园林研究的范式转型：评《楼山和鸣的空间叙事艺术：中国传统造园新诠》

学术 2024-05-17 18:36 北京

内容摘要

在理论上构建园林与“山水文化”之关系，用“叙事理论”对园林进行系统解读，在方法上用多学科的研究策略将局部归属于一种的同一，使得方晓风的《楼山和鸣的空间叙事艺术：中国传统造园新诠》一书成为近几年来园林研究的重要作品。本文尝试评述此书并探讨研究方法与理论构建的几个问题。一是通过将章回体小说与园林建立对应项，此书澄清了园林与叙事的“叙事统一体”“时空关系”“结构性整体”三个关键概念，为园林的叙事理论厘清了脉络。二是此书选择了交叉使用多学科的方法处理案例的复杂路径，形成了一套在案例中概括的独特分析方法。三是通过两个关键项“山水观”“以楼代山”，完成了“山水叙事”理论的现代转化。最后，对本书的疏漏稍做讨论。

关键词：园林研究、叙事理论、案例研究、保罗· 利科、山水观、设计理论

引言

绝大多数的设计学教育者或研究者都不会否认理论的重要性，即便是在实践领域施展身手的设计师，通常也会认为他们的作品对于阐明人与其所居世界的某种潜在关系具有一定意义和价值。然而，理论化却似乎是设计学一直面临的危机。一方面这个年轻的学科，可以说是由多个几乎没有交集的话语领域组成——一个多范式的学科，借鉴其他领域的理论便成为通常的做法；另一方面，其应用属性又使得任何其他学科的理论使用都需要在结构层面进行必要的重构或转化。面对前现代的研究对象，处理上述两个问题尤其困难。

1.《楼山和鸣的空间叙事艺术：中国传统造园新诠》

在这个意义上，方晓风的新书《楼山和鸣的空间叙事艺术：中国传统造园新诠》（以下简称《楼山和鸣》）正是对设计学理论建构难题的一种回应，在理论与实践的相互印证中开辟了一种久违的大开大合之气象。全书尝试回答三个相关联的问题：一是中国传统园林是否存在某种系统性的整体结构？二是这一结构如何形塑了园林的外在表达，又有哪些相应的营造技巧？三是古代园林的结构及造园策略能否及如何为今日设计所继承？

对于第一个问题，方晓风的答案是：中国园林与文学、绘画艺术具有同构特征，是以“山水”为文化预设和精神预设，根据立意组织和编排时空关系的空间叙事艺术。这一结构虽然发轫于中国美学思想的山水概念，属于“意境”问题范畴，但《楼山和鸣》的独特之处在于，借助具有精神、物质双重含义的“山水”，将园林的意境问题具体化，把园林的立意与内容统摄在山水关系的特殊叙事之中，形成了一个意义丰富的“山水叙事”理论模型，维系过去，预见未来。对于第二个问题，通过对园林遗存的逆向还原，方晓风发现园林是对“山水”概念从具象到抽象、从自然到人工、从可见到感知的多重表达，并且其空间格局、景观元素、装饰纹理等营造技巧与对偶、互文等修辞手法有着高度的重合。最后，通过总结，作者提出“以小见大”“对偶美学”“以楼代山”三个可操作的设计策略，以当代设计实践案例证实了山水叙事理论对于今天设计的实用价值。

本文试图在解读这本书的基础上，探讨以下几个问题：第一，本书园林的空间叙事理论究竟为何？又是用怎样的方法进行构建的？第二，本书的案例考察采用了一种结合多个学科的分析路径，包括注重年代、人物、造园技巧的历史研究方法，注重结构、因果机制的社会学方法，注重分类、集合的人类学的方法，方晓风是如何在这一复杂路径中，通过案例分析细化理论框架的？第三，本书如何通过两个关键项“山水观”“以楼代山”完成“山水叙事”理论的现代转化？最后，对本书的疏漏稍做讨论。

