以道观物：清宫文房中的政治文化

学术 2024-06-27 19:01 北京

内容摘要

收录于《西清古鉴》的松花石砚，是清王朝所特有的文房用品，其来源于赠予行为，有着特别的政治文化意蕴，反映出清王朝不同于以往传统王朝的特性。但是，这一特性不能像已有研究那样以“汉化”的争论来概括，如同《是一是二图》及其题画诗所呈现出来的，清高宗的实践是在“道”观念下展开，这不是“汉化”与“非汉化”这种二元对立的现代性观念，而是体现出人与物之间的共存与相互生成的关系，超越了原有本体的特性，从而走向更高层次的融合创新。研究清代文房，要回到历史语境，超越“以物观物”，走向“以道观物”，从而更好地理解传统艺术的魅力。

关键词：清宫文房、政治文化、文治、松花石砚、多宝阁、百什件

松花石砚的故事

笔墨纸砚文房四宝，本为传统中国汉文化文人士大夫的日常用具。清高宗雅好华夏文明，召集文臣编修《四库全书》，并辑录内府所藏书画、古物清玩，其中有《西清砚谱》，收录乾隆亲自题铭的砚台于一秩。虽其所收砚品质良莠不齐，却也真实反映出乾隆仰慕华化、博学于文的倾向，以及作为异族统治者苦心经营“文治”和“正统”形象的微妙心态。该砚谱第二十二册以附录的形式专门收录了六方松花石砚，其形制取双凤、甜瓜、葫芦、翠云、蟠螭、河图洛书等传统吉祥图案，本无奇特之处，但其原料来源地却大有讲究，该文房用品在宫廷赐赠活动中的角色也极有深意。

松花石又称松花玉，清代以前未见于砚谱，该石料原产自满洲祖源地。《西清砚谱》云：松花石“出混同江边砥石山，绿色光润细腻。品埒端歙，自眀以前无有取为砚材者，故砚谱皆未之载”。清朝肇端于东北，按照天人相应之说，“扶舆磅礴之气应候而显，故地不爱宝，以翊文明之运”[1]，这个应天命而降的宝物就是松花石，发现的时间为康熙年间。

1.《西清砚谱》中收录的松花石砚

清圣祖玄烨有《御制砚说》，记载了他在东巡途中发现松花石的经历。在盛京（今沈阳）之东有砥石山，山上有石材“质坚而温，色绿而莹，纹理灿然，握之则润液欲滴”，有人拿这种石头做磨刀石，山亦由此得名。康熙帝独具只眼，“朕见之以为良材也”，认为是上佳砚材，埋没于荒烟蔓草而不一遇，实在是大可惜，于是，“命工度其大小方圆，悉准古式，制砚若干方。磨隃糜试之，远胜绿端，即旧坑诸名产亦能弗出其右，爰装以锦匣，胪之棐几，俾日亲文墨”。康熙的这一举动，对于这偏僻寒山的石头而言，自是幸事。物拟于人，康熙由此感慨，“顾天地之生材甚多，未必尽收于世”，联系到清王朝的统治之基，所以，自登基御极以来，玄烨“恒念山林薮泽，必有隐伏沉沦之士，屡诏徵求，多方甄录，用期野无遗佚，庶惬爱育人材之意”。于是借制砚有成而恰巧有所心会，写了这篇文章。[2] 康熙开科举博学宏词科在东巡之前，见荒野遗宝而有所联想，这种由物而及人，由人而关乎统治的思维和阐述方式，体现出十足的华夏文明的影响。

实际上，松花石砚质地坚滑，发墨效果不如端、歙[3]，雍正帝就曾因松花石砚“甚滑，不下墨”将之改制为砚盒[4]。但清代帝王以松花石为砚并非仅仅出于实用目的——此石出自满清祖源之地，这个属性最为根本。因此，清代康熙、雍正、乾隆帝对松花石砚大加褒扬，称其品质在端砚、歙砚之上，不仅用作御砚，还常以之赏赐臣子及藩属国。

