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2014年，《装饰》杂志进行了首次年度“优秀投稿论文”的评选暨优秀作者交流活动，并作为年度常设活动举办。
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史论空间
编辑点评
关于工艺美术史与设计史之间关系，尤其是古代工艺美术史/设计史命名的争论由来已久，也困扰着许多年轻学者的研究工作。但是我们也能看到，学界在这一领域中那些有价值的、优秀的成果产出，实际上并未受到这类争议的过多干扰。以本文为例，作者为工艺美术史专业出身，经历过严格的史学训练，目前主要教授的是中国古代工艺美术史。但这样的学术背景并未框定住作者的研究视野，而是能够以扎实的历史学技艺在设计学与艺术史的学科领域中自由切换，目的则是探究“物”背后的“人”与“文化”。本文虽然仅从一件小小的玉杯切入，但却并未止步于对玉杯形式层面的描述与审美层面的赏析，而是能够从更广阔的维度深入理解这个研究对象：一方面，将其置入整体的时间变迁脉络中去考证其渊源；另一方面，又将其还原到当时的社会语境中去观察它的使用方式及背后审美意趣与生活习俗的微妙调适。作者娓娓道来、层层递进的分析，使我们从一件小小玉杯中便能得以窥见大时代变迁下中国古代文人文化品味复杂多元的变化印迹。（周志）
内容摘要：本文从设计学和艺术史的角度分析南宋史绳祖墓玉荷叶杯，指出其结构源于粟特式金银把杯，显示出由唐入宋，设计对外来文化的消化融合。肖生象形的表现手法体现时代工艺美术中的绘画性装饰潮流，又能通过巧思实现二维向三维的转化，平衡实用与欣赏。另外，针对椭圆的杯体、杯把的位置，充分考虑到使用的便利，这也为稍晚的同类器皿所延续。关键词：玉荷叶杯、把杯、金银器、外来文化消化、绘画性装饰讨论宋代工艺美术史或物质文化史，经常会提及浙江衢州南宋史绳祖夫妇墓的出土物。这批材料里包含玉石、金银、铜、瓷多种材质，尤其是墓中的白玉荷叶杯、白玉兔形镇纸、青玉和水晶两种笔架、鬲形铜炉等，勾勒出史绳祖作为文人的雅致品位。它们是各类宋代主题展览里的常客，也是文房器用、文人趣味研究中常用的材料。以往，分析重点集中在它们所折射的宋代士风，对于作品本体的深入观察，以及由此延伸的设计学、艺术史思考相对较少，因此本文拟从这些角度，再谈谈墓中的白玉荷叶杯。
此杯正面刻成两片荷叶，大片为杯身，小片为杯把顶饰，线刻叶脉。背面略同，并附浮雕莲花、莲叶，其茎卷曲成杯把。[1]（图1）因埋藏受压，薄透的杯壁边缘有局部残破，却也不影响其风姿和生趣。创意源自荷叶，造型上顺势而为，大叶中心下凹成为能容的杯体，其余的小叶和莲茎成为把手、圈足等附件，各元素统一和谐，风格写实。这种肖生象形的设计手法是两宋时期的潮流，尤其在各色花形金银杯盏中运用自如。它们既能实现饮器的功能，又能做到形象栩栩如生，遍陈席间则如同百花争妍，添雅趣、助清欢。1. 白玉荷叶杯，南宋，高3 厘米、长11.5、宽9.8 厘米，浙江省衢州市南宋史绳祖墓出土，浙江省衢州市博物馆藏