叙事大纲：园林与叙事关系的澄清

方晓风在绪论中就开宗明义明确了他的观点，即“将‘山水精神’ 视作中国传统园林的核心精神，同时是园林空间叙事的底层逻辑”[1]。他提出了一个独特的“逆向还原”方法：“以问题意识为先导，由现象见其技法，再由技法研究其成因与动机，从而推导出设计思维与设计逻辑。”[2] 此外，绪论中还写道：“我们并非去复原古物，而是将其中的逻辑思维和精神内涵提炼出来，投射在新的范式和载体之上，因此需要大胆地‘就现状而论现状’，这从历史研究的角度看也许浅薄轻率，但对于指导设计实践却有着重要意义。”[3] 其中透露出的意思是：《楼山和鸣》理论建构的着力点是衔接形上美学问题与形下设计实践，而与之相应的方法论取向是在“山水”这一宏观结构观照下的园林空间叙事与造园策略的机制研究。

这一设定颇具野心，无论“山水结构”还是“园林的空间叙事”，对于设计学来说都是需要进行定义的新概念。方晓风使用了一种迂回策略，并没有自上而下地从结构开始，而通过引入了“叙事学”，从中间环节——园林空间的结构，也就是园林的组织机制——将问题指向园林与叙事的关系。在浦安迪“奇书文体”的美学模型中[4]，方晓风发现了园林结构的三个层次：整体空间组织、微观肌理、对偶的“修辞”，他用一种类比的方法解释了二者的同构特征：一是章回体小说结构单元的多重组合，对应园林的“园中套园”的“拓扑结构”[5]，其中，小说中连接叙事单元的“互涵”“交叠”手法、“循环往复”的时间设定，又呼应了园林空间的转换机制、“回环往复”的空间设定。二是“文章段落间的细结构”——纹理，对应园林中重复的界面铺陈和多变的空间形态。三是中国文学代表性修辞手法“对偶”，对应园林中的山水、旷奥、大小、远近等造园技法，以及更宏观的山水空间关系。如此一来，在证实园林与章回体小说存在多层次的对应项的同时，方晓风也提出了一套整体与单元、界面与空间、二元对偶的园林设计话语的叙事大纲。接下来，随着第三章“山水论”的引入，《楼山和鸣》的布局发生了变化，“叙事大纲”在两个维度上全面展开：横轴上，方晓风继续考察园林叙事的时空表现，在园林案例与叙事大纲的互证中，通过分解大纲层次进行细化；纵轴上，则回溯中国文化中山水观念脉络传延，依据“山水”的对偶、互文特征对叙事理论进行理性构建[6]，完成中国园林山水叙事理论的现代转化。

其中，起关键作用的“叙事大纲”的核心问题是：什么是“园林的空间叙事”？换言之，园林与叙事究竟有怎样的关系？自20 世纪后期“叙事”在空间设计领域成为关注焦点之后，各种相关理论，例如文学领域中约瑟夫·弗兰克（Joseph Frank）的“空间形式论”、巴赫金（Bakhtin Michael）的“时空体”、加布里尔·佐伦（Gabriel Zonan）的“叙事空间”等，社会学领域的亨利·列斐伏尔（Henri Lefebvre）的“空间生产”、米歇尔· 德塞都（Michel de Certeau）的“日常实践”、米歇尔·福柯（Michel Foucault）的“异质空间”等，都被引入空间设计（建筑、园林、室内）研究。其中，“空间”“叙事”被理所当然地视为与本学科有着天然的联系，不假思索的术语同化，使大多数学者忽视了从设计角度清晰界定空间与叙事的关系。《楼山和鸣》的叙事大纲实际是方晓风对此问题的澄清。