2. 雍正款松花石砚故宫博物院

3. 康熙款白色透明玻璃水丞故宫博物院

名臣张廷玉家族就曾屡次获赐松花石砚。康熙四十三年（1704）冬，张廷玉之父张英受赐《御制诗集》一函，御书对联二副，松花石砚一方，由张廷玉遣人赍回乡宅。康熙四十六年（1707），玄烨第六次南巡，张英在扬州送驾，蒙赐松花石砚一方，玻璃水盛一具，砚有铭曰：“静寿之则，坚润之德。阅几研磨，惟一贞实。”康熙谕曰：“研铭系朕自制，特以赐尔。细玩当悉朕意。”又颁赐御笔“世恩堂”匾额并对联一副。[5] 雍正十年（1732），张廷玉之子张若霭应顺天乡试中式，雍正帝特谴内侍传谕告知张廷玉，并赐张若霭松花石砚一方，并叮嘱说：“三冬可用心读书，朕望其联捷。”次年四月，张若霭在殿试取中探花，张廷玉推辞改为二甲第一，雍正又赐“御用东珠凉帽一顶、松花石砚一方”[6]。

雍正十年（1732）十月，衍圣公孔广棨印孔林工程告竣，率其族七十四人来京谢恩。雍正帝召见后鼓励其“尤宜勤学读书，敦品励行”，遂赐孔广棨松花石砚一方，蟒锦缎七匹。[7]

获得恩赏的不止是张廷玉和衍圣公，乾隆年间，松花石砚也常用于赏赐。据陈康祺《郎潜纪闻》记载，彭元端的先祖“尝拜圣庙御铭松花石砚之赐”，他自己值南书房的时候，高宗复以松花石砚赐之，“亦经圣庙御铭者，时谓之双砚合璧。公因画《赐砚图》，以庆遭遇”[8]。

乾隆八年（1743）正月十五，清高宗弘历在重华宫开元宵宴并与众臣联句，与宴者各赐松花石砚一方。汪由敦有《重华宫元宵联句》诗云：“归来开赐砚，犹自涌苍涛。”[9]

松花石砚还屡次成为赏赐藩属国的礼物。胤禛登基后，朝鲜、暹罗分别于雍正元年（1723）正月、二年十月遣使奉表祝贺。雍正帝诏令赏赐朝鲜国缎匹、《周易》、松花石砚、笔墨、珐琅器等。暹罗国除按康熙六十一年（1722）例赏外，特赐国王各色缎二十及松花石砚、玉器、瓷器、珐琅器等物。其后雍正七年（1730）七月，暹罗再入贡，特赐国王御书“天南乐国”四字，及内库缎二十，玉器八件，珐琅器一件，松花石砚二方，玻璃器二种共八件，瓷器十四种共百四十六件。[10]

乾隆帝也将松花石砚视为可以“示万邦”的重宝。《盛京土产杂咏十二首》其四《松花玉》有：“长白分源天汉江，方流瑞气孕灵厖。琢为砚佐文之焕，较以品知歙可降。起墨益毫功有独，匪奢用朴德无双。昨来偶制龙宾谱，宝重三朝示万邦。”[11]乾隆十四年（1749），暹罗入贡，以御书“炎服屏藩”扁额赐之，以及“松花石砚二方，玻璃器十件，瓷器一百四十六件”[12]。

