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文房清供从汉代开始兴起，到明清进入繁荣阶段，与当时的社会经济、文化背景密切相关，尤其是清宫文房，无论是空间、陈设、家具、工艺、材料，还是围绕文房发生的历史或日常事件，以及中外交流等，文房作为载体，无不折射出复杂层面的历史和文化问题。本刊召开研讨会，邀请相关领域的专家学者，从多元的视角，展开对此专题的讨论和交流。方晓风 清华大学美术学院副院长、《装饰》主编、教授
王子林 故宫博物院研究室 二级研究馆员
黄振萍 清华大学历史系 副教授
刘国梁 故宫博物院宫廷历史部 副研究馆员
韩 倩 故宫博物院器物部 研究馆员
陈彦姝 清华大学美术学院艺术史论系 副教授
贾 珊《 装饰》编辑
林 欢 故宫博物院器物部 研究馆员
展梦夏 故宫博物院器物部 副研究馆员
谷 泉 中国艺术研究院 副研究员
周少华 福州大学厦门工艺美术学院 副教授
张燕芬 故宫博物院器物部 副研究馆员
赵 华《 装饰》编辑
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感谢各位专家莅临《装饰》。这些年我们一直在讨论设计研究新范式的话题，对于研究来讲，一直有很多大家看法不完全一致的地方，比如说专业史的研究跟历史学的研究。我们刊物总体有一个设计学的背景和立场，比较强调理论或历史研究跟应用之间更紧密的关系。在设计研究整个大的趋势里，我们也越来越关注设计研究跟文化之间密切的关系。造物是个载体，它承载和反映的并不单纯是简单的造物形式的问题，更多的还是文化问题。我们讨论清宫文房，一是考虑宫廷文房材料的系统性会更好一些；民间文房虽然材料很多，但来自不同的人、不同的地方，系统性的鉴别不容易建立，清宫文房则相对清晰。第二，讨论文房，是因为中国当代对文房的概念极其混乱。做室内设计和装修，很多家庭都配有书房，但设计得并不好。在重要的国家活动中，也会组织一些茶会，但文房的感觉亦不足。实际上，文房对于中国人而言是非常重要的精神根基，尤其在宫廷里，文房仍然有自己很强的个性，跟其他空间是不一样的，反映了一种特别的价值观和围绕它的审美趣味。所以文房里的东西跟其他空间——朝会空间、生活空间等有很大不同，关键就是这个“文”到底怎么体现。文房背后实际上反映了很重要的一支——中国的文人文化。士这个文化的传统跟宫廷文化其实是并行的，并不完全一致。所以皇帝在文房里要表现出他是文人的那一面，这很微妙。所以我们这次专题，希望能够围绕这个话题做充分的阐释：文人气是什么？文人审美的根基或者它最核心的价值标准是什么？这些价值标准又怎样通过具体的物或者形式表达和呈现出来的？宫廷文房有宫廷的特点，不同帝王也有他的个性，这部分资料一般读者的了解不是很深。我们也希望在这期专题中能够多维立体地呈现这些问题，期待各位专家给我们提供丰富的内容。文房其实就是书房，文化的使命即书房的使命。我想以故宫乐善堂为例，探讨皇帝的书房和他所追求的空间陈设是什么样的。我用了乾隆的这四个字“理原守位”。（图1）“天地之大德曰生，圣人之大宝曰位，何以守位曰仁”，这个“仁”是文化的核心。中国传统文化对乾隆的影响很深，他把喜欢的元代蒲道源的《偶书》诗贴在书房里，还刻了印章叫“一年无日不看书”。（图2、3）他修建了众多书房，我仅对他带“书屋”二字的书房做过统计，就有67 座，还有很多不带“书屋”二字的书房，如“殿（昭仁殿）”“室（随安室）”“斋（抑斋）”“精舍（写心精舍）”“山房（静寄山房）”“轩（构虚轩）”等。乾隆书房数量众多，装饰精美。从行宫、御园到紫禁城，听万壑松风，观窗外流云，独坐佳处，澄心养性。这么多书房怎么来守卫呢？怎样把书房最核心的东西表现出来？![]()
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2—3. 乾隆“一年无日不看书”印章
我们找到了乾隆的第一个书房——乐善堂。这是乐善堂的印章，上面刻的是“大德曰生九州同乐利”。（图4、5）善跟中国的传统文化关系密切，乾隆有他的政治理想，要推行仁政，而善正是文化的核心。![]()
雍正四年，弘历在圆明园桃花坞读书一年，将桃花坞取名为“乐善堂”，这是他的第一座书房。同时他在《乐善堂记》中写道，乐善堂有“书屋数间，清爽幽静，山水之趣，琴鹤之玩，时呈于前。莱圃数畦，桃花满林，堪以寓目。颜之曰‘乐善堂’
