老佛爷百货：法国的集体艺术创意

学术 2024-10-14 19:03 北京

内容摘要

20 世纪上半叶，实用艺术在法国的发展通常表现在集体创意构思上，巴黎大型百货商场所属的艺术工坊就是例证。本文对莫里斯·杜弗雷纳指导下的“精通”艺术工坊所发布作品的广泛多样性进行了深入研究。首先，是大量装饰艺术设计创造和推广的条件。其次，着重于对两个项目的案例研究：一个是1925 年世界博览会上由艺术工坊布置的“精通”展馆，表现了杜弗雷纳极尽奢华风格的室内装饰设计；另一个则是通过电影院不同放映厅的装饰，展现其与娱乐界发展同步的创作。

关键词：装饰艺术、老佛爷、百货商场、艺术工坊、电影院

20 世纪上半叶，实用艺术在法国的发展通常表现在集体创意构思上，隶属于巴黎大型百货商场的艺术工坊就是例证。从1912 年开始，春天百货（Printemps）作为先行者，最先开设了名为“春”（Primavera）的艺术工坊。第一次世界大战后，老佛爷百货公司（Galeries Lafayette）的“精通”（La Maîtrise）艺术工坊，乐蓬马歇百货公司（Bon Marché）的“森林女神”（Pomone）艺术工坊，以及卢浮百货公司（Louvre）的“研究”（Studium）艺术工坊，在与“春”艺术工坊竞争的同时，也为法国装饰艺术的发展做出了卓越的贡献。

关于莫里斯· 杜弗雷纳（Maurice Dufrène）指导下的“精通”艺术工坊的研究，让我们可以相对深入地了解这家创立于1921—1922 年的艺术工坊的历史和组织结构。[1] 杜弗雷纳的职业生涯始于新艺术运动（Art Nouveau）时期，曾是20世纪10 年代装饰艺术的先锋之一，并由此发现了发展其职业生涯的新赛道。他这样写道：“大型商业体拥有如此（强大）的运转系统和财力，它提供这样（广阔）的活动领域，因为唯有它才有实力大胆尝试和强势推新，总而言之，只有它有能力支持艺术。”[2] 即便某个艺术家明确希望在尽可能多的人群中传播现代艺术，仍很难采取成功措施来实现这样的雄心壮志。不可否认的是，大量设计构思在这种情况下孕育产生，不仅是杜弗雷纳，还来自很多他的合作者，比如加布里埃尔· 恩林格（Gabriel Englinger）、苏珊娜· 吉吉琼（Suzanne Guiguichon），或者是雅克兄弟和让·阿德奈（Jean Adnet）。虽难尽述，本文仍尝试着研究“精通”艺术工坊所发布作品的广泛多样性。首先通过展示大量的装饰艺术设计创造和发布的条件，其次着重于对两个项目的案例研究：一个是1925 年巴黎装饰艺术与现代工业世界博览会上由艺术工坊布置的“精通“展馆，表现了杜弗雷纳极尽奢华风格的室内装饰设计，另一个则是通过电影院不同放映厅的装饰，展现其与娱乐界发展同步的创作。

“精通”艺术工坊：合作、创作和发布

“精通”艺术工坊的一众工作室曾设立在巴黎白街36 号，其中心是一个更大但是拥挤的活动中心，保罗·佩雷（Paul Perret）将其描述为一栋“熙来攘往的巨大建筑，同时也是老佛爷百货公司的库房”。佩雷还这样描述：“‘精通’ 艺术工坊的负责人莫里斯· 杜弗雷纳先生置身于一间小办公室，门对着一间宽敞的工作室，里面堆满了各种供我们在美妙的工作激情中研究、比较和选择的模型，有织物的，有陶瓷的，还有家具设计方案。”[3] 记者儒勒· 贝奈克斯（Jules Bernex）对工坊也有他自己的描述：“间隔开的绘图桌，一片宁静。石灰墙面上画着各种草图和小样。地上的三个白纸板上，画着用于印刷的黑色装饰图案。”[4] 一些摄于1922年前后的难得的工坊照片也为人们所熟知，照片上是工坊团队在工坊里的留影，当时人数已经很多了，也诠释了当时业务进行所仰仗的团队精神。[5] 其中能辨认出几位设计师，尤其是玛塞尔· 梅松尼尔（Marcelle Maisonnier）、苏珊娜· 吉吉琼和她日后的丈夫亨利· 布罗查（Henri Brochard）。如果说这只是其中一部分的话，那么加上作为“精通”工坊主要合作者的加布里埃尔·恩林格和阿德奈兄弟，工坊雇佣的设计师人数已经颇为可观了。放在“精通”工坊的展台上出售的设计图样来源不一，其中有些可能来自外部的设计师。不管怎样，正如杜弗雷纳所言，老佛爷百货是评估所有供职设计师的地方。用来推广“精通”工坊的产品样册和广告单，尽量在这样那样的诸多设计中凸显设计师的身份，至少在工坊成立的最初几年是这样，而且不惜专门说明“‘精通’ 工坊的作品都是署名的”[6]。勒内-让（René-Jean）在其《法国住宅》（La Demeure Française ）中曾专门就署名这一问题较真，并表示：“外部的艺术家就这样眼看着他们的作品被收录和发布，而只有少数几个名字被提及：本尼迪克特斯先生、蒙塔尼亚克先生、内森先生、巴格先生、费南德· 梅劳德先生，这些都是杜弗雷纳先生在任何情况下都力主放在前面的名字，而从来没有打算把他们置于集体创作的标签之下。”[7] 工坊开展的艺术合作还包括与不直接隶属于工坊的艺术家进行对接。1923 年，杜弗雷纳对《好家具》（Good Furniture ）杂志表示，“最好的艺术家获准提出他们的最新见解”，而“老佛爷百货永远不会对那些拥有真正具有艺术性的产品要发布的人关上大门，无论是谁”。[8] 在19 世纪引起热议的工业艺术家署名权问题，如今被公认为是一种促销方法，提及某个设计的作者显然是作为彰显这一产品艺术品质的保障。尽管如此，事实上很多证据表明，与其他情况下大多数为不同制造商或出版商工作的设计师隐姓埋名的情况类似，“精通”工坊的业务是根据工业和商业的需要来运作的：在许多情况下，某个设计的设计师身份看起来似乎消失了，如果不是消失在杜弗雷纳的名字后面，至少也是消失在“精通”工坊品牌的名字后面。[9] 也有大量定期或者临时合作者的姓名被保留了下来，从马塞尔· 博韦斯（Marcel Bovis）到夏洛特· 佩里昂（Charlotte Perriand），还包括拉乌尔· 哈朗（Raoul Harang）、伊斯拉尔· 切尔尼亚克（Israël Tcherniak）、雅克· 梅斯特曼（Jacques Meistermann）、吉尔伯特· 故当（Gilberte Coutant）、让· 伯奈特（Jean Bonnet）、皮埃尔·勒孔特（Pierre Leconte）、让·博蒙（Jean Beaumont）、皮埃尔· 拉尔丹（Pierre Lardin）、保罗· 布卓（Paul Pouchol）、塞巴斯蒂安（Sébastien）、雷蒙德· 尼古拉（Raymond Nicolas），以及亨利· 马埃（Henri Mahé），等等。