以文房用的砚台作为赍赏之物由来已久，唐代常衮《晚秋集贤院即事寄徐薛二侍郎》诗即有“侍讲亲华扆，徵吟步绮疏。缀帘金翡翠，赐砚玉蟾蜍”之句。另外，从前述文献中我们还可以发现，从康熙帝至乾隆帝，松花石砚多次与玻璃器一同赏赐，这也并非偶然。康熙朝文臣蔡升元有《蒙恩赐御用嵌玉漆匣松花石砚恭纪》《蒙恩赐玻璃器具恭纪》诗二首。蔡升元以状元及第，“在讲筵甚久”累迁至礼部尚书，深受康熙帝宠信，其诗中对松花砚和玻璃器的解读，自然也是深体上意。诗中咏松花石砚：“我皇一见非凡材，兹美质空沉埋……兴朝王地神物聚，运际文明光焰吐……砚田笔耕本儒业，况从天锡尤魁殊。因思臣质本瓦砾，椎鲁由来未雕饰。甄陶感得造化功，顿教璞石增颜色。愿托贞珉勒寸私，难穷墨海纪洪慈。”首先赞颂帝王慧眼识材，又讲松花石描述为兴朝王地的祥瑞之物，最后由砚台的文房之用，引申至儒臣本业、感戴帝王知遇之恩。《咏玻璃器》诗：“玻璃南方贡，闻具五色英。又闻出颇黎，物以国得名。后来仿其意，冶煅术稍更……我皇本天纵，创制准物情。法良民利用，力省功易成……以此圣世瑞，价应拟连城……对兹冰壶洁，愿况臣心清。”[13]玻璃器本是舶来之物，康熙年间在传教士的协助下，开设造办处玻璃厂，生产出高水平的本土玻璃器皿。[14] 蔡升元先是歌颂了在帝王的英明统驭下，改良了外来的玻璃技艺，“创制准物情，法良民利用”一句将玻璃技术的改进上升到精察物情、良法利民的高度，自然也就可以称之为“圣世瑞”，最后又以玻璃澄澈如冰的质地，表白作为臣子的清白忠心。

由蔡升元的两首纪恩诗，可以揣度清代帝王以松花石砚和玻璃器作为赏赐之物，具有多重动机，既是为了彰显“文治”、夸示祖源瑞应的“正统”性，也意在激励臣工的感恩忠诚。康熙帝特意提醒张英细玩体察的松花石砚御制铭“静寿之则，坚润之德。阅几研磨，惟一贞实”，也可作为印证。玻璃器的冰清玉洁象征着臣属的清白赤诚，而玻璃原为异域之珍，又经本朝技艺创新的特殊背景，在赏赐藩属的语境中，又无疑显示出清廷作为天朝上邦的优越性。

包罗天下的“多宝”

清宫有把多种文玩分层分格收贮于一件匣柜中的做法，少则数件，多达数百件，称之为“多宝格”“多宝匣”“百什件”。此种做法最晚始于康熙朝，是承继自明代士大夫的文具匣。文震亨《长物志》中记述了一种精致典雅的“三格一替（屉）”文具盒，在分上中下三层的抽屉中放置小端砚、笔舔、书册、砚山等文房清玩。[15] 清宫制作的多宝格，大者取柜式，如《胤禛美人图· 博古幽思》中的博古多宝格；中小型者更加精巧，格屉组合套嵌巧妙复杂，所纳文玩年代、材质在明人文具盒基础上更加丰富。

4.《胤禛美人图·博古幽思》故宫博物院

多宝格和百什件中文玩的拣选和放置方式往往由帝王亲自审阅安排。如造办处“匣作”档案记载，雍正六年九月二十八日，“郎中海望奉旨: 养心殿后殿明间屋内桌上, 有陈设玉器古玩, 俱系平常之物, 尔持出配做百什件用,做漆箱盛装”。十月初一日，海望拿出各色玉器古玩共六百四十三件。品类极为繁杂，清供雅玩及佛像，裁纸刀、剪刀、镊子、火镰等实用器皆有，分为四盘，按材质有玉器、玛瑙器、金银器、古铜器、瓷……等。瓷器涵盖定窑、哥窑等历代名窑。异域奇玩有西洋玻璃鼻烟壶、椰子鼻烟壶、洋漆盒、西洋纸夹、牛角千里眼（望远镜），图书有《诗韵》《孔丛子》、米芾册页、董其昌手卷等。[16]

