展览现场
AAEF艺术中心
然而，她心里也清楚，在这个快节奏的时代，物派的“沉默”能让观众停留多久？
真正令Shun与沓名美和自信地说出“只有我们能做到的事”的，是她们对二层文献区的坚持与精细梳理。AAEF在此设立了一个专门的文献展示层，展出物派从未面向公众的珍贵档案、手稿和策展笔记。这些文献来自日本、韩国的私人藏书馆，是她们历经辗转从物派艺术家家中或旧书中挖掘出的真实历史。透过窗户洒进的一线阳光落在泛黄的纸页上，文字像从大地中生长出来，承载着时间的厚重痕迹。
“物派的渊源：以《位相-大地》为中心”文献展览现场
AAEF艺术中心
这些静静陈列的创作手记、原稿和策展笔记，不仅是对物派的“无声注解”，也是AAEF策展对物派的一次深情致敬。在逐行翻阅中，Shun和沓名美和发现物派核心理念从未被直接解释，这些简短的文字更像是隐晦的线索，等待共情的观者自行领会。她们希望通过这些文献展示，复原物派的思想脉络，将这些记录作为“无声档案”传递给观众，而非被包装和解释的材料。
对二层文献展示的梳理，不仅是对档案本身的珍视，更是对“物派”本质的再理解。Shun和沓名美和在查阅简洁而晦涩的原始材料时，意识到其中大部分概念并未直接说明，作者似乎默认观众能自己感知其意义。文献的简约和含蓄成为策展团队的隐形挑战，她们从这些残存的文字和记录中细细挖掘，复原出物派的原始意图。
“物派的渊源：以《位相-大地》为中心”文献展览现场
AAEF艺术中心
反复查阅笔记、逐句核对、讨论成为她们工作的常态，以确保任何微小的细节都不失真。早年曾求学、工作于日本东京的Shun和研究中国、韩国艺术文化多年的沓名美和在日本相识，艺术史论学习经历使她们体会到文化隔阂，也深知如何在隔阂中寻找共情。对她们来说，文献翻译并不仅是文字的转译，而是对物派精神的“接力”。
在这个过程中，她们对物派的理解不断深化，也将这些档案带到了中国的展览空间。“这不仅是策展，而是为物派做一次完整的文献重构。”Shun轻声道，她相信，物派的沉默、冷静、未加修饰的力量，将在这里找到真正的归属。
Hi艺术（以下简写为Hi）：是什么契机让你们决定策划这次物派展览？
Shun：策划这个展览的初衷，是希望为亚洲艺术找到更真实的表达，摆脱“西方视角”的限制。欧美观众和评论界往往用自己的方式诠释亚洲当代艺术史，把它们归结为特定的范式或标签，但我们想用属于亚洲人的声音，去重新展现亚洲艺术的价值。
关根伸夫《空相-油土》尺寸可变
油土 1969/2024（再现）
Hi：在策展过程中，是否有哪一刻让你特别触动？
沓名：有一次，我在展厅安静地站了一会儿，目光从石头、木材慢慢扫过，直到定格在空白的墙上。我忽然意识到，“空”的美，或许正是我们想要呈现的物派的精神。我在心里问自己，真的可以放下解读吗？真的能做到不为观众去说明什么吗？放下对我来说是个挑战，也是自我磨炼。我希望观众和作品之间产生未加修饰的“相遇”。
Hi：在策划过程中，你们遇到的最大挑战是什么？
沓名：最大的挑战确实在于文化的隔阂，尤其体现在日本艺术中的“空间”概念上。在日本艺术的观念里，“留白”是“空的美”，美学观念强调的是非凡的平衡，认为未填满的空间本身就是完整的、独特的表达。但在中国，观众普遍习惯于更丰满、更叙述性的视觉语言。
面对这个挑战，我们必须在展览中找到“空寂”和“充实”之间的平衡。布展设计上，我们反复调整位置和光线，希望营造出适度的亲和力，既保留物派的原始氛围，又不过于疏离。在展厅设计中，做到极简而不空洞的状态，真的非常困难，但也正是对文化上的微妙差异的挑战，推动我们去突破传统的展示方式。
关根伸夫《空相-切石头》ED 27/100