1. 凯拉米斯花瓶，莫里斯·杜弗雷纳，1922，陶器，“精通”工坊发布，比利时拉卢维耶尔的博克兄弟工厂生产，图片来源：杰里米·塞尔曼（Jérémie Cerman）收藏

关于将设计转化成产品，虽然有些模型是由老佛爷百货公司的内部工作室制作的，尤其是在勒瓦卢瓦- 佩雷（Levallois-Perret）[10] 制作的家具，但大部分物品都是由不同的制造商制作的。“精通”工坊以自己的名义出售大量物品，从事类似发行商的业务。这些物品的设计在其设计室的绘图桌上完成，然后由不同的公司进行批量生产。这些公司的名称在其展台或商品目录中并没有系统地列出，除非他们的名字可以作为卖点出现。比如在陶瓷领域特别值得一提的是蒙特罗（Montereau）工厂、位于谢尔省（Cher）福埃西市（Foëcy）的路易-卢里奥（Louis Lourioux）公司、位于拉卢维耶尔（La Louvière）的博克兄弟（Boch frères）工厂在比利时生产的名为“凯拉米斯”（Keramis）的产品（图1），这些产品看起来已经取得了一定的成功。此外，还有利穆赞（Limousin）地区的几家制造商：阿伦费尔特（Ahrenfeldt）、哈维兰（Haviland）、GDA和贝尔纳多（Bernardaud）。玻璃器皿方面，“精通”工坊曾与两家享有盛誉的制造商合作，他们分别是圣- 路易的水晶坊（Cristalleries de Saint-Louis）和巴卡拉（Baccarat）。在平面装饰领域，主要是各种形式的织物和墙纸，商业目录上显示了特别丰富的产品类型，然而所涉及的制造商身份不太容易确定。许多资料对此只字未提，仅提到相关设计师的名字和“精通”工坊作为出品方的名字。不过其他资料可以证明，杜弗雷纳在这一时期仍继续求助于曾与之长期合作的公司，比如康尼尔公司（Cornille），以及地毯方面的库佩（Coupé）和J. 申克（J. Schenk）公司。

2. 锦缎，莫里斯·杜弗雷纳，1924，“精通”工坊发布，法国里昂的特鲁肖特公司织造，图片来源：杰里米·塞尔曼收藏

此外还可以找到其他一些名字，比如里昂的丝绸制造商特鲁肖特（Truchot，图2），或是在瓦尔省的地毯制造商科戈兰（Cogolin）。一些壁纸制造商的名字也会出现，包括巴黎的德斯福塞和卡斯（Desfossé et Karth）和热弗鲁瓦（Geffroy），以及瓦兹省（Oise）泰兰河畔巴拉尼市（Balagny-sur-Thérain）的埃塞福（ESSEF）。详尽列举完整名单有一定困难，不过我们还是可以看到奥布松（Aubusson）的塔巴（Tabard）公司织造的毯子，以及克里斯托弗（Christofle）金银器公司的设计。