阅读第二章，笔者首先想到的是保罗· 利科对建筑与叙事相关性的研究。[7] 方晓风与利科在这个问题上都试图建立园林（建筑）与叙事的对应项，以期对二者的关系进行总体性概括。两位学者的区别在于，利科从建筑学的角度考察了他在《时间与叙事》第一卷中提出的三重模仿：预塑形（preconfiguration）、塑形（coniguration）、再塑形（reconfiguration），从而找到建筑的叙事模式。而方晓风则是在明确了中国园林的叙事模式的基础上，又进一步尝试用模式还原造园技巧，总结园林的设计策略。尽管如此，二者在一些关键问题上仍有着高度共识：

其一，在利科看来，建筑与叙事都是一种塑形的（configurative）过程——空间的建筑塑形、时间的叙事塑形[8]，文学叙事对时间的“塑形”可以成为解读建筑空间“塑形”的有效指南。方晓风出于同样的态度，在文学叙事与园林叙事的相似性中，观察到了“深藏在两种不同类型文化现象之后的底层逻辑”，并从“园林背后的文化密码找到了解读的可能性”。[9] 可以看出，在方法上，两位学者都是将园林( 建筑) 与文学（叙事）首先放在对等或者说平行的关系上展开讨论。正因如此，方晓风选择《中国叙事学》这部与空间几乎没有关联、纯粹的文学理论著作与园林进行类比，使他成功避开了文学“空间叙事学”的理论陷阱。[10] 只有将问题明确在园林与叙事的关系上，才能达成园林和叙事的价值互换：一方面借助章回体小说展示园林的时间和叙事维度，构建园林的综合的时空表述；另一方面将园林的叙事大纲建立在“叙事同一性”（narrative identity）[11] 的观念上。

其二，整体上，方晓风和利科都认为园林（建筑）与叙事、空间与时间有着平行或交织的关系，空间艺术隐含了时间关系，时间艺术也暗含了空间关系。[12] 然而，两位学者在时间与空间问题上的分歧，恰好能够帮助我们理解中国园林与叙事的独特关系。在利科那里，建筑与叙事之间存在空间的与时间的、物质的与语言的、可见的与阅读的逻辑鸿沟，叙事赋予建筑时间性的关键是围绕行动者的驻留、停顿、往来交通，以及生活、仪式、事件的过程。[13] 虽然园林的“可游性”同样是方晓风强调的重点——移动的视点、游走的路径从始至终贯穿全书。但更为重要的是，方晓风从一开始就指出了中国叙事特殊的“空间化（spatial）构架”，甚至章回体小说结构的“空间感优于时间感”[14]，“循环往复”的时间概念为两种艺术所共有。并且，不同于建筑，四季轮回的时间性在园林中是实在的体现，花开花落，凋零繁茂，无论是章回体小说还是园林的根本逻辑都是“时空布局”。

其三，方晓风和利科的叙事概念都是一个结构性的整体，由各种不同成分编排在一起（利科所说的“异质物的综合”）形成。前者将这些成分划分为整体与单元、界面与空间、二元对偶三个层次，而后者则是将其分为空间单位（units of space）、体块（massive forms）、边界表面（boundary surfaces）——建筑中独立的物质变量。[15] 二者之间最明显的差异在于方晓风用“对偶关系”置换了“体块”。究其原因，一方面是由于东西方园林艺术与西方建筑的本质区别：“比较于西方建筑对‘体’ 的表达，中国传统建筑强调‘面’ 的呈现”[16] ；另一方面，则是中国园林“合成”方式的成组、成对特征——总是存在“空间整体中互补的两个方面”[17]。然而，对于这个被置换的变量，笔者与方晓风的思考有些不同。中国园林中并非没有具有体量感的物质元素，那就是山、水，其重要性完全可以等同于西方建筑的体块存在。如果将“山水”作为园林叙事的第三个“情节”，不但使三个变量更加对等，并且对于后续的“山水精神”的讨论也是一个更好的铺垫。沿着这个思路，园林空间叙事的大纲似乎还有继续细化的可能。例如，是否可以参详利科的思路，将其分为物质变量和组织方式两个部分。毕竟，大纲中已经包含了这两类内容，在“纹理的相似性”一节所列举的“结构设计、象征性的细节运用以及形象迭用手法”[18]，显然透露出与园林空间的组织方式进行深度类比的基础。