5. 清乾隆天府球琳盒台北故宫博物院

乾隆帝对多宝格、百什件的制作尤其重视，连装匣的位置、款式、命名都要亲自过问。乾隆九年（1744）诏令：“现做百什件五日一次，俟候呈览，几时做得九分成果，全完几时做得，着定限回奏。”对制作中的百什件，他要五日一看，详细检阅进度，不仅为百什件题赐嘉名“天府球琳”等，还指定装匣材质。如“天府球琳”用木胎，糊锦面，绫里；“天球合璧”用楠木胎，糊锦面，绫里；“琅琰聚”用高丽木烫蜡；“集琼藻”系楠木胎，糊锦面，绫里。[17] 多宝格和百什件中的器物也经过严格拣选安排，如“瑾瑜匣”百什件，据造办处“匣作”档案，乾隆三年（1738 年）定名，到乾隆十三年（1748 年），十载之中不断调整更新。其中所存定窑瓜式壶，乾隆九年（1744）由杨起云认看后认为是“好的”，可以入多宝格，但次年正月由七品首领萨木哈再次认看，定为平常之物。于是乾隆传旨“既入不得多宝格，仍入百什件”。“琳琅笥”中贮存玉器 498 件，皆由乾隆亲自定其位置，诏令“照朕摆的样款换术胎落槽，不可错乱”[18]。

这种包罗万象的多宝格、百什件，无疑显示了一种帝王夸示富有天下、无所不有的心态，对异域奇珍的搜罗更有显示外夷宾服、四方献宝的政治寓意。值得注意的是，清宫制作的多宝阁、百什件中也有收入松花石砚。如故宫博物院藏乾隆年制“旅行文具箱”，以紫檀木制成，箱体打开后即成一长方形小炕桌，内设多层屉盒，放置有64 件套文房杂器及图书，有周鲲所绘山水手卷册页、《类苑俪语》上下二册、银制成套绘图器、银胎画珐琅西洋人物图小盒。文房用器有玉笔洗、玉臂搁、笔筒、兽镇、石章、描金云龙纹笔，以及一件制作精美的松花石砚。[19]

6. 清乾隆旅行文具箱故宫博物院

造办处档案中还记录了一件乾隆时期多宝匣的改制过程。乾隆十八年（1753）八月十一日，“员外郎白世秀来说，太监胡世杰交黑漆描金罩盖匣一件，内盛合牌糊锦屉三层，上层内盛松花石砚一方，中层内盛铁仿圈镇纸，一分计五件，竹管笔二枝，紫檀木笔船一件，象牙尺一件，掐丝法瑯水盛一（随匙），下层内盛汉玉素璧一件，汉玉夔龙佩一件。传乾隆皇帝旨意：将屉另换木胎，糊锁子锦里糊白绫，汉玉素壁佩下槽，配册页一册。钦此”[20]。这件多宝匣经改制后共有三层，包罗松花石砚、镇纸、笔、笔船、尺、水盛等文房用具，和供赏玩的汉玉、书画册页。而松花石砚独占上层，恐怕不仅是为取用便利，亦有以祖源地之物产，居于古今诸物之上的意图。

7. 清乾隆雕紫檀蟠龙方盒台北故宫博物院

8. 清木雕云鹤纹文具匣故宫博物院

9. 成套文玩一屉故宫博物院

“是一是二”？

从松花石砚和多宝匣的相关记述，可以窥见清王朝的多元性、复杂性，远胜于之前中国的传统王朝。清王朝从东北发源，取代明朝，并逐步扩大版图，成为拥有多元民族和文化的统一体。显然，不能以明代那样的单一线性角度来分析，而应该把清朝看作一个多层次、多面向，以及多重因素组合起来的复合体来看待。这种多元性的复杂和难以辨析，时常出现在清王朝的自我认知里，比如那幅有名的《是一是二图》。

10.《乾隆皇帝是一是二图轴》，故宫博物院

2022 年在故宫举办的“照见天地心：中国书房的意与象”展，展出了《是一是二图》。虽然该画“图中图”的基本结构取法于前人，但是，画上的题诗“是一是二，不即不离。儒可墨可，何虑何思”却意味深长，使这幅画具有了更为深远的政治文化意蕴。

画中乾隆帝身着汉人儒士的服装，应该反映出乾隆内在的自我指涉，他倾慕汉文明，经常在宫廷行乐图中以汉装出场。乾隆本为满人，《是一是二图》所绘着汉服正坐榻读书，俨然汉人士大夫的帝王，举止装扮带有表演或虚构的特性，是一种内心向往的拟像。而墙上所绘乾隆则注视着读书的乾隆，这是明确显示了“间距”的存在。这里的乾隆是一个还是两个呢？是原本来自东北满洲的乾隆在审视汉化的乾隆吗？