最后，关于“精通”工坊产品销售的各种证据，使我们得以了解由大型百货公司下属的艺术工坊发布产品上市的普遍流程。商品目录被证实是加以考量的主要信息来源之一。虽然它们的外观看上去像文件一样，但是商品目录同样是确保艺术工坊拥有无法忽略的曝光度这一商业战略的重要组成部分。1923 年7 月发表在《好家具》杂志上的这篇文章，不仅对“精通”工坊的各个部门进行了相当详细的描述，而且还专门对老佛爷巴黎百货公司采用的营销和广告的策略进行了研究，颇具启发性。文章详细介绍了商品目录的情况，其印刷量非常，

3. 商品目录，莫里斯· 杜弗雷纳和杰克· 罗伯茨，图片来源：La«Maîtrise». Atelier des arts appliués des Galeries Lafayette.s. l. [France] : s. n.,1922

4.“精通”工坊在老佛爷百货里的展台，莫里斯·杜弗雷纳和杰克·罗伯茨，图片来源：La«Maîtrise». Atelier des arts appliués des Galeries Lafayette.s. l. [France] : s. n.,1922

根据不同情况从30 万份到100 万份不等。至于专门介绍家具和室内装饰的目录，文章指出每天大约有300 份目录被前来老佛爷百货公司的人当场取走。[11] 除了照片，运用鲜艳色彩的绘画同样吸引了关注，尤其是杰克·罗伯茨（Jack Roberts）（图3、图4）创作的绘画作品，他当时同时还从事橱窗布置的业务。[12] 从广告插图到商店橱窗，这些用来促销流通商品的手段上升到了艺术层面。此外，大量的目录作为文献资料也构成了了解价格的重要来源。从一些最便宜的物品，如售价45 法郎的凯拉米斯彩釉花瓶，到一些特殊的套装，如售价3.1万法郎的“格里尼翁”（Grignon）成套座椅，以及同样售价的让·博蒙（Jean Beaumont）成套毯子，标价范围跨度非常大，使工坊得以覆盖相当广泛的社会阶层。只消花上几十法郎，顾客就能带上一件艺术品回家，至少是一件被认为是艺术品或是作为艺术品来推销的物件。这些产品的推广促销方式还扩展到在报刊、明信片、老佛爷百货的日历或是在广告扇上大量发布的广告。最后，我们还可以通过商品目录里的图片或是照片直观了解到，在艺术工坊自己位于奥斯曼大道商场三楼的展台上，尤其是中心区域摆放的各种家具、地毯、陈列柜和物件，而外围区域的不同空间则展示着以仿古壁柱装饰框起来从书房到儿童房到餐厅的完整陈设。（图4、图5）1922 年，杜弗雷纳本人也强调了这些营销手段的商业力量：“橱窗，目录和广告是形成巨大而持久影响力的重要元素。橱窗被成千上万人看到。如果每天有5 万人走进一家大商场，那么会有多少万人从门前经过？没有哪个可旋转陈列托盘曾记录过这样络绎不绝的人流。”[13] 无论如何，杜弗雷纳和“精通”工坊参加的那些展览，从装饰艺术家沙龙到车展，其间还包括一些国际性展览，都为工坊的作品带来了相当可观的曝光度。在这方面，1925 年在巴黎举办的装饰艺术和现代工业世界博览会无疑可以被视为是工坊在媒体上的正式亮相。

5.“精通”工坊在老佛爷百货里的展台，约1922，明信片，图片来源：杰里米· 塞尔曼收藏

1925 年世界博览会上的“精通”工坊馆

虽然“精通”工坊表现出的雄心壮志是实用艺术的大众化，但他们大量的作品恰恰相反，表现的是极尽奢华之风。尤以1925 年世界博览会为甚，正如杜弗雷纳事后所言，博览会的目的是令人信服地用“最丰富的表现形式”汇集“所有知识和艺术”，而只有“通过宏大而独具一格的方式，通过它们的材质和技术”[14] 才能达成这一目标。在这种情况下，“精通”工坊馆的设计，自然是在杜弗雷纳的艺术指导下，体现的正是这一特点。和巴黎其他类似机构的实用艺术工坊设计的展馆一起：“春”“森林女神”“研究- 卢浮”，“精通”工坊馆位于塞纳河畔的荣军院广场。工程设计起初进展顺利，实际上从1923年夏天起就开始组织一场由两个阶段构成的建筑设计大赛[15]，不过进度稍有延迟[16]，直到1924 年5 月26 号才进行首次评审[17]。大赛共收到四十多个方案。[18] 在装饰艺术博物馆对第一阶段入选的项目进行了公开展示之后，由1925 年世博会的副总专员保罗· 莱昂(Paul Léon) 和莫里斯· 杜弗雷纳担任主席的评审团最终任命建筑师约瑟夫· 希里亚特（Joseph Hiriart）、乔治· 特里布特（Georges Tribout）和乔治·博（Georges Beau）负责实施展馆的建造。[19]

6. 约瑟夫·希里亚特（Jean Hiriart）、乔治·特里布特（Georges Tribout）和乔治·博（Georges Beau），“精通”工坊在国际装饰艺术和现代工业博览会上的展馆，图片来源：HERBST, René. Devantures, vitrines, installations de magasins à l’Exposition internationale des arts décoratifs. Paris. 1925. Paris (France) : Charles Moreau, s. d. 1925