关于造型，设计学想进一步追问的是，各种元素为何以特定形态出现在特定位置，这又令器物呈现出哪种特定的结构？大荷叶成就的杯体呈椭圆形，小叶居于其短轴的一侧端点。高度上，小叶与杯体口沿平齐，半舒半卷，展开的半边延伸出杯体之外，形成一个半椭圆的平面，卷叠的部分起伏甚小，只在叶缘处微微隐起。小叶的正下方，莲茎卷曲成环状，这部分并未见有具体尺寸刊布，但以整体推测，应该堪堪只容一指穿过。随后，莲茎向杯底伸展，以螺旋形连到杯底心，成为大荷叶的柄。同时，沿途也次第伸出三个分支，分别连接带莲蓬的荷花、一片茨菇叶，以及另一片小荷叶。从底部看，此三者与攀上口沿的小叶正好分别朝向杯壁的四个方向，排布均衡，视觉效果稳定且具秩序感。于是这件杯在平置时，蜿蜒的莲茎化为圈足，将杯体略略垫高；持握时，手部的姿势是食指向内回扣穿过圆环，拇指压住口沿的小叶，余指在环下方顶托，合力端起杯体。大荷叶为盛装酒液的功能主体，小叶、莲茎和连接杯底心的螺旋形叶茎分别为指垫、指环和圈足，设计上巧妙地将功能性附件与装饰题材结合，赋予作品鲜活的生命力。说到这里，熟悉唐代金银器的人会对这种杯体口沿处设指垫、并下联指环的设计会心一笑。的确，两者在结构上一致。唐代外来金银器中的带把杯，特点之一即为杯的口沿至腹部有指环式的小把手。细分之下，又有4 种形制，其中上有宽平的指垫、下带指鋬的环形把，与荷叶杯最接近。按齐东方教授的研究，这类把杯属于粟特银器系统，传入中国后又有粟特工匠在唐朝的制品，何家村窖藏的3 件多棱把杯即为代表，时间约在7世纪后半叶或8 世纪初。其继承粟特“血统”的典型证据即为环形把的上端带宽指垫，下面有指鋬，又强调指垫的装饰。[2]史绳祖墓的年代在南宋咸淳十年（1274 年），长久的时间悬隔，令粟特式银把杯和荷叶杯乍看上去相去甚远。可是本文思考的角度不是考古类型学的排比，而是设计学的构造分析。若按功能划分，两者可拆解为能容的杯体和供端持的把手附件。不论杯体是多棱、圆碗或者直筒形，功用都是盛装液体，特色在于附件结构带来固定的人手操作方式。正是在这一点上，两者的构造一致，使用时的姿势相同。所以，跨过材质的替换、装饰的改易，两者是同类设计。
长久以来，中国和域外一直保持着文明的互动互鉴，即便时而密切热烈，时而疏离沉寂，但兼容并蓄的总体趋势没有改变。论造物材质，中国以丝、瓷、漆、玉、竹为代表，而玻璃和早期的金银器则是西方更突出。丝绸之路连通中西，物产、技术和艺术经此通道传播交流。不论东西方，接触到外来的样式时，都有一个从直接或改装使用，到模仿生产，再到消化吸收的过程。2. 银盒，西汉前期，腹径14.8 厘米、通高11.1 厘米，1983 年广州南越王墓出土，南越王墓博物馆藏改装可以广州西汉南越王墓的银盒为例。（图2）器盖和盒壁都用捶揲技法敲出连续的一头尖一头圆的裂瓣纹，似水滴交错。孙机、徐萍芳、齐东方等学者的意见类似，认为这类技术和图案风格来自西亚，经海上丝绸之路传入。盒盖顶部有3 个后加的银锭形小凸榫，预计还应该再分别套入羊或熊形的钮座，器底又附加铜鎏金圈足座。[3]于是，这件外来银器通过添加附件，将西亚样式改造为中国流行已久的豆形器。无独有偶，同样形式的改装还见于山东青州西辛战国墓、临淄西汉齐王墓、安徽巢湖北头山1 号墓，足见是战国到西汉惯用的做法。这样，器身的银色和钮、底座的金铜色会有明显的色彩差异，盒体新颖的裂瓣纹也同中式的兽形钮、高圈足不协调地拼凑在一起，显示出一股混搭风。借助添加附件，改装令外来器物迅速融入本土原有的器型序列，以迎合当时当地的生活习惯，也回避了文化差异。它容易实现，还能最大限度保留外来物的典型样貌，令拥有者在炫耀异域奇珍的同时，又不影响使用。远道而来的珍宝样式新奇，吸引时人目光，贪恋奢华、倾慕权势是人情常态，也就引出对外来高档器的模仿。