者，盖取大舜乐取于人以为善之意也”。意为大舜是仁心的化身，他的乐善堂就是要向大舜学习。乐善，典出《孟子· 公孙丑章句上》：“大舜有大焉，善与人同，舍己从人，乐取于人以为善。自耕稼、陶、渔，以至为帝，无非取于人者。取诸人以为善，是与人为善者也，故君子莫大乎与人为善。”雍正五年，弘历成婚后，被赐居于紫禁城乾清宫西二所，从此离开了桃花坞。但他把乐善堂带进了宫中，据现存崇敬殿明间所悬“乐善堂”匾（图6）上的题跋“雍正甲寅嘉平月吉旦日”可知，这块匾是雍正十二年挂在西二所的。弘历不忘旧日书屋名，重新书写了“乐善堂”匾，挂在自己的书房。 7. 崇敬殿明间乐善堂书房
弘历即位后，对他的潜邸西二所进行了改建，第一进院落被改造为崇敬殿，第二进落院被改造为重华宫，第三进院落被改造为翠云馆。这块“乐善堂”匾又挂在了崇敬殿明间，成为潜邸改造后的大书房。（图7）他重写《乐善堂记》：“兹适为重华宫之前殿，则今之乐善只宜景仰大舜之为，而不必更宥于东平之迹矣。”乐善堂的空间就是一个“礼仪+ 圣王+ 极乐世界”的书房空间。崇敬殿的宝座是照圆明园廓然大公所设镶大理石楠木胎洋漆宝座仿制的，气派端正。宝座两侧的后檐柱上悬挂有张廷玉题写的对联一副，《国朝宫史》记：“联曰：‘圣训光昭，敬诚常自勖；天伦敦叙，忠孝在躬行。’”使书房空间充满了礼仪功能。潜邸改造后名重华宫。重华，是大舜的名字，《尚书·舜典》记“帝舜曰重华”，孔颖达注曰“重其文德之光华”。《尚书· 大禹谟》有“帝乃诞敷文德”句，文德即仁德。乐善堂取大舜“乐取于人以为善”之意，潜邸改造后的重华宫具有浓厚的圣王气氛。同时还有东、西暖阁作为佛堂，组成了一个大的书房。以前的书房是纯粹的书房，到了清代，把宗教也融入其中。西暖阁是西方极乐世界安养道场，按照西方极乐世界景象制作了一座大型立体的极乐世界佛龛，大龛前两侧壁上挂供缂丝十六罗汉图挂屏。暖阁悬乾隆御笔匾联，匾曰“吉云持地”，联曰“满字一如心得月，梵言半谒舌生莲”。东暖阁亦为佛堂，悬康熙御笔匾联，匾曰“意叶心香”，联曰“莲花贝叶因心见，忍草缠枝到处生”。《中庸》里说，大舜就是隐恶而扬善。不同的民族有共同向善的文化价值观。乾隆皇帝把宗教也放在乐善堂里，组成了一个集礼、圣、极乐世界为一体的书房空间，其核心是善。我想从历史的角度来看，对风雅之物会有一些复杂的认识。我的标题叫《以道观物——清宫文房的政治文化》。引用章学诚的一句话“道寓于器，官师合一”，也就是说道器关系是合一的，不可分离。这当然是一种理想状态，在历史的发展中，不会完全遵守这一点。尤其到了宋代，物和道之间出现了一种分离的趋势，当中有复杂的历史背景。宋代结束唐末五代战乱，要重新建构共同体，产生整体性的一种新文化，理学就是在这个背景下产生的。我在《装饰》杂志2020 年第9 期曾发表《论明代物质文化与历史和思想之关系》一文，谈到明朝作为一个理学化的王朝，道器之间的关联是一种在传统中间、与前后相比结合得比较好的时代，把政治、道德，乃至形而上的解释与物质文化审美进行整合，呈现了更为真实而璀璨的明代物质文化全貌。到了清代的“文治”，尤其从历史和文化角度来看，在原有明朝版图（内地十三省）内，兼并道统与治统，努力达成章学诚所谓“官师合一”，呈现出汉人皇帝的面貌。关于汉文化的学习和某种意义上的认同，是有目共睹的，包括一些器物，体现出传统道德观念的含义，还有多宝格等，也有着包罗万象和多元复合型帝国的政治隐喻。清朝帝王对汉文化的学习已达到一种深刻的日常化，甚至包括他们的服装和读书的行为状态，还常常进行多元的角色扮演。乾隆皇帝在一个书房还挂了他自己的唐卡画像。因为清帝的身份是多元的，还有满蒙联盟的层面，他在各个不同的区域中的性质都要体现出来。虽然汉文化的区域是他主要呈现的面貌，但如果说到清帝这种更加多元的身份时，相对于明代而言，他对汉文化也有扮演的性质。康雍乾这些皇帝对跨文化有非常认真、深刻的实践，包括文房也是这样，他们甚至自己动手去改造一些东西，而这些情形在明代的帝王中并不多见。尤其到了雍正时期，他自己非常多元，所以各种文化在他这里并不能达到一种真正的统一性，可能更多的是一种工具性的使用。清宫文房有很多需要讨论的历史学话题，可以通过文房器物来进行观念性的研究。即便是乾隆本身，在全面接受汉文化的时候，也同时最严厉地推行了满语，包括骑射等这些所谓的满洲旧习，他反倒是不能够太汉化。他的自我认同的复杂性和这种暧昧之处，可以通过文房器用来反映。在各种空间的组合和转换上，文房器物也起到了很大的作用。很多材料和制作，来自于多元的地区，不完全是汉地，皇帝进行题诗和题刻的时候，会表示这是从哪里来的，有着怎样的事件背景，这也是在宣示一个整体多元帝国的象征。所以从清宫文房内外，也可以看出清王朝道统与治统的“合”与“分”“内”与“外”等多元的关系。