这座八角形的展馆兼具几何美学和古典美学灵感，显得尤为气派。（图6）无论是建筑本身，还是内饰装潢，它无疑是展会上最受瞩目、广为评论和争相报道的展馆之一，其中最为详尽的描述无疑当属安东尼· 戈沙（Antony Goissaud）在《现代建筑》（La Construction Moderne ）[20] 和纪约姆· 詹诺（Guillaume Janneau）在《法国艺术和奢侈品行业的复兴》（La Renaissance de L'art Français et des Industries du Luxe ）[21] 上的文章所述。其中包括“由带有大面积灰色纹路的白色大理石构成了三面主体”，正面入口的正上方是由雅克· 格鲁伯（Jacques Gruber）制作的带有放射状图案的大型玻璃天窗，由“装饰着飘带状褶皱的巨大圆形支柱划分出三个阶梯”，“支柱的最上面放置着四尊由莱昂· 莱里茨（Léon Leyritz）制作的金色雕像”，分别代表“白色（le Blanc）、羽毛（la Plume）、毛皮（la Fourrure）、花边（la Dentelle）”[22]，亦即代表陈列在巴黎老佛爷百货公司柜台里的纺织品和服装领域的典型特点。阶梯上的陈列橱窗可以让人对“精通”工坊推荐的商品有一个初步的了解。在介绍展馆的各个房间之前，詹诺在他关于展馆的文章中特别谈到了内部的建筑结构[23]，以及格鲁伯的玻璃窗所发挥的作用。冗长的描述阐述了作者对展馆各个空间分布的关注，其目的之一是展示奢华，而这最终证明与“精通”工坊在其他情况下可能寻求实现的艺术普及化目标相去甚远。事实上，正是这种华丽为这座建筑招致了一些最为尖刻的批评，比如记者乔治· 勒费弗尔（Georges Le Fèvre），对于他来说，这座建筑 “完全缺乏格调，令人亮瞎眼和不安的粗俗”，不过是一个“轻佻少女的天堂”，对于真正的品味而言，它过度华丽的建筑结构就像“长舌妇最耀眼的着装之于真正巴黎女士的着装一样”[24]。

馆内的不同布置同样呈现华丽风格，在玛丽· 多莫伊（Marie Dormoy）看来，这与人们对大百货商场的期望并不一致：“它们是高端奢华的，或者说想要成为高端奢华的，而人们只希望它们能够批量生产，因为当那些有限的限量物品用户想要购买现代产品时，他们不会再犯错去那里寻找它们，就像一个非常优雅的女人不会置帕图（Patout）或谢鲁特（Chéruit）的服装于不顾而更倾向于其他服装一样。”[25] 从格鲁伯到莱里茨，再到建筑师希里亚特、特里布特和博，如果我们也认为该展馆应被视为一件集体合作作品的话，那么杜弗雷纳作为“精通”工坊的艺术总监，以及延伸到这里、展示一切的艺术指导，无疑就像乐团的指挥一样。事实上，除了由他在艺术工坊的两位主要合作者加布里埃尔· 恩林格和苏珊娜· 吉吉琼设计的一个小沙龙外，他承担了展出的所有房间的整体设计。杜弗雷纳设计了不少于七组室内陈设，包括一楼的临街楼层、门厅、一间女士房间、一间餐厅、一间书房和一间男士房间，以及二楼的两间茶室。不过，每间房间的陈设都是多种合作的结晶，首先必然是与“精通”艺术工坊中的设计师成员合作，由他们设计了大量地毯、餐具和雕塑作品等，展览的官方总目录详细列举了这些作品。

该目录还使我们有机会了解到许多参与杜弗雷纳和他的合作伙伴的设计方案实施的公司名称，以下列举几例：在这些公司中有负责提供铁制品的施瓦茨- 奥蒙（Schwartz-Hautmont）和马塞尔· 瓦瑟（Marcel Vasseur），大厅里的钢琴来自普莱埃尔（Pleyel），若干处的马赛克装饰来自布朗热公司（Boulenger et Cie），若干玻璃制品来自圣- 路易的水晶坊和巴卡拉，地毯和挂毯则来自申克和库佩（Schenk et Coupé），其中甚至还包括杜弗雷纳的妹夫雅克· 拉巴迪（Jacques Labadie）的锁具和电气公司，也负责为其提供了铜制品和吊灯，并为其设计了一套名为“水柱”（Les jets d'eau）的系统，为餐桌增添了几分生动。[26] 这里如果一一详细描述每个由杜弗雷纳设计的房间陈设难免有些枯燥乏味，正如纪约姆· 詹诺[27] 所说，虽然它们彼此都是“独立作品”，但都从传统家具中汲取灵感，并表现出极致奢华，尤其体现在所使用的珍贵材料上。以家具为例，圭亚那产原木、珍珠鱼皮、红木、槭木、紫檀木，甚至紫罗兰木，一应俱全，都得到了应用。华丽的大餐厅卓尔不凡，地面铺设着大理石，屋顶是玻璃的，巨大的餐桌底座是铸铁制成的，水晶材质的桌面熠熠生辉，并被一连串从凹槽中喷出的小股水柱分隔成两部分。（图7）女士房间也极尽精致，线条蜿蜒曲折，配有云纹窗帘，并用一大块白色熊皮当作地毯（图8），而男士房间的设计则充满了各种几何形状，可以看到这里使用的是一张褐色的兽皮，随意地铺在一张软垫长椅上。杜弗雷纳对兽皮的运用在很多情况下看起来也与室内装饰的性别划分相对应：从其他例子中还能看到，这位装饰大师实际上多将北极熊皮用于女性室内装饰，而将棕色兽皮用于男性家装。[28]紧挨着男士房间的书房看来无疑是所有房间里最朴实无华的（图9），正如詹诺所记录的，“装饰简洁、严肃，而丝毫不影响与图书区域相宜的朴素节制”[29]，这里同时也是被赋予最多实用功能的空间。书房配备了一个旋转书柜，以及一个可转动的亮铜色长椅，长椅放置在一块“从后面照明的长条大理石板脚下”，与壁炉相得益彰，一起“向房间散射出……沉思般的柔和光线”。[30] 如果说杜弗雷纳的作品通常被人们从奢华装饰主义的角度来看待的话，不可否认的是，其实在很多情况下也兼具实用主义目的，并与现代社会的演进保持一致，其中不乏大量商业装置，如电影放映厅里的设施。