通行的手法是，提取典型的造型和装饰要素作为文化标签，用较低档的或者本土特有的材质和工艺替代制作。自北朝晚期，萨珊、粟特、罗马- 拜占庭诸系统的金银器进入中国后，国人也开始了对它们的模仿。对粟特式把杯，若同样用金银制作会保留更多的细节。出自来华粟特工匠手中者，会将八棱杯体、杯体下部的横向内折棱，联珠组成的环形把，指垫强调装饰这些要素都保留。（图3-1）随后由国内工匠制作的器物渐显变化，筒形器身更常见，出现了6 字形、草叶形等新的把手形式，装饰纹样也添加了錾刻的细密缠枝卷草。（图3-2、3-3）而用玉、瓷之类的中国材料制作，则要屈从材料特性和工艺特点，做出一些让步，只保留标志性构件或大的造型轮廓线。如徐州奎山唐墓出土的白瓷把杯，上侈下收的筒形杯体接近何家村团花纹金杯，却平素无纹，仅在腹部用数道弦纹装饰。环状把手也是用三根泥条圈和而成的，大小比例接近金属指环。（图4）但一眼看去，两者亲缘关系仍然明确。这类环状把手在唐代陶瓷把杯里多次见到，大都省去了上部的指垫和下部的指鋬，也不见6 字形和草叶形变体。一同简化的还有杯身，几乎都是拉坯成筒形或碗形，平素为主，三彩则靠釉色装饰。可是，由于环状把手一直保持较小的直径，设在贴近杯口的位置，使用时仍然会沿用食指回扣穿环、拇指下压的姿势，所以仍与粟特把杯属于同一序列。![]()
3. 3-1. 金伎乐纹八棱杯，唐，高6.2 厘米、口径6.1 厘米，1970 年西安市南郊何家村唐代窖藏出土，陕西历史博物馆藏；3-2. 金掐丝团花纹杯，唐，高5.9 厘米、口径6.8 厘米，1970 年西安市南郊何家村唐代窖藏出土，陕西历史博物馆藏；3-3. 葡萄纹银带把杯，唐，高6.4 厘米、口径7.8 厘米，美国弗利尔美术馆藏4. 白瓷柄杯，唐，高8 厘米、口径11 厘米，江苏省徐州市奎山唐墓出土，徐州博物馆藏
不同于改装，仿制隐含着对外来文化更大程度的接受。如，仿制了粟特把杯，也就同时接受其端持方式，甚至时人希望借助这些行为来实现对“时髦”的亲近。5. 白釉连托把杯，唐，高4 厘米、口径8 厘米，浙江省临安县唐水邱氏墓出土，浙江省临安县文物馆藏
时间流逝，器型还会继续变化。晚唐水邱氏墓里，一件白釉杯杯体呈小碗状，一侧的把手由泥条圈成环，其上方贴近口沿处有三角形云纹指垫。指环靠外侧捏塑出龙头，微微昂起，形态略接近指鋬。（图5）这里可见陶瓷材质对粟特把杯把手结构的完整模仿，但装饰元素已经是中式的云纹和龙。尤其不要忘记，此杯还附有托盘，是成组配套的器物。演进后的把杯已经融入新的使用情境，局部虽仍能看出与早期异域元素的关联，但整体风格已经是中国式的。这表明，随着时间推移，外来元素渐渐被本土文化吸收融合，仅凭借若干细节隐见文化脉络。
到两宋，随着传统陆上丝路的衰落，工艺美术更多是在本土文化滋养下发展。宋人追慕三代，考订古制，研藏古器，托古创新。除去商周，时人关注的古器还包括部分秦汉作品。秦汉酒器中有一种名“卮”，它原用木片卷曲而成，故陶、铜、银、漆卮，大多数也都保持圈器的形制。考古收获以漆器常见，器身以直筒形为主，少数呈扁圆的碗形。[4]（图6）筒形卮还常常配盖、附足。另一个标志性特点是器身中上部有一环状把手，金属制者有6字形，它正与唐代国产粟特式把杯接近。不过早年齐东方就已指出，汉代带把卮在当时不多见，以后也不流行，即便类似，与粟特式把杯之间不是简单的演变关系。[5] 即，两者独立起源，只是局部附件形制类似。6. 