通过与利科的比较，我们可以看出《楼山和鸣》中文学与园林的类比绝非简单地将文学的空间叙事理论嫁接到空间研究中，而是将章回体小说与园林建立对应项。当“叙事统一体”“时空关系”“结构性整体”三个概念被澄清之后，叙事大纲也水到渠成地成为解读园林的模型。

案例分析：体验中的分类、解码、诠释

除了园林的空间叙事理论构建之外，《楼山和鸣》在方法上的另一个亮点是案例分析。方晓风选择了一种交叉使用多学科的方法处理案例：

一方面，将注重年代、人物、造园技巧的历史研究方法与注重结构、因果机制的社会学方法相结合，将园林的立意与设计策略、体验与营造技法、整体与局部结构之间形成关联性解读；另外一方面，用逻辑预设对问题进行切分，通过分类获得对案例的整体认知。此外，对园林长时期观察取得的经验，使他得以对案例的分析从明确的事实、具体细微的空间体验开展，在严密的理性分析中，去细化凝聚在园林空间中普遍存在的叙事模式。

此处试举两例。比如，拙政园的空间叙事案例。首先被分为两个层级：篇章与景区，对应前文的整体与单元。在篇章层级，与拙政园“堂皇之气”立意对应的设计策略有三：一是轴线；二是环形视野；三是视距控制。这三个层次中，一、二之间是整体与局部之间的关系，轴线说明的是空间整体结构，环形视野则带出了远香堂、雪香云蔚亭、见山楼三个小的空间单元，这两种空间组织模式同时又被统摄在“官气”与“散淡”——园主所追求的两种气质（立意）——的平衡之中。[19]此处我们还看到了园林与章回体小说“环形结构”类比分析的具体表达。对于“视距控制”，很容易使人联想到画论中的“三远”，但是，方晓风并没有使用任何“模糊”的概念，而是用“理想的景观视距以二十米为佳”的理性表达建立分析基准，接下来耐心而细腻地带着读者在园林中游走，在每一个具体位置去真切体验“雪香云蔚亭”南侧的平台、“与谁同坐轩”前面的V 字形水面及其对岸多样的设计手法以及带来的视觉感受。在景区层级方面，拙政园的五个“小园”的布局差异迥然：远香堂带有隐性轴线的端正布局，西苑长廊有立体的交通组织，绣绮亭有长短不一的三条路径等。但是，方晓风显然在这个层级更关注“具体的叙事策略和技巧”[20]，进而细化大纲中的“纹理”与“修辞”变量。例如，对远香堂案例围绕“远”的意象解读，方晓风再一次展示了他洞幽察微的观察、分析能力：以远香堂为中心，一组一组相互关联的空间形态，由近及远，向四面展开。方晓风将体验的多样性与文学修辞中“对偶”的概念重新组合，抽象的距离感和空间感在他的解释中转化为旷奥、高低、起伏等可感知的具体形象。

再如“楼山一体”章节的退思园案例。[21] 如果说在拙政园案例中方晓风是作为一位侧重视觉感受的观察者，那么这一次他更像是一位游走的体验者。方晓风将身体置身于建筑之中，使视线由建筑内部向外投射。如此一来，建筑形态退到了次要的位置，而建筑内部高低错落的路线、建筑物与园林之间的界面，则成为构成体验的更重要的因素。这种翻转，颠覆了建筑作为体块、形象在园林中的存在，转而成为创造微妙体验的媒介。不仅如此，方晓风接下来将这组建筑与整个环境相关联，把游山体验带入对退思园的整体空间组织的解读中。在方晓风的描述中，平淡且“无以形成视觉的焦点”的建筑物化为抽象的连绵山体。在笔者看来，这不仅是方晓风对其园林空间叙事理论在更深层次上的构建——退思园建筑与“游走”带来的时间性交织在一起，形成一种双向的时空交换，也是园林案例分析的一种突破。