7. 餐厅，莫里斯·杜弗雷纳，1925 年世界博览会“精通”工坊展馆，图片来源：DESHAIRS, Léon. Intérieurs en couleurs. France. Exposition des arts décoratifs, Paris, 1925. Paris (France) : Albert Lévy, 1926

8. 女士房间，莫里斯·杜弗雷纳，1925 年世界博览会“精通”工坊展馆，图片来源：LÉON, Paul (dir.). Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes. Paris. 1925. Rapport général. Section artistique et technique. Volume IV. Mobilier(classes 7 et 8). Paris (France) : Larousse, 1927

9. 工作间，莫里斯·杜弗雷纳，1925 年世界博览会“精通”工坊展馆，图片来源：DESHAIRS, Léon. Intérieurs en couleurs. France. Exposition des arts décoratifs, Paris, 1925. Paris (France) : Albert Lévy, 1926

电影放映厅的布置

除了设计大量的实物和整体家用的家具陈设，“精通”工坊的业务范围非常广泛，延申至各种不同用途的商业设施，包括商店、餐厅酒吧、咖啡馆和酒店的门脸及内部装潢，以及巴黎的安汀区（cité d’ Antin）31 号妓院、沙勒莱索（Challes-les-Eaux）赌场和几家电影院。在这些电影院中，我们对巴黎麦克斯·林德（Max Linder）电影院[31] 的门脸和马里沃（Marivaux）电影院[32] 的布置，或是图卢兹的综艺（Variétés）电影院[33] 的装饰知之甚少。不过，对于另外两家电影院，即巴黎的爱丽舍- 高蒙电影院（Élysée-Gaumont）和雷克斯（Rex）电影院，我们收集到的信息则多得多。位于昆坦· 博沙（Quentin-Bauchart）路22 号的爱丽舍· 比亚里茨（Élysées Biarritz）剧场如今已经不复当初电影院的装饰，当初这里作为爱丽舍- 高蒙（Élysée-Gaumont）电影院在1931 年2 月27 日正式启用。[34] 就在此前一个月左右，同一篇文章以新闻通报的形式出现在几家报纸上，以预告该店即将开业，并着重提到了由 “精通”工坊的莫里斯· 杜弗雷纳和雷蒙德· 尼古拉斯（Raymond Nicolas）指导设计的室内装饰，尤其提到了其“米色和淡黄色的总体色调”，“包覆橙色天鹅绒的带镀铬钢件的红木座椅”，“从地面一直通到天花板的照明光带”，以及“互相叠盖的棕榈叶形状的大型装饰板，其造型有利于声音传出”。[35] 这些描述中特别提到了所选取的色调，这些色调我们无法从随后几个月内由“精通”工坊迅速使用并作为广告发布的黑白印刷品中感受到。[36]（图10）

10. 爱丽舍- 高蒙电影院大厅，莫里斯·杜弗雷纳和“精通”工坊，1930—1931，图片来源：刊登在《法国艺术和奢侈品行业的复兴》（La Renaissance de l’art français ）上的“精通”工坊广告，1931年7月

杜弗雷纳和“精通”工坊的作品并不局限于这个电影放映厅，正如其他资料所显示的那样[37] ：其作品还包括电影院的交通空间、衣帽间、酒吧和门厅休息室的整体装潢设计，包括桌子、扶手椅、酒吧高脚凳等……直至各种金属管结构的设计，以及墙壁装饰，上面挂着多幅杜弗雷纳和“精通”工坊的合作伙伴、画家亨利· 马埃（Henri Mahé）的装饰画作。这家电影院所在的大楼早先就已经存在，并由一个名叫罗蒂瓦尔（Rotival）的工程师负责大楼的技术工艺。在安东尼· 戈沙看来，这座电影院是“一个真正雅致的所在，它的门厅休息室，一如放映厅，都提供了一种令人愉悦的亲切感”[38]。这一切也许很快就烟消云散了。该影院于1936 年关门歇业，并于当年年底成为一家“音乐厅—影院”，并被重新命名为爱丽舍79 号。[39]