70×50cm 丝网、镜面 1971
Hi：文献的整理上遇到了哪些困难？
沓名：这次展览的文献整理工作确实是个巨大的挑战，特别是许多珍贵的日文资料。资料大部分都藏在日本小众艺术刊物或艺术家的个人笔记中，几乎从未对外公开过。我们团队为了确保资料的准确性和完整性，有时甚至会在艺术家的家中连续工作几十个小时，一行一行地翻译和逐字核对，力求最大程度还原文本所传达的内涵。
对于我们来说，资料不仅是展览的一部分，它们是理解物派的窗口，帮助我们更好地还原物派的思想脉络。文献整理的过程，也是一场深入的文化探索，是物派核心思想的真实“映照”，希望观众能透过文献，进一步了解物派艺术家们在创作中的思想深度。
小清水渐《70年8月劈石头》
158×148×60cm 石（白色花岗岩）1970
Hi：你们如何定义AAEF的定位？
Shun：AAEF的核心定位就是推动亚洲艺术的研究和文献整理。我们不仅关注在国际上已获认可的艺术家，也希望能够帮助有潜力的亚洲年轻艺术家展示她们的才华。沓名美和和我都有多年海外的生活经验，对跨文化艺术表达有自己独特的理解。
因此，我们希望AAEF能成为一个艺术栖居地，一个允许不同艺术表达和实验的包容空间。它既是展示艺术的场所，也是艺术家思考和创作的避风港。未来我们会不断努力，让AAEF不仅在亚洲艺术界发挥作用，更能成为全球艺术对话中的重要一环。
“物派的渊源：以《位相-大地》为中心”展览现场
AAEF艺术中心
Hi：为什么选择朱家角作为展览的举办地？
Shun：朱家角对我来说不仅仅是一个展览场所，它承载着生活的节奏。我在这里生活多年，见证了这片水乡从传统逐步走向现代的过程，而它始终保持着从容和安静。这片厂房，老砖墙与高高的梁架，带有未经修饰的质朴力量，和物派的气质恰好相符。
这里的安宁氛围与物派的“沉默”有着天然的联系。对于那些想走近物派的人，这里提供了宁静的空间，让她们可以慢下来，以平和的心态与作品产生直接的联系。我希望观众能在这样一个远离城市喧嚣的环境中，与作品静静“相遇”，而不是匆忙寻找某种意义或解读。
Hi：朱家角的艺术氛围对展览有什么影响？
沓名：朱家角让我想起日本的乡野，带来平静和深邃的氛围，非常适合物派作品的展示。这里不仅仅是一个展览空间，更是一片让人停下来、沉浸的场所。观众在这里不会被过度的装饰或引导干扰，反而可以在安静中，与作品本身产生直接的对话。
展览的布置也保留了安宁，作品在这里仿佛拥有了“呼吸”，让观众有机会放慢脚步，重新思考“物”的存在意义和力量。我希望在这样的环境中，观众能真正感受到物派带来的那份静谧之美。
“物派的渊源：以《位相-大地》为中心”展览现场
AAEF艺术中心
Hi：AAEF未来的策展方向是什么？
Shun：物派展对我们来说只是一个开端。未来，我们计划系统化地展示亚洲其它重要艺术团体的作品，比如日本的具体派、九州派等，逐步构建出一套完整的亚洲艺术体系。
AAEF不仅仅是一个展示艺术的平台，更是一个可以推动学术研究、创造跨文化交流的平台。我们的目标是让AAEF成为一个让亚洲艺术在国际上发声的桥梁，打破地域和文化的界限，展现出亚洲艺术的多样性、创新性以及它的深度。
Hi：未来AAEF是否会更多地支持年轻艺术家？
Shun：是的，我们已经在计划设立奖学金，去支持那些有潜力的亚洲年轻艺术家和留学生。我们希望AAEF不仅仅展示成名艺术家的作品，更希望这里能够成为年轻艺术家展示自我的一个重要平台。
未来的展览中，我们会有一个专门的项目，为年轻艺术家的实验性作品提供展示机会。我们希望通过项目，激励年轻艺术家敢于探索、敢于表达，把AAEF打造成一个支持创新和实验的场所，帮助她们在艺术上不断成长。