铜鋬黑漆碗，西汉晚期，腹径14.4 厘米、高5.8 厘米，安徽省天长市安乐乡汉墓出土，安徽省天长博物馆藏 7. 7-1. 吕大临《考古图》古酒卮；7-2. 金屈卮，北宋，高5 厘米、口径7.9 厘米，1987 年6 月兰溪市灵洞乡费垅口古墓出土，兰溪市博物馆藏随着对外来金银器的吸收融合，尤其是频繁使用陶瓷等材质，把杯器身不再带折棱，越来越宽矮接近碗状，这使其与汉卮中的少数派即碗形卮接近。到了宋人那里，以一侧附把手为依据，将把杯考订为“卮”。吕大临的《考古图》或是定名的重要依据，他将器旁一耳，耳上部为圭形指垫的杯形器认定为“古酒卮”。[6] 扬之水指出浙江兰溪洞灵乡南宋墓出土的夹层金杯与之相似，当是宋代依考证结果而仿造的金屈卮。[7]（ 图7）不过，秦汉的卮即便有指垫也并不宽大，把手也并非紧贴口沿部位，而宋人制品却具备这些要素，明显是从把杯融合而来。至此，消化改造后的把杯与考据所得汉卮形象重合，成为宋人认定的酒卮。复礼令卮受到重视，常出现在重要的宫庭宴饮场合。《东京梦华录》载，屈卮乃是帝王寿筵所用酒器，它“如菜盌样，而有手把子”，出土物正与之相合，席间又以材质区别身份，“殿上纯金，廊下纯银”[8]。南宋袭故京旧制，宫廷寿筵沿用屈卮。《梦粱录》关于度宗生日宴用屈卮的描述[9]，与《梦华录》完全一致。更晚一些，岳珂参加宁宗生日瑞庆节大宴。他身为扈簿坐于廊下，设缬褥，置俎于前，饮酒器是“爵以银”，这与“两梦”中记载的制度相合。所用的银质酒器具有“厚其唇，为之一耳”的特点，应该就是屈卮，不过岳珂使用后的体验感是“颇不便于饮”。[10] 即便如此，它仍是一种特定的官用器皿样式。宫中宴席重礼制等级，器型统一，材质昂贵。民间的把杯则会有更丰富材质和样式，能看到同源设计的不同变化。杯身可以是碗形的，有深腹、浅腹之分，深腹的还能再做出八方、分瓣等变化。另有一些广口斜壁，类似斗笠碗。把手有些呈利落的“丁”字形，有些是环把和指垫的组合，延续金银把杯结构，这种数量更多。指垫又生出诸多变化，大小不一，大者如半月，小者似云头。不同的杯身和把手再加以组合，最终使得这类单把杯面貌庞杂。而且，它们流行时间长，从南宋、金一直使用到元。（图8）不过，其中有些按现有的器身尺寸比例看，环把直径太小，难以穿指，应该是仅作为设计的符号保留。这也意味着端持方式已经改易，不再执着于唐时的旧姿势。![]()
8. 8-1. 青白釉把杯，元，高3 厘米、口径9.4 厘米，1974 年北京市昌平区城关旧县村出土，首都博物馆藏；8-2. 单柄洗，金，高4.5 厘米、口径12 厘米，1988 年陕西省大同市云中大学出土；8-3. 玛瑙环耳杯，南宋，高2.5 厘米、口径9.8 厘米，1952 年安徽省休宁县朱晞颜夫妇合葬墓出土，安徽省博物馆藏；8-4. 月白釉环鋬洗，金，高6、口径15.4 厘米，1988 年陕西省耀县柳林镇窑藏，耀州窑博物馆藏；8-5. 青白釉瓜棱腹把杯，宋，高4.7 厘米、口径9.7 厘米，鹰潭市博物馆藏；8-6.金花瓣式銴耳杯，蒙古汗，高4.9 厘米、口径12.1 厘米，内蒙古锡盟正蓝旗征集，内蒙古博物馆藏