与爱丽舍- 高蒙剧院不同，雷克斯电影院，现在的名字是大雷克斯影院，难得长寿，至今仍矗立在巴黎普瓦松尼耶（Poissonnière）大街1 号。最重要的是，它仍保留了一部分由杜弗雷纳和“精通”工坊的艺术家们设计的内饰。电影放映厅的规模更大，3500 个座位分布在三层，其建筑设计本身就让人无法忽视。这座电影院的建造归功于一位电影制片人雅克· 海耶克（Jacques Haïk），他也以自己的名字最先将其命名为“雅克· 海耶克剧院”（Théâtre Jacques Haïk）。海耶克委托建筑师奥古斯特· 布卢伊森（Auguste Bluysen）设计这座剧院，但其他设计师也参与了该项目的实施，特别是美籍乌克兰建筑师兼工程师约翰· 埃伯森（John Eberson），他的理念是参照自己19世纪20 年代在美国多处设计建造的剧院，建造一座“大气剧院”（salle atmosphérique）。这包括在剧院内部重新构建一种露天的氛围，通过创造一个仿制的环境，比如像雷克斯剧院所作的那样，在天花板上虚幻地再造一个穹顶。埃伯森负责提供技术指导，而内部装潢则委托给了“精通”工坊。1932 年12 月8 日开门营业后，雷克斯影院很快就成为热议的对象。1933 年1 月，安东尼·戈沙为《现代建筑》撰写了一篇长文，这是迄今为止发表的关于雷克斯影院的最全面的文章，从技术和艺术两个方面详细介绍了雷克斯影院的方方面面。[40] 其中包括杜弗雷纳在大厅的两侧设计的巨大的建筑装饰，这些刻意的装饰至今仍在使用，灵感来源不一，含有仿地中海风格或东方风情，其中包括房屋或清真寺尖塔等形式。对此，戈沙将其描述为“故意让人难以明确界定建筑风格的民居群”。在“大气厅”里，这类设施在某些特定的演出时也是注定要发挥一定作用的，会将歌唱家或者乐手安置在这样的布景下。[41]

杜弗雷纳和他的团队参与设计的部分还包括剧院的其他空间。尤其是亨利- 马埃，他设计了一系列墙壁装饰，遍布整栋大楼的各层（图11），描绘了类似那些观众可以在电影中看到的场景和人物，比如海盗袭击。不过，还有更多“精通”工坊的成员参与了整个内部设计的实施，以及大气放映厅或建筑的其他部分的合作，多家媒体的报道中都提到了这份参与者名单。[42] 只是工程量浩大，很难逐一了解每个人所做的具体贡献。这所建筑内部设施的设计众多，不仅包括放映室及其魔幻的内饰装饰，还包括比如休息厅和各种便利设施，诸如一个盥洗大厅、一个宠物狗寄养所和一家托儿所，等等。[43] 从当时出版的很多雷克斯电影院的照片上可以看到，一些当年的设施和装饰今天已不复存在，比如在圆形顶棚的入口处楼梯上的金属栏杆，以及一块由“艺术与玻璃”（Art et Verre）[44] 公司车间制作的大型雕刻玻璃装饰板，上面的图案灵感看上去来自星相学。（图13）休息厅里的家具也是如此，从软垫长椅和大扶手椅，到酒吧区的各种管状金属家具。（图12）

11. 雷克斯电影院“大气放映厅”，约翰·埃伯森、莫里斯·杜弗雷纳和“精通”工坊，巴黎，1932（摄影：尼古拉斯·托马斯[Nicolas Thomas]）

12. 雷克斯电影院的酒吧，莫里斯·杜弗雷纳和“精通”工坊，装饰画为亨利·马埃所绘，巴黎，1932，图片来源：Bars, cafés, dancings, restaurants. Nouvelle série. Paris (France) : Charles Moreau, s. d. c. 1933

13. 雷克斯电影院雕刻玻璃装饰，莫里斯·杜弗雷纳和“精通”工坊，由“艺术与玻璃”公司制作，1932，图片来源：Décor. Organe officiel des anciens élèves de l’école Boulle, janvier-février 1933

这座电影院的档案中还保存着一些图文资料，这些资料因其稀有性和罕见的数量[45] 而显得尤为珍贵。这些资料用数字记录了这个项目的实施时间，这一点尤为重要。根据大多数设计图纸上显示的日期，该项目在1932年进行了几个月，至少在4 月到9月之间。这笔订单对老佛爷百货公司具有一定的重要意义，不过看起来，雅克· 海耶克在兑现他对这家巴黎百货公司所做的承诺时，遇到了很大的困难。就在电影院落成几个月后，海耶克的公司申请破产，由于“无法在最终期限前付款”，他被老佛爷百货公司的负责人泰奥菲尔· 巴德（Théophile Bader）[46] 告上了法庭。最后，如果说这个作品看上去颇受公众欢迎，但在艺术评论界看来却不这么认为。一位记者在《艺术与工业》（Art et Industrie ）中写道：“内部的装饰可以用‘惊世骇俗’ 来形容。为了给人一种露天的感觉，也许应该在堆砌这种怪诞拼凑的组合之外想想别的办法，这更容易让人产生错觉联想到一家装饰大卖场。”[47] 另一个人则认为它是一间 “巨大的杂货铺，让人想从中逃离”[48]。杜弗雷纳当然为自己的美学选择进行了辩护。在关于雷克斯电影院“堆砌性构图设计”的批评出现后，他发表了一篇相当长的文章，以电影院本身的功能本身为自己辩护。在他看来这是一个邀请人们来消遣的娱乐场所，其目的是孵化“真正的美梦”，让人们“忘却一大早的闹钟、每天繁重的劳作和税单”[49]。虽然艺术家本人似乎将他的作品视为一种也许注定经不起时间考验的幻想[50]，但不得不说，它是至今仍存世的罕有的证明之一，见证着“精通“工坊经手完成的大量订单，以多样化的表现方式进行艺术表达。