2. 《楼山和鸣的空间叙事艺术：中国传统造园新诠》内页

文学叙事理论通常会区分叙事者和阅读者，然而，对于中国园林来说，建造者和居住者并非泾渭分明，园主人及其周围的文人好友往往身兼两种身份，造园、书写园记、绘制园林图是一个持续、反复的叙事过程。在《楼山和鸣》这本书中，方晓风也有着双重身份，他既是游园者（观察者），也是叙事者。当然，任何著作都可以被视为叙事，但是，方晓风园林研究的特殊性在于他没有使用“园记”这类独立的、原初的文本，而是以身体带入，成为一个浸入空间的体验者。有些像克拉潘扎诺（Vincent Crapanzano）笔下的人类学家，他们仿佛信使赫耳墨斯，掌握着发现隐蔽的、潜藏的事物的方法，去呈现各种语言、文化和社会,无论它们是多么模糊、陌生。他厘清模糊之处,让陌生变为熟稔, 将意义赋予无序。他解码信息、做出诠释。[22] 隐性的园林“叙事之意”分解为轴线、环形视野、视距控制（拙政园）；差异化的山水布局、以石为核心的游山体验序列（留园），等等。这是一种特殊的分类，就好像人类学通过“分类的诗学”获得“整体性”一样[23]，方晓风用描述性的分类方法，将不同园林的各个部分统一在叙事的整体结构之中。

新“山水观”和新形象范型

本书的逻辑自始至终都围绕着园林设计理论现代化，使设计学的实践问题得以被安置于整体的文化运作之中，这也是为什么园林在本书中更接近于一个系统性的，而非历史性的解释，并且径直走向一个将“山水叙事”发展为园林设计的普遍理论的文本。在这个过程中围绕“山水”转化的两个关键项一个是“山水观”，另一个则是“山水形象”。

从结构层面来说，《楼山和鸣》中的“山水”基本是以寻找和解释中国诗论、画论、美学思想的山水概念为出发点。在这一点上，方晓风对前人文献的继承大于批判。然而，方晓风谈论山水之新，不在于文献，而是设定了一个“山水叙事”的宏观结构，以园林的叙事大纲为起点，向前、后两个方向延伸，“从自然山水到叠石造山、凿池成水，再到‘以楼代山’，从视觉可见之山水到行为感知之山水，再到意向构建之山水”[24]。一方面使沉淀在多种文化形式中的“山水”的精神表达得以再现，同时，也使中国园林的“立意”统摄在“山水”文化语境之下。例如，前文提到的退思园案例，山之化形实际源自古人对山水的“抽象”与“形势”之美的追求，立意就已不再囿于园主人的个体意愿，而是上升到了中国古代文人在文化层面对山水的眷恋。从个案分析引出普遍解释，从个体推向文化同构与叙事的同一性。而在《英烈纪念碑》案例中，我们进一步看到了这一文化渊源与今天的现实关联，“山水比德”突破了 “托物言志”的个体表达（例如归隐），而是扩展至更具有现代性的审美价值和意义——英烈的“托体同山阿”。山水叙事理论将个体与自然间的主客体的关照，引向了公共性、现代性体验的新境界，形成新的“突破有限，进入无限”的“意境”。[25] 由此可见，山水观念在今天依然生机勃勃，而不仅仅是用来重构记忆之地。