粗看之下，玉荷叶杯与同时期的把杯外貌相去较远，所以从未被放在一起讨论。只有透过纷繁表象，聚焦器物的功能性结构才能找到联系。这是因为，该杯在设计时将肖生象形的手法极大发挥，视觉效果上“荷叶”的辨识度远远大于把杯。依物描摹源自绘画的影响。宋代工艺美术的两股重要潮流即仿古和绘画性装饰。院体画主张的传神精切、自然生动传递到工艺美术，肖生象形成为立体造型的典型手法。得益于材质的延展性，金银能最大程度实现对花卉、瓜果的写真模仿，依形造器成为时代特色。不论盘盏还是杯碗，花卉形金银器几乎都是取形花头制成器皿主体，指向的是单一物象，或芙蓉，或牡丹，或莲花。而玉荷叶杯上汇集荷叶、莲花、茨菇叶，用茎秆串连，主次有别，错落有序，其组合指向的是场景式意象，即荷塘。宋辽金时期，“池塘小景”主题颇为流行，绘画和工艺美术均有表现。有些会加上士子泛舟、岸边垂柳，有些减省为鸭鹅戏水、莲荷野逸。画面组成或简或繁，不妨视作镜头的推进摇远，本质是对同一母题的演绎。（图9）到南宋，它作为装饰图案逐渐定型，由莲荷、水禽两大要素构成，名曰“满池娇”，一直流行到元明。![]()
9. 9-1. 莲舟新月图卷，赵伯驹，绢本设色，24.2 厘米×591.8 厘米，辽宁省博物馆；9-2. 白釉印花折沿盘（线描图），辽金，1992 年内蒙古赤峰市巴林左旗查干哈达苏木，内蒙古巴林左旗辽上京博物馆藏；9-3. 刺绣人物花鸟纹抹胸，金，长33.5 厘米、宽38 厘米，山西金墓，故宫博物院藏；9-4. 红绿彩水禽纹碗（磁州窑），金，高6.5 厘米、口径17.3 厘米，日本东京国立博物馆藏受“池塘小景”图式影响，荷叶杯也从单一的荷叶元素外拓，将莲花、莲蓬和其他水生植物组合到一起。更重要的是，在呈现这一母题时，还显示出南宋后期工艺美术演绎绘画的一大突破，即平面到立体的转化。以往，绘画进入工艺美术多作为平面装饰。一般是选取器物上较为平展的区域，如盘心、碗底、枕面等，将图像直接挪移过来，再依据不同的工艺技法和材料特性加以取舍、调整，从而实现同一图式的跨门类、跨材质流转。而荷叶杯却是将必备的要素从平面转化为立体形态，并且具备使用的功能。所以，在杯外壁会安排荷花、莲蓬、茨菇、小荷叶，令“荷塘”元素得以表达。它们以浮雕的形式出现，视觉、触觉上都在凸显“存在感”，尤其是外壁的那片小荷叶，一侧卷起较高，与器壁分离明显。这种做法并非孤例，类似者还有湖南澧县征集的元代银莲舟仙渡图盘盏和故宫藏著名的元代朱碧山造款银槎杯。名物学家已经将它们分别与“太乙真人莲叶舟”“张骞乘槎”的画题关联，并找到类似的绘画、图案等来对应[11]（图10），表明平面绘画转化为立体器皿乃一股时代潮流。即便此二者的时代已入元，但风格品位明显是南宋的延续，加上莲舟盘盏的出土地澧县，以及朱碧山的籍贯嘉兴都是南宋故土，不难看出这类作品是在南宋文化余韵滋养下出现的。10. 10-1. 银莲瓣形舟盏海浪纹托盘，元，托盘长20.2 厘米、宽13.7 厘米；莲舟长14 厘米、宽8.1 厘米，1994 年湖南省澧县澧南乡征集，津市市文物管理所藏；10-2. 莲舟仙渡图页，佚名（宋），绢本设色，21.4 厘米×23.5 厘米，故宫博物院藏；10-3. 银朱碧山造款槎杯，元，长20 厘米，故宫博物院藏；10-4. 乘槎图，佚名（宋），绢本墨笔，29.2 厘米×26 厘米，美国弗利尔美术馆藏