如同松花石砚所呈现的，满人的身份认同问题贯穿整个清王朝，这是分析其政治文化所必须首先考虑的。这里就需要把清代物质文化研究中需要特别重视的“汉化”问题做一简单介绍，并以此幅图来做进一步的分析。

何炳棣先生于1967 年发表的《论清代在中国历史上的重要性》，阐释了清朝在中国历史发展上作为一个正统政权所留下的历史遗产与卓越的成就。其中包括：（1）缔造中国历史上最大的、巩固的、有效管辖的多民族帝国；（2）有利于贫民的财政改革，永久废除义务性劳动，宣告“两千年国家压迫”的结束，带来空间的人口增长；（3）实行制度性汉化，贯彻程朱理学，获得儒家精英的支持；（4）区域间的经济和社会一体化都有相当程度的发展；（5）在物质文化、艺术、印刷和图书文库方面取得辉煌成就。此文得到了当时史学界的支持，然而却在三十年后，掀起了直至今日仍然争论不休的“新清史”之争。美国学者罗友枝于1996 年发表《再观清代：清代在中国历史上的重要性》[21] 的演说，一反何炳棣的“汉化”观点，认为清王朝统治的成功，主要原因不在于“汉化”，而在于他们在不同地区采取不同的文化政策，并提出全新的以满族为中心的视角与史观。尔后何炳棣撰《捍卫汉化：驳斥罗友枝的〈再观清代〉》[22] 对罗文做出强烈批判，详尽地梳理了清朝及前代少数民族政权的汉化现象，并再次坚持，清朝统治的成功正是在于系统性汉化的结果。而二人的一往一返即促成了时至今日仍争论不休的“新清史”之争。

在何炳棣之后，赵刚《重造中国：清帝国意识形态与20 世纪初近代中国民族认同的崛起》、黄培《满人的再定位：一项汉化的研究（1583—1795 年）》等文章对何炳棣的文章表示支持，并以清朝“中国”的自我定位与政治制度上的汉文化特征作为支持的论据。再后，哈佛大学的欧立德批判黄培的观点，力挺罗友枝，强调满人区别于汉人的共同认同感在其统治中所起的决定性作用, 他称之为“满洲之道”，内容包括娴熟骑射、秋狝围猎、通习满语及节俭之俗, 还有如敬天法祖的国策等，强调满洲特性而非汉化性。[23] 此后，西方学界普遍对于“新清史”一边倒地支持。

徐泓《“新清史”论争：从何炳棣、罗友枝论战说起》[24] 梳理了新清史之争的发展过程后中重新回到罗、何最初的争论，认识到了之前有关“汉化”研究中，汉化概念界定的不明确之处，并对罗、何所谓的满洲特性、拒绝汉化与汉化问题作出了系统的分析。然而，这种分析虽或多或少地涉及了“华夷”秩序下的民族观念，但并未以此为出发点对满洲特性与汉化现象做出系统的阐释。

从以上的梳理可以看到，以往研究者均是以“汉化”的本质主义规定作为讨论的起点，构造了“汉化”与“非汉化”之间的二元对立。正如罗友枝自己说她对汉化的理解：“‘汉化’ ——该论断是说，进入汉族地区的所有非汉民族最终被汉文化所同化——是20 世纪汉民族主义者对中国历史的诠释。”[25]“非汉化”则被规定为“满洲特性”，被认为是一种东北满洲入关前固有的民族性。因此，从何炳棣和罗友枝之争开始，研究者一直是基于这种二元对立的观念来讨论。以“汉”与“满”构成了“一”与“二”，研究讨论的是“汉化”，还是坚持原有的“满洲特色”，两者是非此即彼的零和状态，必须在“一”或“二”之间进行选择，讨论的是谁最终被同化，双方相互辩难，两军对垒，如同水火。其实，“汉化”概念实质上是以西方思维的认知方式来理解传统中国，将这一观念投射到传统中国文化研究里面，将不可避免地出现南辕北辙的情况。