此外，方晓风创造了一个新的园林形象范型——“以楼代山”，这也是本书理论的现代性转化最精妙的部分之一。方晓风梳理“楼—山”关系时，继续沿用了因果关系的机制解释，历史中的山岳崇拜与古代高台建筑，明清时期场地、材料、费用的限制与堪舆学中普遍存在的楼、山互通的解释现象。从“山”到“楼”是在各种社会力量的作用下，逐步抽象化、意象化的演进过程，直到晚清，“‘山的异化’ 似乎比比皆是，‘山’的意象超越了‘可看’ 的层次，登山路径从山的形象中抽离出来，以建筑关系模拟山水关系，人可在游走过程中感知‘山’ 的意蕴”[26]，并在可园和余荫山房中到达顶峰。在这样的诠释下，山水不再囿于自然物象，而是人工符号和人的活动所营造的四时之情。[27]“以楼代山”这一形象范型的提出，在策略层面关联了中国园林的造园与现代景观的设计，如此一来，最后一章若干当代设计案例就成为这一脉络在今天的延续。书中所述之“山水意向为园林的空间骨架”的叙事理论，也找到在设计实践中的生根之地。

结语

在理论上构建园林与“山水文化”之关系，用“叙事理论”对园林进行系统解读，在方法上用多学科的研究策略将局部归属于一种的同一，使得《楼山和鸣》一书成为近几年来园林研究的重要作品。平心而论，方晓风这种从历史研究向设计理论推进的工作，是一件吃力不讨好的事情。因为，作为一个多年从事园林研究的专家，他完全可以向读者展示他在明清园林、建筑、艺术以及历史方面的深厚功底，但是出于解释的需要，他却不得不在园林形象、叙事理论、文化结构之间努力协调，进入专项研究者无须涉足的多个领域。即便如此，本文还是想简略说明《楼山和鸣》存在的一些问题，希望对方晓风的研究提供些许新的思路。

首先，本书的叙事理论基于与古代文学尤其是章回体小说的类比，究其根源是中国古代艺术的同构特征。诸多不同学科的研究者都曾用“同构性”解释文学、绘画、建筑（包括园林）之间在结构层面的互通。龙迪勇就曾将中国文学的叙事特征归因于建筑：“中国文学叙事传统中最主要的体裁是章回小说，章回小说最基本的叙事结构是分回立目与单元连缀，而这种结构受到了中国建筑空间组合艺术的深刻影响。”[28] 尽管《楼山和鸣》的解释策略更进了一步，通过具体的园林个案对“叙事结构”进行了更深层次的构建，然而，在实证层面我们看到的更多的是，这个结构是如何一再发挥作用，或者说叙事如何作为一种“框架”控制了造园策略。对此我们不禁要追问：个体（园主或其他叙事者）是如何在这个结构中发挥作用的？方晓风在个案解读中尽可能加入了园子主人的“立意”与所造之园气质的关联，但仍稍显局限于整体性的设定，当时文人的具体行为、选择还是有些模糊不清。夏丽森（Alison Hardie）曾举过一个案例，王士骐（王世贞之子）在与钱谦益的对话中，暗示了“弇山园”巨大的“堆积”结构与“沁园”的“空旷自然”布局之差异，实际是复古文风向公安派文风转变在园林形式上的反映。[29] 这则例子是彼时园主人对园林空间结构、形式与文风之关联的直接论述。从王士骐的言语中，我们可以感受到园林“山水叙事”的流变，并且从钱谦益的回应中还可以看出文人之间不言而喻的共识。结合方晓风所提出的园林空间叙事理论，如果进一步论述园林、文学、叙事与行动者存在的复杂关系，是否能够细化结构与个体行动者的关系，更好地平衡结构的稳定与变迁，尚有讨论余地。

第二问题是关于“山水”“对偶”“二元互补”这几个相互关联的概念。纵览全书，我们可以看出方晓风围绕这些概念，在不同的层面进行了拓展和发挥。但是，似乎更多是在行为、心理以及具体造园手法层面的讨论。如果我们将另一篇涉及此类问题的文章——包华石（Martin Powers）的《中国园林中的政治几何学》——与之对比，就会发现“对偶”这一概念在园林理论中有着更大的潜在力量。包华石的文章剖析了园林的“自然”与“官场或传统习俗约束”之间的对立在绘画中的形式表现。这个讨论的前提是，他将“自然”解释为“宗教、财富、世袭”三种占统治地位的身份象征以外的中国文人的另一种身份选择。因此，自然实际上是一种可以辨认出来的秩序。这样一来，形式上的稳定与不定、秩序与无序、永恒与变幻等这些对比，实际是形式语言关联社会功能之后的思考，其中还包含了个人的政治选择与倾向。[30] 从这个案例可以看出，《楼山和鸣》提出的“对偶”概念如果能够继续向上与语境化的历史，向下与园主人个体形成更紧密的关联，将其进一步推向“以楼代山”那样的结构性讨论，笔者相信这一概念将会在方晓风所构建的园林设计范式中发挥更大的作用。