历史学有一个所谓的物质转向（The Material Turn），因为历史学本来更多是通过文本的材料来研究，而所谓的物质转向就是通过各种器物来研究。尤其是一些全球史的视角，比如卜正民的《维米尔的帽子》这本书，他通过研究书、画、扇等器物，以及它们从哪里传播，谁曾经手过，怎么呈现在一个艺术品上面这些研究视角与方法，在历史学兴起了小小的波澜。历史研究除了注重文献以外，物质材料和文化研究也同样重要。我也想谈乾隆时期的一个书屋，它对乾隆来说特别有意义。鸟瞰中南海，呈现一个心形的样子，这个书房所在的位置有一棵梧桐树，所以叫“补桐书屋”，前面是随安室，旁边是海神庙，还有其他的一组建筑。（图8）1945 年二战结束后，美国的航拍拍下了随安室、补桐书屋、待月亭。乾隆皇帝在园子赏月后，会先进入随安室，然后再进入书屋读书。原来它并不叫补桐书屋。这里原本有两棵梧桐树，乾隆九年时，一棵梧桐树遭遇雷电，然后他命人补植一棵，给它专门做了一个“补桐书屋”。乾隆十三岁就在这里读书，雍正在牡丹台请康熙来赏牡丹，在那里读《爱莲说》，雍正元年定了皇子们拜师父的礼，然后乾隆就在这里读书，这个地方对他来说特别重要。（图9）9. 20 世纪30 年代，中南海公园南海瀛台东侧待月轩，山坡上朝南的房子是随安室，待月轩后可见山墙的房子为补桐书屋
这个地方是明代留下来的，几个建筑都是清代命名，里面的装饰和家具都是乾隆决定做的。乾隆九年，梧桐树遭雷电，他命人用这棵树做了四张琴，做好后再放到这个书屋里来。他从外到内把补桐书屋构建起来：先挂匾，根据记载，第一张补桐书屋匾额是包斑竹边骚青绢画万字锦地壁子匾一面。然后乾隆又换过多次，如“乾隆十一年十二月二十二日瀛台补桐书屋柏木边青地回纹绵边匾做得挂讫”。他经常要换一些东西，觉得不合适就拆下重做。光绪十八年八月立瀛台各殿陈设档案中记载的补桐书屋陈设：“宝座一张、紫檀嵌青白玉三块如意一柄（黄穗嵌牙豆二個）、玻璃长方容镜一面、紫檀边影木心书格一对、宝座一张、雕紫檀书柜一对、紫漆琴桌一张、紫檀茶几一张、紫檀绣墩三对、宝座一张、紫檀炕案一对、紫檀海棠式茶几一对、雕紫檀绣墩二墩（此款以上安补桐书屋）。”这些东西一直是在补桐书屋里面的。他自己把这个空间营造出来，而且他不断地添置物品，用当时很珍贵的玻璃替换了糊纸，给绣墩添锦套，还添了花毯、坐套，换如意，添床毯，说明他经常来。除陈设外，还有精神空间的构建，逐渐形成了属于他精神气质的独特的书房。清宫里面做琴的档案最全的就是补桐书屋，有很多档案。其中记载着：琴是由梧桐木来做的，梧桐木比较宽松，利于发音，一般要放几年去掉木性，梧桐木做琴面，象征天，琴底用紫木，象征地。乾隆给它们起了很好听的名字——蓬莱仙籁，他觉得瀛台就像海上的仙山一样。他令人再给琴做套、做匣，再放到补桐书屋里，其实就有了一个精神建构的过程，他把这棵树变成了有意义的器物。同时，他还在琴上使用了一些创新的髹漆技术，通过红外线照片可以看到两只仙鹤在翩翩起舞，但肉眼是看不见的。他对琴形也做了一些改变。（图10、11）他还定制了补桐书屋的几方墨，由曹素功谨制。这个墨做得很有意思，后边就是两棵梧桐树。（图12、13）
10—11. 梧桐木制琴
12—13. 曹素功谨制补桐书屋墨
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14. 弘历绘《御制补桐书屋作》
补桐书屋精神性空间的构建比较有意思的还有这幅《补桐书屋图》（图14）。乾隆前后在这上面写了二十四首诗，每年题一首，全部是写补桐书屋的，另外还画了双桐的一张画。为了取得美观的效果，乾隆帝还命人将安于补桐书屋室内的碧纱橱上贴了二十四张宣纸字画，然后另外请著名画师专门来给这个书屋作画。所以琴、画、陈设在这里构建了他理想的书房空间。综上所述，乾隆亲自给这个书房起名、做匾、装修，亲自监制古琴，亲自给它画画、创作诗歌。补桐书屋对于乾隆帝不仅是一处书房那么简单，而是形成了一个互见、互动的关系。通过这一系列的活动，在这六十多年里，他让这个书房成为一个精神上的桃花源。在乾隆朝六十余年的时间里，他仅为他的父亲雍正帝最爱的两张琴——鸣凤与洞天仙籁做过一个专门的存放地点——琴德簃。为乾隆朝本朝制作古琴庋藏一处的做法仅补桐书屋一例，足见补桐书屋在乾隆皇帝心中的地位。刚才几位老师分享的是整体的清宫书房，我的分享聚焦到了文房中的物，也是关于鉴藏观念和知识生成的一个讨论。书房是兼具物理性和精神性的空间，它的观念的养成和知识的生产有重要意义。2022 年，故宫办了一个关于书房的特展“照见天地心”，讨论传统文化中非常有特色的中国书房。回看明代人去描述一间理想书房的时候，提到书房里的陈设，可以发现古窑器已成为书斋中不可缺少的一个部分。基于此，展览中选择了哥窑的一件贯耳瓶。（图15）通过这样一个空间的呈现，让一个堪称古人心目中理想书房的陈设，以一种物质化的载体和形象出现在观众面前。宋明以来，文人的鉴藏活动，他们对瓷器的选择、鉴赏，实际上构建了以书斋为核心的文人优雅的生活。15.“照见天地心”书房展中陈列的哥窑贯耳瓶