在宋代，随着技艺和审美的提高，工艺美术中分化出偏重欣赏的支流。缂绣书画是其中典型，它们能将画风笔意模仿得惟妙惟肖，却也完全脱离了实用。潮流之下，其他工艺门类也出现类似倾向，从器皿的实际形态出发，寻找与绘画相宜的结合点，经过工匠巧思转化，最终将实用与欣赏精妙地平衡。金银材料造型的自由度高，写实、繁复、精致都能实现，加上其消费者经济裕如，求新求奇，是实现平面转立体的理想品种。玉石本就是立体材料，雕刻是在做减法，在转化这件事上也有先天的优势。宋元时期的一些小型立体玉雕，常为人物、山石、树木的组合，正是绘画题材的转化。有的下端还有钻孔，被认为是便于铆接固定于他物，用作盖钮、帽顶之类，也未放弃实用的功能。具体到这件白玉荷叶杯，设计时将把杯结构与画题诸要素巧妙结合，令小荷叶、莲茎化身功能性附件，不仅满足不妨于用的基本要求，更是实现有助于用的更高目标，是一则优秀的转化案例。
将荷叶与饮酒结合起来，并非宋人原创，而是对前代酒文化的继承。曹魏时，郑慤取大莲叶盛酒三升，再“以簪刺叶，令与柄通”，称之为“碧筩杯”，有“酒味杂莲气香，冷胜于水”[12] 的特色，这是以荷叶饮酒的滥觞。唐人的贡献是将其由天然物的取用变为设计的要素。“饮中八仙”之一的李适之有九品酒器，其中的“瓠子卮、慢卷荷、金蕉叶”[13] 皆取材植物，属于像生设计。存世唐代金银器中若干以荷叶为题材的盘盏，或是边缘起伏，或是用纤细錾纹表现叶片翻转效果，无不是在模仿风吹叶动，翻卷摇曳，应该就是对“慢卷荷”的阐释。艺术风格上，则带有明显的装饰意味，将游鱼、波浪，乃至鸿雁衔枝等纹样拼合在一起，图案工谨，构图对称均衡。（图11）11. 银錾花鱼纹花口盏，唐，口径10 － 14.7 厘米、高3.5 厘米，1985 年于河南省三门峡市第二面粉厂出土，河南博物院藏至宋，植物尤其是花卉题材成为装饰主流，绘画兴起引出肖生象形手法，使得荷叶、蕉叶杯得以发扬。在此过程中，苏轼等文人起着引领作用。他贬谪海南后生活拮据，“卖酒器以供衣食，独有一荷叶杯工制美妙，留以自娱，乃和渊明《连雨独饮》”[14]。能折银的酒器，应当是金银、玉石之类的昂贵材质。郑獬邀友人同赏并蒂莲，也说“为爱荷花并蒂开，便将荷叶作金杯”[15]。足见北宋时，荷叶杯已经在文士中流行。黄庭坚家又有梨花盏，“杨君喜我梨花盏，却念初无注酒魁。矲矮金壶肯持送，挼莏残菊更传杯”[16]。友人在畅饮时亦玩赏酒器，还相互馈赠令其成为合衬的组合。按宋人说法，这类酒器体量都比较小，“饮器中惟钟鼎为大，屈巵螺杯次之，而梨花、蕉叶最小”[17]。苏轼自称不善饮酒，“吾少年望见酒盏而醉，今亦能三蕉叶矣”[18]，指的即是蕉叶杯。鉴于他的地位和影响，“酒仅三蕉叶”代指酒量小，后世成典。对比南宋中至晚期皆为椭圆形的三种酒器，银蕉叶盏（图12）、金瓜形盏（图13）和玉荷叶杯，三者体量次第渐大，的确是蕉叶盏最小。不过，再观察更多的南宋后期的花卉形、瓜形金银杯尺寸，预估其容量与荷叶杯也都大致相当，并无显著的大小差异。12. 银蕉叶盏，南宋，长9.2 厘米、宽5.9厘米、高1.6 厘米，1971 年江苏南京江浦黄悦岭张同之夫妇墓出土 13. 金瓜形盏，南宋，高3.6 厘米、口径10 厘米，1993 年四川省彭州市西大街窖藏出土，四川省彭州市博物馆藏
宋是时代文化的主导，风格样式常为辽金追随，这类玉制荷叶杯也曾出现在北方。金人赵秉文曾获赐“玉荷莲盏一只”[19]，他曾担任礼部尚书、主持编修国史，是一时文坛领袖。或许正是因为其身份，帝王才将这件颇具文士风流的玉器赐予他。而赵氏生活在金代后期，与史绳祖时代相当，所以其玉荷莲盏的面貌或许与史绳祖墓出土者近似。这类玉雕乃一时流行，还能找到更多佐证。台北故宫藏有一件传世玉杯，由略泛黄的青白玉制成，杯体椭圆为一片大荷叶，边缘起伏略有翻卷，短径一端有小荷叶为指垫，下联一束莲茎先弯成指环，再继续延伸到杯底，成为连接大荷叶的柄。莲茎涡旋蜿蜒，生出的分支为一组茨菇叶，它们呈凸起的高浮雕，放置时正好托起杯体。（图14）其整体创意和结构与史绳祖墓玉荷叶杯一致，但此件茨菇茎叶的走势舒展自由，更得画趣，不似前者因追求分布平衡而略显拘谨。尤其是大小荷叶上各雕一只乌龟，相互张望，似有呼应，令作品颇添生意。酒器盛装液体，故设计中常以鲤鱼、螃蟹、乌龟等元素做装饰，正是“折苇枯荷绿一洼，游鱼戏蟹小生涯”诗意的写照。![]()