虽然提出一些问题，实属求全责备，《楼山和鸣》无疑是一部重要而及时的著作，格局宏大，新论迭出。最后，我将用在我看来与方晓风跨越时空惺惺相惜的保罗· 利科的话结束全文：“那些巨大的废墟不仅仅是逝去的纪念碑，也是逝去的生命和时代。同时逝去的还有从往昔的视角理解它们的方式。而今天的我们必须哀悼这种完全的理解，并承认或许有一些我们永远无法解开的谜题。”[31]

注释：（向上滑动查看）

[1] 方晓风：《楼山和鸣的空间叙事艺术：中国传统造园新诠》[M]，南京：江苏凤凰美术出版社，2023，第26 页。[2] 同[1]，第28 页。

[3] 同[1]，第28 页。

[4] 浦安迪：《中国叙事学》[M]，北京：北京大学出版社，1996，第24 页。

[5] 同[1]，第50 页。

[6] 同[1]，第325 页。

[7] 以下是利科对他的《建筑与叙事性》一文的概述：“我想在居住行为中表现一种对于建筑行为的预塑形，因为想要寻求庇护所和想要来往交通（circulation）的需求描绘了住所的内部空间和来往交通途经的各种路径距离。而建造（constuire）行为就是通过情节构造活动所完成的叙事塑形的空间对应项。从叙事到建筑物,寓于叙事者和建造者的智识能力（intelligence）中的正是对于内在融贯性的相同追求。最后居住行为（I’ habiter）作为建造行为的结果, 被认为是在叙事中, 经由阅读所产生的‘再塑形’ 活动的对应项。而居住者就像读者一样, 他既满怀期待地迎接建造行为, 同时对它也充满着反抗和质疑。”[ 法] 保罗·利科：《记忆、历史、遗忘》[M]，李彦岑、陈颖译，上海：华东师范大学出版社，2018，第186 页。原文详见：Paul Ricoeur. Architecture and Narrativity[J]. Ricoeur Studies , 2016, 7(2): 31-42，ISSN 2156-7808 (online) DOI 10.5195/errs.2016.378.

[8] Paul Ricoeur. Architecture and Narrativity[J]. Ricoeur Studies , 2016, 7(2): 31-42，ISSN 2156-7808 (online) DOI 10.5195/errs.2016.378.

[9] 同[1]，第59 页。

[10] 在这里之所以称为“陷阱”，是由于文学空间叙事理论的“空间”概念不但明显异于设计学的“空间”，并且其内部对“空间”的定义也是众说纷纭。“当我们说到情节的‘空间形式’时，我们只是从隐喻的意义上来谈论的。（埃里克·S.雷比肯）空间模式并不具有体积、广延性、三维等空间所具有的特点。（加布里尔· 佐伦）”。详见陈德志：《隐喻与悖论：空间、空间形式与空间叙事学》[J]，《江西社会科学》，2009 年第9期，第63—67 页。

[11] 叙事同一性（narrative identity）是指：叙事不仅是一种描述人类认同的有效隐喻，而且是人们通过不同媒介，借助生活叙事、历史叙事和历史虚构对他们的认同的实际建构。详见[ 荷兰] 约斯· 德· 穆尔（Jos de Mul）：《从叙事的到超媒体的同一性——在游戏机时代解读狄尔泰和利科》[J]，吕和应译、陈新校，《学术月刊》，2006 年第5 期，第29—35 页。