16. [明 ] 仇英《 竹院品古图》（局部），故宫博物院
唐宋以来生活方式的变迁使得书桌出现，文房当中的器用不再局限于简单的、和书写直接相关的物，而逐渐扩大。宋人焚香、点茶、插花、挂画，使像瓶花、香炉这样的文房雅器和古物出现在了书斋中，对古代知识的认识已经成为文人生活当中一个必备的学养，成为文人的生活传统。到了明清更是如此，比如这幅故宫博物院藏仇英的《竹院品古图》（图16），非常直观地展现出明清文人雅士在书房空间里进行鉴古的活动场景。更多雅士还把他们的心得诉诸笔端，形成了很多鉴藏类书籍。在陶瓷的鉴赏品类当中，宋人形成了关于陶瓷的不贵金玉的美学追求。宋瓷所追求的已经不再是华丽的装饰，而是通过釉质、造型，把这种优雅、清淡和含蓄之美推向了极致。张谦德的《瓶花谱》里有一段非常详细的记载，关于好瓷器的标准一定要适合书斋中文人理想，而造型以仿古为重。我们也找到了同样一张乾隆在书斋中品古的画。乾隆有二百多首咏陶瓷的诗，其中百分之七十以上都是在吟咏宋瓷。从乾隆御诗的内容，以及引证的文献来看，很大程度上他的鉴赏能力和品位是直接承袭晚明以来的文人。在清宫旧藏的哥窑中，这样的器型是非常常见的。到了清代，一些窑厂也在仿烧这样的瓷器。就现存的实物来看，至少从乾隆朝到宣统朝都在烧仿哥窑的器物。这就是说，尽管到了清代已可以烧造技术更复杂的瓷器，但这种从宋明以来形成的古陶瓷审美标准，依然在把这种追求古朴天然的美作为追求。中国烧造、使用陶瓷的历史长达两万年，中国古代文献亦浩如烟海，对于陶瓷生产的直接记载却凤毛麟角。除去宋代少数语焉不详的记载，今见古陶瓷著述多在明代以后。明人追述宋元窑事，已非亲见亲闻，记述、评议难免染上一定的主观色彩。晚明以后，鉴藏书籍又被每每辗转相抄，作为史料，其价值自然打了折扣。不过，由于出自文人之手（档案性资料除外），内容多为对文人器用、清玩的描述与评议，对描述的对象已有选择，评议的标准更每带文士的印记，中国古陶瓷鉴赏观也形成了自身特色。虽难免有以偏盖全的局限，却也积聚了巧技绝艺的中国陶瓷艺术。即便到清代，最讲求奢靡华丽的宫廷制作仍时时展现出对古朴敦厚的爱恋，这与仁人爱物的文人，以及文人以书斋为中心构建的“雅宋”观念不无关联。回到这个展览中的这件哥窑展品，我们之所以选择它，在实际的实践当中会发现，其实官窑和哥窑才是文人书斋中真正使用的瓷器。我们在思考这个问题时，可以换个角度，看看关于哥窑的知识究竟是如何呈现为今天这个面貌的。关于哥窑瓷器一直是难解的公案，以故宫这些传世的哥窑去展开讨论，故宫现存51 件经过清代宫廷收藏流传的哥窑瓷器。关于哥窑的知识究竟是如何形成的？文献和实物如何匹配在一起？为什么它就是文献记载的哥窑？从可供我们今天去验证的资料来看，把这两个匹配在一起是从乾隆开始的，在乾隆21 首咏哥窑的诗中，大多数诗是被刻在器物上的。可以明确看出，他几乎所有的鉴定知识要点都来自明代人的记载。尤其在哥窑瓷器产地的问题上，有杭州和龙泉的分歧，到了乾隆这里，基本上他已认同了龙泉说。即从清代开始，龙泉说占据了非常重要的地位。![]()
17. 哥窑青釉葵口盘 与《题哥窑盘子二首》（之一）作为文人的乾隆，他在陶瓷鉴赏中继承了明以来的文人心得；而他作为皇帝，在陶瓷鉴赏中其实也有独特的属性。他谈到哥窑瓷器上的开片时，会用烈士来做隐喻。他特别喜欢六瓣形葵瓣碗盘，把葵这种造型评为一品之花——“设曰葵花喻忠赤”。（图17）所以在陶瓷鉴赏观中，可以看到他作为帝王身份一些独特的点。乾隆对这些陶瓷瑕疵的评价也贯穿于他对陶瓷鉴藏的所有观念里，古器的瑕疵他可以接受，但认为在当朝御窑厂的瓷器如果有这样的缺点就不是佳品。他作为帝王重视冶陶技术，也在对标舜河滨遗范的故事：舜能够烧造出完美的瓷器，是因为他有至德。历代帝王都在秉持以至德来烧陶、冶陶这种河滨遗范的典故。在南宋龙泉窑的瓷器上，“河滨遗范”四个字的款都会出现在上面。乾隆对圣王的景仰以及对自身形象的塑造，注定了他是不允许当朝所生产的瓷器有任何瑕疵的。而通过乾隆的鉴藏，去梳理整个哥窑知识的生成，会发现在乾隆朝时期，关于哥窑的知识是错位的。他认为哥窑产地在龙泉窑，但今天通过无损检测成分来推断产地，大部分釉的成分更接近于杭州产地。