从创造各种小玩意儿到作为装饰艺术（Art Deco）时期标志性场所的电影院放映厅的装饰，“精通”工坊的作品涉及应用艺术的多个领域，从精英层次到大众领域。此外从工作室的长命我们也不难推断出，老佛爷百货公司维持这样的一个机构肯定有其利益所在。这一点看起来也可以通过它或是在商业领域，或是从声誉的角度考量获得的一些成功得以佐证。如果说这个艺术部门在其领导下不断发展，尤其是在组织结构方面的话，那么杜弗雷纳在其中所发挥的作用亦是如此不断变化。1941 年，在第二次世界大战期间，当时的老佛爷百货公司被雅利安化，杜弗雷纳被解雇，此前就受雇于工坊的皮埃尔· 戈比昂（Pierre Gobion）受命负责组织“精通”工坊的展台布置，从德国占领时期一直到法国解放之后。1952 年，热纳维埃夫·彭斯（Geneviève Pons）被任命为“精通”工坊的艺术总监，她曾就读于法国国立装饰艺术学院（L'École nationale des arts décoratifs），1944年后在艺术与技术中心（卡蒙多学校［L'École Camondo］的前身）学习。她为工坊的经营掌了差不多二十年舵，并为其注入了更多现代元素。据她自己表示，在她加入公司之后，莫里斯· 杜弗雷纳经营白街工坊（atelier de la rue Blanche）时的一切都一去不复返了。[51]

注释：（向上滑动查看）

[1] 关于这个问题，参见CERMAN, Jérémie. Les ateliers d’ art des grands magasins : l’ exemple de La Maîtrise des Galeries Lafayette. In : GASTAUT, Amélie (dir.), La naissance des grands magasins. Mode, design, jouet, publicité, 1852-1925 . Paris (France) : MAD, 2024, p. 164-171.

[2] DUFRÈNE, Maurice. L’ art moderne dans les grands magasins. Mobilier et décoration d’ intérieur , juillet-août 1922, n° 4, p. 13.

[3] PERRET, Paul. Le mobilier français moderne. Das Werk , 11e année, n° 2, février 1924, p. 42.

[4] BERNEX, Jules. Nos enquêtes. Les doléances du commerce français. Dans l’ ameublement français. –MM. Maurice Dufrène et Rémon nous exposent leurs points de vue. L’ Exportateur français , 29 octobre 1925, p. 217.

[5] Paris, Bibliothèque Forney, Archives Suzanne Guiguichon, Res. 5694-1, 1-5 et 1-6.

[6] Voir par exemple «La Maîtrise ». Ateliers des arts appliqués des Galeries Lafayette . Paris (France) : Georges Lang, s. d. 1922, n. p.

[7] RENÉ-JEAN. Le rôle des Grands magasins dans la diffusion de l’art contemporain. La Demeure française , n° 1, printemps 1925, p. 56.

[8] OUR PARIS CORRESPONDENT. The World’ s Greatest Home Furnishing Stores. V. The Lafayette Galleries, Paris. Good Furniture Magazine , juillet 1923, p. 28.

[9] 关于这个问题，参见CERMAN, Jérémie. La direction artistique des ateliers d’ arts appliqués des Grands Magasins dans l’ entre-deux-guerres : Maurice Dufrène et La Maîtrise des Galeries Lafayette . In : RIVIALE, Laurence, LUNEAU, Jean-François (dir.). L’ invention partagée. Élaboration plurielle dans les arts visuels (XIIIe-XXIe siècle). Clermont-Ferrand (France) : Presses universitaires Blaise Pascal, collection «Histoires croisées», 2019, p. 145-160.

[10] OUR PARIS CORRESPONDENT, op. cit ., juillet 1923, p. 28.

[11] Ibid. , p. 29.

[12] Voir Les beaux étalages. Émanation du goût français. Plaisir de France , 3e année, n° 17, février 1936, p.23-25 et 27.

[13] DUFRÉNE, Maurice, op. cit ., juillet-août 1922, n° 4, p.18-19.

[14] DUFRÈNE, Maurice. Les intérieurs français au Salon des artistes décorateurs en 1926, présentés par Maurice Dufrène . Paris (France) : Charles Moreau, 1926, n. p.

[15] Informations diverses. Concours d’ architecture moderne pour 1925. Le Temps , 63e année, n° 22608, 1er juillet 1923, p. 4.

[16] Le pavillon des Galeries Lafayette. Le Matin , 41e année, n° 12771, 10 février 1924, p. 2.

[17] Paris, bibliothèque du musée des Arts décoratifs, archives Guillaume Janneau, JANN13 : JANNEAU, Guillaume. Rapport sur le concours du pavillon de La Maîtrise des Galeries Lafayette à l’ Exposition des Arts décoratifs de 1925. Rapport sur la 1re épreuve.