14. 青玉龟游荷叶杯，南宋—元，高3.5 厘米、长11.5 厘米、宽11.6 厘米，台北故宫博物院藏
荷叶杯杯体呈椭圆形，杯把安放在短轴一侧也是出于使用便利的考虑。饮用时，不论用左手还是右手端持，都是杯体的长轴对着人，酒沿此方向流泻。相比短轴方向，这边流口收束得窄一些，导流效果更好，不易漫洒，角度也更顺手。金玉酒器中的瓜果形杯与之基本形接近，可为对比。它们一般依物模仿，将瓜蒂或者果柄化为把手，安置在杯体的长轴一端。那么在使用中，若从短轴端饮酒，口沿较宽，酒液易洒漏；若从长轴端饮酒，手肘需要用回勾的姿态送酒，略为别扭。另外，端持时，把手在短轴端，重心离人手的发力点更近，也就更稳更省力。到了元代，瓜形杯依然流行，学者指出这与日益兴盛的祝寿习俗相关。[20] 其造型既有延续宋风像生做法，以银丝象征瓜藤，扭做环把，再连接平展的瓜叶搭在口沿处为指垫的，又有将把手移至短轴端，变化为宽大半月形指垫或其他形式的。而后者目前见到的例子更多，这表明，宋末至元，已经不再执着于依自然真实形态造型，装饰性在上升，也更多考虑使用中的人机关系，调整了把手的位置。如湖南临澧县新合乡窖藏出土的单耳瓜形金杯，用一枚带叶小瓜做成把手放在侧边。小瓜用两块中空金片合拼，立体易持握，又有瓜脐略外凸成为小流口。此杯底凸棱框中有一“寿”字，字底对着瓜脐，也证明此侧为饮口。湖南另两处窖藏的银鎏金瓜形杯与之相类，同样是杯底起框，内填梵文真言字，把手也在短轴端，做绶带形，呈环抱之势，下方亦有银条做出的环形把。（图15）这种宽大的绶带，与前述陶瓷把杯中的半月形指垫实属一类。15. 15-1. 枝梗瓜形银杯，元，通长12 厘米，1978 年湖南省临澧县新合乡龙岗村出土，湖南省常德市博物馆藏；15-2. 寿字纹单耳瓜形杯，元，高3.5 厘米、口径7厘米，1978 年湖南省临澧县新合乡龙岗村出土，湖南省常德市博物馆藏；15-3. 银鎏金梵文绶带结单耳瓜形杯，元，长径9.7 厘米、短径7.2 厘米，1982 年湖南省益阳县八字哨乡关王村窖藏出土，上海博物馆藏；15-4. 银鎏金梵文绶带结单耳瓜形杯，元，高4.8 厘米、长径14.1 厘米、短径11.17 厘米，1987 年湖南省华容县洪山头镇明镜村窖藏出土，湖南省华容县博物馆藏反观玉荷叶杯，它的时代更早，表明南宋后期的工匠就已经关注到椭圆形杯体的使用便利问题。尤其还能结合艺术元素，将结构和图像完美融合在一起，实在难得。由于出自纪年墓中，也方便与后续元代的同类器型联系对比。