我们今天做陶器史研究，要认识到这个知识生成的过程，反过来去解决陶瓷史上这样一些问题。一方面认识到文献的传承有一个流转甚至演变的过程，同时我们也要认识到这样一个基于书斋的鉴藏体系里的陶瓷观念，这会使我们今天在获取知识的时候不会发生以偏概全。我分享的是《从书房到文房》。比如在圆明园的园林空间里有很多比较完整的系统，筵宴系统、朝会系统等，而在一个园林中，不是某一个书房在这个系统里，而是有很多书房，以书房来命名的建筑非常多。与此同时，在一些空间中还有小的书房，是一个比较完整的书房系统。不同的书房承担的任务、形制和建造方式也不太一样。这些大的空间和环境会不会影响到它里面的家具和器物，这可能是一个视角。圆明园的碧桐书院，还有刚才刘国梁老师讲的补桐书屋，种植系统是书房特别常用的命名。在明代，文人也特别爱用梧桐，比如仇英的《梧竹书堂图》（图18），就是把梧桐和竹子放在一起去构建书房空间的。![]()
18. [ 明 ] 仇英《 梧竹书堂图》（局部），上海博物馆几位老师都在说皇家的这种文房系统审美是受到了文人的影响，这是国人很常见，也都很认同的一个观点。但这里有趣的是，我们发现文人这个阶层和传统的贵族不太一样，他有一股特别强大的力量，就是文人审美在反向去影响皇家的审美。这种现象在其他地区是鲜见的。我们在清宫文房这个话题里可以很好地去探讨：为什么这样一个并非贵族的群体构建了一套足够强大，以至于可以反向去影响皇家审美的系统？刘国梁老师的补桐书屋考恰好在探讨我谈到的这个话题。书房里所有的家具、器物，其实是不断地在重构建筑的主题，不断地在为建筑的命名产生一个回响。它们的这种共同性，不停地在塑造和强化一个小的园林平台。在《胤禛美人图》中，多宝格里面有一个黑漆描金的小箱，它作为竹主题的器物，其他器物其实是和它相配的，坐具也是漆面湘妃竹的，还有盆景的栽植等，它们并不是个体，而是形成一个小的系统，和整个建筑的命名以及建筑的形象塑造相关联。其他书屋的形制也都是这样来构建的。但书房是不是一直都是这样的？其实也不是。我们之前做过一个研究，把不同朝代的书房拿过来一起去比对，会发现现在可以看到的计成的园林里对于书房的描述，有文人对于好书房的一套标准，如书房中最宜者“以山石为池，俯于窗下, 似得濠濮间想”等。后世也有很多去按照这个标准去构建整个书房的状态。但是我们看了很多书房的画，会发现特别不一样。宋以前就很像沧浪亭的感觉，是以四面通透作为主体形象去呈现的。到明代就很像海棠春坞这样，是前后开窗对视这样的形式。到了清代，除皇家园林是特别复杂的建筑形式之外，民间的书房空间也非常复杂，大多数不是一个建筑，而是一组建筑，而且还要表达复杂的时空信息，不仅是空间上的转换，还有时间上的转换。此外，从明到清，建筑制式、空间布局和采光模式的流变对器物的选择和工艺偏好也会产生影响。而传统习惯、生活方式等也同样影响着文房器用。明代谢环的《香山九老图》（图19）表达的是唐代白居易他们去雅集的事，以桌作为主要的家具核心驱动空间模式，包括器物的摆放，提供了以家具作为主导的空间系统这样一个视角。所以在清宫文房，呈现出基于暖阁炕上家具的系统和基于书桌的系统。还有一种基于宋代沿袭下来的榻的系统。但文人的影响究竟从何而来？这里面的驱动力其实非常多。与此同时，它也不完全延续文人的审美，它究竟发生了怎样的迁移？我在专题的文章里会重点去探讨。18. [ 明 ] 仇英《 梧竹书堂图》（局部），上海博物馆
高彦颐（Dorothy Ko）在《砚史》中提到了物质文化的转向，这里面提到一个特别有意思的事。到了清代，通过进贡以及赏赐的这套系统，其实形成了物的流动，流动的频繁性也有一些数据支持，远远超过前代。在这种物的流转过程中，审美其实也是相互影响的，大家会认为皇家去影响文人，然后文人反过来再去影响皇家。但是通过他对《砚史》的研究，发现皇家去影响文人审美是非常困难的，反而是文人去影响皇家的这种力量非常强烈。他举了一个松花砚的例子，在皇家的审美里把它定的规格是相对比较高的，记载也比较多。但它流转出去之后，在文人的评价体系里面却一直很难得到提升。这里面我们看到了在这种互动的过程中文人的力量。我分享的内容是“海派徽墨”。在乾隆时期，徽墨有三大派别：歙派、休宁派、婺源派，分别服务于不同阶层。中国近代的制墨史也融入了大历史中，伴随着清末和近代以来的战乱，以曹素功代表的服务于宫廷贵族的歙派基本在太平天国之后就没有了，而胡开文的休宁派和婺源派为主的以民族资产阶级为代表的徽墨成为近代社会的主流，直到现在。