[18] D’ après JANNEAU, Guillaume. La Maîtrise. La Renaissance de l’ art français et des industries du luxe , mai 1925, p. 221.

[19] LE RAPIN, Beaux-Arts. Comoedia , 17e année, n° 4231, 22 juillet 1924, p. 3.

[20] GOISSAUD, Antony. Le pavillon des Galeries Lafayette. La Construction moderne , 40e année, n° 49, 6 septembre 1925, p. 578-584 et pl. 193-196.

[21] JANNEAU, Guillaume, op. cit. , mai 1925, p. 220-229.

[22] GOISSAUD, Antony, op. cit., 6 septembre 1925, p.579-580.

[23] JANNEAU, Guillaume, op. cit ., mai 1925, p. 220-229.

[24] LE FÉVRE, Georges. Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes. L’architecture. L’Art vivant , n° 19, 1er octobre 1925, p. 24.

[25] DORMOY, Marie. Les intérieurs à l’Exposition internationale des arts décoratifs. L’ Amour de l’ art , 6e année, n° 8, août 1925, p. 318.

[26] 关于“精通”工坊展馆的合作者和相关公司的全部详情，请参阅Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes. Paris, avril-octobre 1925. Catalogue général officiel . Paris (France) : ministère du Commerce et de l’ Industrie, des Postes et des Télégraphes, 1925, p.62-64.

[27] JANNEAU, Guillaume, op. cit. , mai 1925, p. 222.

[28] 例如，20 世纪30 年代，E. B. 夫人（Mme E. B.）的闺房地上铺着熊皮地毯，而拉克曼斯（Lakermance）医生的沙龙里地面上则铺着虎皮，也用作地毯。参见CHAVANCE, René. Maurice Dufrène et la renaissance des arts appliqués. Mobilier et décoration , 16e année, n° 4, avril 1936, p. 126 et 130-131.

[29] JANNEAU, Guillaume, op. cit. , mai 1925, p. 226.

[30] Ibid .

[31] H E R B S T , R e n é . Nouve l l e s devantures e t agencements de magasins . 4e série. Paris (France) : Charles Moreau, s. d. c. 1929, pl. 19.

[32] Dès le seuil （《从起点开始》）宣传手册中再现的景象，Paris (France), s. d. [c. 1929], n. p.

[33]“精通”工坊刊登的广告，在 L’ Art et les artistes, n° 122, décembre 1931 et n° 125, mars 1932.

[34] L’ Élysée Gaumont. Le Petit Journal , n° 24844, 23 janvier 1931, p. 4.

[35] Ibid .

[36]“ 精通”工坊刊登的广告，在La Renaissance de l’ art français et des industries du luxe , juillet 1931, n. p et septembre 1931, n. p. ; L’Art et les artistes , n° 118, juin 1931 ; Les Échos d’ art , n° 71, juin 1931, n. p. et n° 75, octobre 1931.

[37] GOISSAUD, Antony. Le cinéma «Élysée Gaumont». Situé à Paris, avenue des Champs-Élysées et rue Quentin-Bauchart. La Construction moderne , 48e année, n° 32, 7 mai 1933, p. 474-478 et pl. 125-126.

[38] Ibid. , p. 475-476.

[39] AVELINE, Claude. Films à voir et ne pas voir. Revue bleue, politique et littéraire , 74e année, n° 24, 19 décembre 1936, p. 861.

[40] GOISSAUD, Antony. « Le Rex ». Cinéma-théâtre à Paris. La Construction moderne , 48e année, n° 16, 15 janvier 1933, p. 238-247 et pl. 61-64.

[41] 参见例如ORION, Carnet des lettres, des sciences et des arts. L’ Action française , 26e année, n° 1, 1er Janvier 1933, p. 4.

[42] 参见例如J. V. Cinéma. Un nouveau cinéma. L’Intransigeant , 53e année, n° 19401, 8 décembre 1932, p. 6.

[43] 关于托儿所，参见RENAUDOT, Lucie. Chambres d’ enfants. Le Décor d’ aujourd’ hui , n° 1, 15 octobre-15 décembre 1933, p. 27.

[44] D’ après MARX, Louis. Le travail artistique du verre. Décor. Organe officiel des anciens élèves de l’ École Boulle , 4e année, n° 18, mai-juin 1933, n. p.

[45] Paris, Grand Rex, archives du cinéma Rex, fonds de plans non inventorié.

[46] MISTIGRI. Au théâtre. Dans les plates-bandes. Aux écoutes , 17e année, n° 774, 18 mars 1933, p. 30-31.

[47] Ici et là. Art et industrie , janvier 1933, p. 40. [48]Informations et nouvelles. Art et décoration. Les échos d’ art , t. LXII, mars 1933, p. IX.

[49] DUFRÈNE, Maurice. À propos du « Rex ». Décor. Organe officiel des anciens élèves de l’ École Boulle , 4e année, n° 16, janvier-février 1933, n. p.

[50] Ibid.

[51] 电话采访热纳维埃夫· 彭斯，2017年2 月。

来源：《装饰》2024年第8期

原文：《装饰艺术、大型商业体和电影放映厅：老佛爷百货的“精通”艺术工坊》

作者：杰里米· 塞尔曼，阿尔多瓦大学历史与社会研究中心

翻译：马骞，中央广播电视总台CGTN 法语部

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