史绳祖墓的白玉荷叶杯折射出宋代设计文化的诸多特性。从结构上看，外来金银器的形制至此已经完全消化，典型的功能性结构已经用纯粹的中国设计语言在表达。时代绘画影响着工艺美术，重写生故体悟入微，将荷叶形象雕琢得生动摇曳；重诗意故以实写虚，以一组水生植物搭配酒浆，建构出荷塘意象，韵味隽永。潮流的推动者是文人士大夫阶层，对他们而言，知画是其基本素养，赏画是其闲暇雅趣。由绘画转化而来的设计极易触发他们的图式联想，赏物自然而然成了赏画的延续。尤其是这类器皿通过工匠巧思转化，从平面的图式变成具备实用功能的器皿，又引出行为的介入、体验感的获得，令源于绘画的雅意有了新的衍生。中国的工艺美术发展至宋，逐渐分化出纯供陈设欣赏的一支。它们往往材质更高贵，制作更考究。这件荷叶杯正好处于实用转向欣赏的分界点上，反而正好能平衡好两个要素，成就了品位脱俗的优秀作品。注释：（向上滑动查看）
[1] 崔成实：《浙江衢州市南宋墓出土器物》[J]，《考古》1983 年第11 期，第1004—1011 转1018 页。
[2] 齐东方：《唐代金银器研究》[M]，北京：中国社会科学出版社，1999，第346—358 页。
[3] 广州市文物管理委员会等：《西汉南越王墓》[M]，北京：文物出版社，1991，第209页。
[4] 孙机：《汉代物质文化资料图说》（增订本）[M]，上海：上海古籍出版社，2008，第359—361 页。
[5] 同[2]，第352 页。
[6][ 宋] 吕大临著，廖莲婷整理校点：《考古图》卷10《秦汉器· 一耳巵》[M]，上海：上海书店出版社，2016，第151 页。
[7] 扬之水：《奢华之色——宋元明金银器研究》卷3《宋元明金银器皿· 屈卮》[M]，北京：中华书局，2011，第71—72 页。
[8][ 宋] 孟元老撰，伊永文笺注：《东京梦华录笺注》卷9《宰执亲王宗室百官入内上寿》[M]，北京：中华书局，2007，第835 页。
[9][ 宋] 吴自牧《梦粱录》卷3《皇帝初九日圣节》[M]，《全宋笔记》第八编5 册，郑州：大象出版社，2017，第113页。
[10][ 宋] 岳珂：《桯史》卷8《紫宸廊食》[M]，北京：中华书局，1981，第87—88 页。
[11] 同[7]，卷3《宋元明金银器皿· 酒船与槎杯》，第62—70页。
[12][ 唐] 段成式撰，许逸民校笺：《酉阳杂俎校笺》前集卷7《酒食》[M]，北京：中华书局，2015，第565 页。
[13][ 后唐] 冯贽：《云仙散録·五九 酒器九品》[M]，北京：中华书局，2008，第46 页。“《逢原记》曰：李适之有酒器九品：蓬莱盏、海川螺、舞仙盏、瓠子卮、慢卷荷、金蕉叶、玉蟾儿、醉刘伶、东溟样。”
[14][ 宋] 苏轼：《和陶连雨独饮二首》[M]，北京大学古文献研究所编：《全宋诗》卷824，北京：北京大学出版社，1991，第9542 页。
[15][ 宋] 郑獬：《招同僚赏双头荷花》[M]，《全宋诗》卷585，第6890 页。
[16][ 宋] 黄庭坚著，刘琳等点校：《黄庭坚全集》正集卷10《谢杨景山送惠酒器》[M]，北京：中华书局，2021，第231 页。
[17] 李剑国辑校：《宋代传奇集·回仙录》[M]，北京：中华书局，2001，第190页。
[18][ 宋] 苏轼：《题子明诗后》[M]，曾枣庄、刘琳主编：《全宋文》卷1936，上海：上海辞书出版社；合肥：安徽教育出版社，2006，第293 页。
[19][ 金] 赵秉文：《谢宣谕破寿蔡州贼赐玉靶剑、玉荷莲盏一只、金一百两、内府缎子十疋表》[M]，阎凤梧主编：《全辽金文· 金》，太原：山西古籍出版社，2002，第2224 页。
[20] 同[7]，卷3《宋元明金银器皿·屈卮》，第80—84页。
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