胡开文和曹素功都是非常知名的制墨企业，曹素功在乾隆初年还是宫廷的贡品，乾隆在《乐善堂诗文集》里有诗表达对曹素功墨的喜爱。胡开文创始于1765 年，随着湘军镇压太平军的过程，逐渐遍及全国二十多个城市，成为当时最主流的一个墨号。一方面是因为当时要重新开科举；另一方面，湘淮军事力量兴起后，地主阶级开始兴起，符合湘淮军事贵族集团的这些喜好的文人用品也开始流行，出现了军官定制墨。（图20）主题墨成为墨品的特点，因生逢战乱，福禄寿是最受关注的主题，跟乾隆时期文人雅集类的墨品不太一样。乾隆时期的长寿主题的墨（图21）雕刻非常精致，而且有立体凹凸感，而民国时期的就简陋得多。为了表现更有立体性，加上了彩（图22），彩画便成为当时墨的主要手法。20. 军官定制墨，彭玉麟订制“一生知己是梅花”墨（现代仿）
21. 乾隆御制天保九如墨
22. 百寿图（南极星辉）
另一个主题就是古董文玩。自乾隆后期，金石学得到非常大的发展，很多文人喜欢金石学，还有收藏。很多墨家做收藏主题的墨，表示对古玩雅好的欣赏。墨成为送礼用的陈设品，真正使用的相对少很多。既然大家都喜欢金石古玩，当时的私人定制墨就很盛行。比如说左宗棠的这套八宝奇珍墨，在当时水平也是相对不错的。（图23）23. 左宗棠八宝奇珍墨
另一个的主题是园林山水，就是仿乾隆时候的御墨。当时已经没有新的设计了，只是对原款进行仿制，并加了彩。其中最著名的就是胡开文仿嘉庆御园图墨。还有功名和孝的主题，如五老图等。前面的四类以及私人定制都非常贵，大多数平民使用的还是非常便宜的墨。主要原因就是原料太贵了。一战前后，桐油资源被国际军工资本控制，徽墨原料价格飞涨，制墨的商家再也用不了桐油了，只能拿石油烧出来的碳黑来做墨，导致墨的品质越来越差，很多墨家倒闭，基本上全被胡开文收购了。胡开文两兄弟也是第一次从石油里发现墨的原料，出现了传统制墨业的衰败。乾隆时期，婺源派制墨全靠料好，随着帝国主义的收购，整个婺源的墨衰落了。乾隆以前，明清的墨式基本不见（仅存于礼品陈设），流行的是简单的长条形、条形、柱形，这都是宋代墨的基本式样。从宋朝发展到明朝末年都是简单的墨式，乾隆时期则出现了工艺复杂的比手掌还大的墨。而清朝末年因为历史原因，又回到了简单的墨式，但与宋明审美的简洁不可同日而语。到了光绪时期，连贡墨也成了这种非常简单的形式。整体的装饰从明代的图多或象形墨，到清朝乾隆年间图文并重，然后变成了以文字为主。当时海派画家要靠卖画来挣钱，对于墨品的式样也不看重了，只要能磨出墨来就是好墨。此外，通过墨的款制也可以了解当时为什么要做墨。做墨的时间，做墨的参与人，要达到什么目的，从墨品来区分是哪家胡开文做的，……小小的一方墨信息量非常大。总的来说，中国古代的人把书房看作天下，整个天下也是个书房，时代的变化催生出一批新人适应时代而存在。海派徽墨就是在中国清末衰落情况下的一种反映。从乾隆之前徽州兴盛的制墨业，发展到乾隆御墨的辉煌，乾隆御墨的那些式样又传到近代的徽州民间，徽州民间吸取乾隆御墨的精华，给御墨加上彩之后又重新进贡，回到了宫廷，成为光绪的贡墨。所以说，徽州的制墨业就是从民间到宫廷，从宫廷又到民间，然后又从民间回到宫廷的轮回，承载着历史的沧海变迁。故宫博物院是中华文明也是世界文明的一个宝库，我们收藏了大量的外国文物。像日本漆器就是其中很重要的一个品类。明人把日本莳绘叫做“倭漆”，但是清人就戏称为“洋漆”。康雍乾三朝对洋漆尤为钟爱，康熙就认为漆器以洋漆为最佳。所以从康熙朝开始，大量洋漆器通过地方官员贡献、宫廷采买和订制、抄没犯罪官员家产等途径进入宫廷。而今留存在紫禁城中大约有2400 件，其中绝大多数都是17、18世纪的作品，正对应康雍乾时期。我们前一段时间接待了京都国立博物馆专门做日本漆器的老师，他们那边也就存一两百件。我查阅发现，日本的国立机构藏的莳绘也只有800 多件。所以说我们这个藏量是非常巨大和集中的。故宫博物院收藏的漆器大概可以分为贮盛器、饮食器、文房和其他，其中贮盛器的盒子数量最多，样式也最丰富。文房其实在里面占比相对较少，但也是很有特色的一个品种。我今天主要说的是文房砚箱。砚箱是一种日本传统的文具盒，用以盛放砚、笔、水盛等书写用具，通常为木胎漆器，以莳绘、螺钿等手法装饰，精致华美。从室町时代（1336—1573 年）起开始流行，沿用至今。在故宫里，据我统计，数量并不是很多，大概样式也就几种。这些东西少数里面还保留原有的砚和砚滴，以及原有的组合方式，更多的是缺某一样，比如缺砚或者是缺砚滴，还有的是完全空了。![]()
24—25. 金漆日本风景图砚箱，故宫博物院