[12] 龙迪勇：《空间叙事学：叙事学研究的新领域》[J]，《天津师范大学学报》（社会科学版），2008 年第6 期，第54—60 页。

[13] 同[8]。

[14] 同[1]，第47 页。

[15] 同[8]。

[16] 同[1]，第56 页。

[17] 同[1]，第59 页。

[18] 方晓风列举了三部章回体小说的纹理现象，“《金瓶梅》以‘偷情闹事、家庭争吵、弹唱玩笑、失物复得’ 等事件作为纹理，通过对这些不厌其烦的家常琐事的描述，营造了一派市井气息。《水浒传》将‘打斗杀人、喝酒吃肉、买刀卖刀、入狱出狱’ 作为纹理，从中我们能感受到浓烈的江湖味道。而《三国演义》通过对‘诡计谋略、宫廷议政、唇枪舌战、攻城夺寨’ 等事件的反复描述形成了国家层面波澜壮阔的乱世背景”。详见方晓风：《楼山和鸣的空间叙事艺术：中国传统园林新诠》[M]，南京：江苏凤凰美术出版社，2023，第56 页。

[19] 同[1]，第134 页。

[20] 同[1]，第172 页。

[21] 同[1]，第275 页。

[22][ 美] 温森特· 克拉潘扎诺(Vincent Crapanzano) ：《赫耳墨斯的困境：民族志描述中对颠覆因素的掩饰》[M]，杨春宇译，引自[ 美] 克利福德、[ 美] 马库斯编：《写文化：民族志的诗学与政治学》，高丙中、吴晓黎、李霞等译，北京：商务印书馆，2006，第81—109 页。

[23] Robert Thornton. The Rhetoric of Ethnographic Holism[J]. Cultural Anthropology , 1988, 3(3): 285-303.

[24] 同[1]，第325 页。

[25] 叶朗先生指出中国园林意境的着眼点在于整个人生、整个造化自然，是对有限对象的突破：“使游览者‘仰观宇宙之大，俯察品类之盛’，…… ‘胸罗宇宙，思接千古’，从有限的时间空间进入无限的时间空间，从而引发一种带有哲理性的人生感、历史感。”详见叶朗：《说意境》[J]，《文艺研究》，1998 年第1 期，第17—22 页。

[26] 同[1]，第325 页。

[27] 同[1]，第86 页。

[28] 龙迪勇：《建筑空间与中国文学叙事传统》[J]，《中国比较文学》，2014 年第4期，第25—43 页。

[29]“同伯[ 王士骐] 论诗文，多与异州异同，尝语余曰: ‘先人构身山园叠石架峰，以堆积为工。吾为泌园，土山竹树，与池水映带，取空旷自然而已。’ 余笑曰: ‘兄殆以为园喻家学乎?’ 同伯笑而不答。”[ 明] 钱谦益：《列朝诗集小传》[M]，上海：古典文学出版社，1957，第437—438页。有关弇山园和沁园两者之间的比较，详见[ 英] 夏丽森（Alison Hardie）：《明代晚期中国园林设计的转型》[M]，引自吴欣主编，柯律格、包华石、汪悦进等著：《山水之境：中国文化中的风景园林》，北京：生活·读书·新知三联书店，2015，第215—224 页。

[30] 包华石（Martin Powers）：《中国园林中的政治几何学》[M]，引自吴欣主编，柯律格、包华石、汪悦进等著：《山水之境：中国文化中的风景园林》，北京：生活·读书·新知三联书店，2015，第120—129 页。

[31] 同[8]。

来源：《装饰》2024年第2期

原文：《园林研究的范式转型：评〈《楼山和鸣的空间叙事艺术：中国传统造园新诠〉》

作者：梁雯，清华大学美术学院

延伸阅读：

《装饰》2024年第2期介绍

文人天地一壶中，玲珑妙相趋无形——清末江南私家园林中山的异化

方晓风：对偶与造园

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