以道观物

从这幅《是一是二图》及其题诗里，我们可以更好地理解乾隆自身的认同及帝国的政治文化。

《是一是二图》的题诗为：“是一是二，不即不离。儒可墨可，何虑何思。”从图画本身来看，这里的“一”与“二”是指坐着的乾隆与墙上画中的乾隆，到底是一个人还是两个人。而从乾隆自身的自我认同来分析，自己是穿着汉服端坐的乾隆，被汉化了吗？还是只是像墙上画中乾隆那样只是个拟像，并非真的成了汉化的乾隆呢？或者，这两个乾隆并不能成为一个，只能是两个呢？这是乾隆作为满人皇帝所特有的复杂的心绪。因为清王朝作为满人入关取代汉人明朝的王朝，必然会产生如何界定自身的问题，结合后面两句诗就能很好解释这个问题。“不即不离”，两个乾隆是不即不离的，是相互依存的关系型存在，不是可以割裂的实体型存在。乾隆的自我认同既不是“汉化”（“即”），也不是保持了“非汉化”的满洲特性（“离”），而是说两者的关系是“不即不离”。

两者不是割裂的对立关系，两者互为主体，在“即”与“离”之间，形成了一种不可分割的连绵延续状态。

题画诗“儒可墨可”里面的“儒”与“墨”，并非实指历史上的儒家和墨家，描述天下的思想情势，曾有“天下不归儒则归墨”的说法。这里明确说儒和墨均是可以的，就把儒墨本来所具有的本质主义规定性内容给取消了，并不皈依于某个方面，而是“无可无不可”。汉与满都不是归宿，而是共存共生的关系，两者构成了进行更高层次融合的起点，从而为新的文化出现奠定了基础。

“何虑何思”，出自《周易· 系辞》：“天下何思何虑，天下同归而殊涂，一致而百虑。”则是强调上天并不做“观念”的思考，和普通人不一样。在天那里，不以“观念”作为事情的出发点，天下最后总能走向共同的归处，百种思虑也都能归于“一致”，何必盲目思虑，劳神耗精呢，强调应该从实际出发，自然而然，实事求是。

《是一是二图》落款为“那罗延窟”，是乾隆在香岩室修行之地，乾隆写有不少有关香岩室的诗，充满了乾隆对“道”体认的经验。一诗曰：“天花霏其芬，禅枝轇以锁。龙象底须守，瓶钵惟静妥。如如供大士，跏趺青莲朵。那罗延窟是，无示中示我。”又曰：“偶坐香岩室，香岩义绎思。香如鼻所入，岩似目能宜。外二内双合，尘宾根主斯。都来呈一幻，问室受为谁。”诗里的“无示中示我”“外二内双合，尘宾根主斯。都来呈一幻，问室受为谁”和《是一是二图》题画诗形成了很好的互文，必须连贯起来理解。

这幅画及其题诗，反映了乾隆作为清朝帝王独特的的修道理念与实践。故宫藏有四幅乾隆令宫廷画师画的“是一是二图”，落款分别为“那罗延窟题并书”“养心殿偶题并书”和“长春书屋偶笔”三种，分别记录了乾隆在那罗延窟、养心殿和长春书屋这三个场所的修道实践。乾隆《香岩室》诗所写的“无示中示我”“外二内双合”，就是写了自己得“道”的认知和体验过程。

《黄帝四经·道原经》对“道”是这么描述的：“万物得之以生，百事得之以成。人皆以之，莫知其名。人皆用之，莫见其形。一者其号也，虚其舍也，无为其素也，和其用也。是故上道高而不可察也，深而不可测也。显明弗能为名，广大弗能为形，独立不偶，万物莫之能令。”[26“] 道”是万物所由来，但并非实体，其“名”与“形”均没有实体呈现。百姓日用而不知，“道”是一个融摄性的概念，而非实体性的概念。那么，《是一是二图》所反映的正是乾隆求“道”的体验，题诗“不即不离”“儒可墨可”所描述的正是“道”的状态。