这个金漆日本风景图砚箱（图24、25）是目前收藏里保存最完好的一件，里面的东西都全，甚至连它的包装盒都在，制作也非常好。当年这件东西因为出版比较早，而且经常出展，所以很有名，但是对它的名称，对里面所有东西的定名，其实一开始都是有问题的。比如说里面的砚滴，就曾经被认为是一个镇纸，但是仔细看，这个位置一般都是放砚滴的。日本的砚盒里面砚滴的变化是最丰富的，其他的跟咱们都用的差不多。而墨插这个东西是咱们没有的，它是辅助研墨的工具。今天我们常见的研墨方法是让墨锭垂直于砚堂，顺一个方向画圈。日本则采用唐宋古法，将墨锭倾斜，来回推拉。（图26、27）推拉的时候，为了省力不脏手，就做了一个带弯的鱼尾，可以搭在手腕上。砚盒内侧画了著名的日本三景之一严岛神社，细节极其到位。放大看，“严岛神社”中“社”字上面那个点，就是书法上多一点的写法。而把它跟今天的严岛神社几个字对比，会发现完全不一样，因为今天的这个匾额是在1875年重建的。所以说这件东西从它写实的程度上来看，应该不晚于1875 年，是这个时代之前的作品。（图28—30）26. 运手法
28. 砚台内侧画日本三景之一严岛神社
30. 现有匾额为1875 年重建时有栖川宫炽仁亲王题写
1875 年之前，日本一共送了两次，外包装盒上面还保留有“大日本国皇帝赠送”这样的黄签，表明它的国礼性质。（图31、32）“皇帝”是日本天皇的称号之一，在日本古代偶见，明治至昭和前期常用，外交领域使用最多。但中国长期不接受日本“天皇”或“皇帝”的叫法，仅称之为“王”。比如隋大业三年（607 年）的“国书事件”。正式接受日本“皇帝”的称呼始于同治十年（1871 年）。中日签订《修好条规》，建立起近代外交关系。关于这次赠送，文献和清史稿中也有一些记录。“（同治）十年，日本以大藏卿藤原宗臣为专使来聘，命授李鸿章钦差大臣，应宝时、陈钦副之，与议条款。……诸约既成，宗臣来献仪物，期来年换约。”![]()
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这次外交活动，日本做了精心的准备，准备了很多献给两宫皇太后与皇帝，以及各位大臣的东西。这个砚箱应该就是这次进献过来的，留在了宫里。在日本还保留有这次外交活动的礼物清单，这是我从日本的国立图书馆发现的。在献给两宫皇太后的礼物里面就有两个砚箱。金漆日本风景图砚箱不但是一件精美的文物，而且承载了丰富的历史信息。它是历史上中日友好交往的见证。国礼的互赠、条约的缔结，本为两国“永款和好”。孰料后来和平的愿景旋被打破，发生甲午战争。这件器物含有丰富的历史信息，故宫博物院还有很多其他的砚箱，绝大多数砚箱其实都经过了清代的改制，在造办处档案中有大量改造的记录。这个砚箱保留原状虽然是好事，但也从侧面反映了清末国力衰微，已经没有余力去消化和改制这些器物了。我的题目叫《集琼藻：论清宫文房收纳及其他》。集琼藻是乾隆时期的一个多宝格或者叫文具箱。这三个字非常吸引我：“集”是集合、集大成、集合多种艺术门类之意，“琼”是美玉，可以理解为美好的玉石或是类玉的器物，“藻”是美好修辞的意味。集琼藻指的是在乾隆时期集合美好的类玉器物，形成一个美好辞藻的意象。它不光是实物的，而且有文学的表述，所以这三个字在我看来是能够代表清宫文房收纳里那种核心价值的部分。清宫文房的创造是在集合不同艺术门类的元素，比如包装、收纳等，就好像是器物外的一种附加，而不是它的本体。因为清代已经是大一统封建帝国的晚期，器物内在的原理是相同的，经过漫长的时间积淀之后，实际上到清代已经是最末期了，而清宫文房依然有很大的创造性，不是体现在器物本体上，而是体现在器物外围的环境发明创造上。我注意到的就是在收纳和包装上。清宫还有一个非常重要的特点，就是它具有难得的生活气息，应得到充分的重视。清宫本身器物已经非常多了，而且它重复的东西也很多，功能也有些转变，很多东西的体量变小了，这些都需要收纳。有这三个物理性需求的时候，它会满足功能的器物设计以及相应的空间设计。但收纳不仅有物理意义，还有文化意义。对器物造型的理解、对创造性的认知，水平都是非常高的。虽然单个器物创造性一般，但整体创造性得以增强，多种艺术门类集合一体，具有强烈时代感的收纳成为创新点。按照门类分类，是真正意义的收纳；按照整体分类，是强调文化意义的收纳。比如说多宝格或者集琼藻，就是按照一个整体的文化意义去做收纳的，它更强调的是包含着物理意义的文化意义。33.“集琼藻”百什件多宝格，台北故宫博物院
这个就是集琼藻（图33），现藏于台北故宫博物院，还有两个收藏在北京的故宫博物院。收纳很像书画长卷反复的题跋，是一种累积文化元素的艺术创作思路。清宫文房收纳，是立体版的《石渠宝笈》《西清砚谱》，甚至是两者叠加。在这里我想特别强调的就是，这些文房给我们的手带来的那种触感。手，触碰的是材料、质感、器物，还是文化？那些盈手可握的精美文房，给予我们亲切的复杂体验。触碰是难以替代的肉身体验，如此真实。它们让人放松、被治愈，消除人、器之间的距离。“琼”不光是指美好的玉石，它还有这种玉化的、身体触碰的感受。人器之间的距离实际上是被消除了，去把玩的时候才能体会到这种美好的意义感。文房中原本的意象再次被集合，并有所改变。它们的价值，不再仅仅是创造艺术品的工具，自身也成为艺术品。并非“玩物丧志“，恰恰这些东西才是表达志向的工具。正如读书人读书会仅仅在意书本的内容，而忽略装帧设计吗？形式跟内容相比，形式也已经突显出它不可替代的价值。这些强调触觉的器物，是对理想国的一种想象，是可以在掌中把控的，并且是成熟的、巧妙的、精美的、无暇的袖珍世界。关于历史、文化的感受复杂多样，人与器在潜意识里相互影响。皇帝爱这些玩具的理由是显而易见的，即满足了自己的文化意图，尤其是以集合的方式，而不是颠覆的方式，悠然其间，独享它的乐趣。在这里，统治者是消费者，也是创造者。他们创造的，是器物从物理意义向文化意义的转换。《石渠宝笈》 《西清砚谱》属于真正意义上的收纳，集琼藻、三希堂、紫禁城属于强调文化意义的收纳，它们都是缩小的理想国。这个实际上也是通过器物背后主导的原则，是一个共同的封建秩序，而这个集合的方式更强调了这一点。占据如此多的艺术财富的皇帝，在收纳方面产生新的创造，而收纳也有变体的必要。器物变成“集合“，物理体量倾向于缩小，使用功能减退，玩赏功能增加，变得便于翻阅、携带，以及更易于（在意识上）获得满足感。皇帝是帝国资源最大的拥有者，他可以以诗歌、书法的形式畅所欲言，也可以以收纳、集合的行为明志暗指。皇帝的收纳，意图是完整的。他是收纳世界的主人，他的精神自始至终萦绕其中。紫禁城不仅今天是博物馆，过去也是。清宫帝王收纳艺术品的原则，今天依然有效。虽然他们很难被称作艺术家，但却是很多器用和文化的缔造者。刚才几位老师也提到文人艺术跟宫廷艺术相互影响的问题。我觉得，宫廷艺术有时候是包容文人艺术的，因为文人艺术在某些方面，如书画等，挑战了艺术的极致，这些也是宫廷艺术难以企及的，它可以用包容的姿态去接纳。中国古代基本上是文官统治的一个国家，尤其是在后期，这里面本质上没有利益冲突。是宫廷文房仍旧属于宫廷艺术，它跟文人艺术的区别还是挺大的。如这个印章盒（图34），是一个标准的宫廷艺术，无论是选材、制作、装潢、呈现，都是一个最大的资源投入、丰厚文化内涵的堆砌跟呈现的方式。而我在中国印学博物馆看见的民国的一个收藏家用布缝制印章套（图35）很吸引我，材料简朴，气质朴素。但是他对这个印章的热爱，对印文背后的人跟历史的理解，包括整体性的处理，充分展示了他的文化修养和对历史、艺术的认知，水平是非常高的。这是宫廷艺术跟文人艺术很不一样的呈现。34. 宫廷印章盒
35. 民国印章套，中国印学博物馆
我们生活在同一个时代，大家有很多共同的认知跟判断，而实物以及实物的收藏对美术史的认知影响是非常大的。现在当然有博物馆提供便利，帮助我们了解这些实物的信息，但古代基本上是私人收藏，而宫廷收藏显然在私人收藏中占据无法替代的位置，可以给我们提供美术史知识。我们是在他们收藏的概念和意识的基础上，才获得今天对很多事情的理解和判断。感谢各位老师参与今天的讨论，多种视角的相互印证很有意思，大家把问题抛出来，会给以后的研究增加更多的可能性。历史的视角与真实的史料互为补充和印证。关于清宫文房，故宫有着浩瀚的资料与实体空间，各种逻辑和信息需要从更多元的视角去研究解读。而文房的物质载体超越物本身，当我们站在一个现代的全球化的角度，再重新去看这些问题，可能会看得更清晰一些。文房具有复杂性，每一个空间、每一件器物、每一个人的使用都不一样，体现在建筑结构、生活方式、观念与隐喻、文化融合等方方面面。这些视角与研究问题，将会在本期专题中做进一步的呈现。注：本研讨会纪要整理自各位与会学者现场发言与提交的资料。陈彦姝老师分享的内容，详见她在本期专题撰写的《古物与清宫书房》一文；周少华老师分享的研究内容，详见他在本期专题撰写的《乾隆内府书画装潢中的苏州制作——丝绸包首、玉别子和漆木匣的内涵》一文；张燕芬老师分享的研究内容，详见她在本期专题撰写的《书斋与秘境：嘉庆时代继德堂书房的陈设与使用》一文。延伸阅读：
《装饰》2024年第4期介绍
百期回顾|文房不止四宝—兼谈“文玩”一语
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