《是一是二图》中所绘古物，如三代玉璧、铜觚、汉代王莽嘉量、明宣德青花梵文出戟罐、宣德炉等，并非只是“物”的存在，更是“道”的体现，是乾隆“人生于千载之下，而考古论世于千载之上，嘉言善行之触于目而会于心”的体道过程。因而，我们在看文房这些具体的“物”的时候，要“以道观物”而非“以物观物”，体会到其中的万物之成理，五典五礼五服均出于天理，而六官之治民，亦同于天道之用四时成万物。所以，康熙看到松花石的时候，想到的是国家治民之道，皇帝应该爱育人才，征求“隐伏沉沦之士”，从而把天地之才尽纳入彀中。也联想到自身祖源的重要性，以“扶舆磅礴之气应候而显”化育良材作为王朝正统性的一种表征。而以祖源之地所产的松花石制作成文房必备的砚台，更是“寓道于物”，将满清的“国本”之思与中原汉文化巧妙地融为一体。作为近御之臣的蔡升元，无疑是“以道观物”，精准体悟到了这些微妙的政治隐喻，并将之解读外显于诗文之中，作为对帝王恩遇与激励的回应。我们也可以想象，这种场景如何在与松花石砚相关的君臣互动中反复上演。帝王之“道”的“物化”及其观看、解读、反馈模式，借助文房器物及其相关赏赐吟咏行为在清代宫廷政治生活中持续应用，其本身也成为了一种极具特色的统治之“道”。而且这种“器以载道”的模式，也被应用在玻璃器、多宝匣，乃至其他宫廷造物之中。

结语

传统中国是“道器不分”“体用不二”的，和现代性思维下的本质确定并不是一回事。现代学科体系打破了这种原本的道器不分状态，从各学科所隶属的范围来研究——博物学侧重器物分析，历史学侧重政治事件，哲学则进行观念演绎，原本的浑融一体被五马分尸，所以看不到完整面貌。现在要走出“以物观物”的方式，走向恢复历史语境的“以道观物”方式，才能更好地把握事物的本来面貌。就如同松花石砚，从物而言并不特别珍贵，然而其发现过程及其制造为汉文化意味的砚台，从而便具有了文化的属性。其在政治生活中的使用，又必然被赋予更多的文化意蕴。而这一切，只有器物研究是不能完全呈现的，要走向“以道观物”，才能更为符合历史的真实。

注释：（向上滑动查看）

[1]《西清砚谱》[M]，钦定四库全书影印本，上海：上海书店出版社，2023，第387 页。

[2] 刘祖林：《中华砚文化汇典·砚种卷·松花砚》[M]，北京：人民美术出版社，2019，第4 页。

[3] 马承源主编：《文物鉴赏指南》[M]，上海：上海书店出版社，1996，第587 页。

[4] 雍正五年十月十二日，郎中海望持出紫檀木盒松花石砚一方。周默编著：《雍正家具十三年雍正朝家具与香事档案辑录》（上）[M]，南京：江苏凤凰美术出版社，2021，第230 页。

[5] 张体云：《张英年谱》[M]，合肥：安徽人民出版社，2017，第267、275 页。

[6] [ 清] 张英、张廷玉：《聪训斋语澄怀园语父子宰相家训》[M]，合肥：安徽大学出版社，2013，第262、264 页。

[7] 戴逸、李文海主编：《清通鉴》[M]，（雍正二年起—雍正十二年止），太原：山西人民出版社，1999，第3086 页。

[8] 章乃炜等编：《清宫述闻初续编合编本》（上）[M]，北京：紫禁城出版社，2009，第399页。

[9] [ 清] 汪由敦撰；张秀玉，陈才校点：《松泉集》（上）[M]，合肥：黄山书社, 2016，第236页。

[10] 故宫博物院、柏林马普学会科学史所编：《宫廷与地方：十七至十八世纪的技术交流》[M]，北京：紫禁城出版社,2010，第317页。

[11] 辽宁省人民政府地方志办公室整理：《奉天通志》[M],卷236，沈阳：辽宁民族出版社，2010，第5584 页。

[12] [ 清] 梁廷楠总纂《粤海关志校注本》[M]，袁钟仁校注，广州：广东人民出版社，2002，第429 页。

[13]《翰林掌故五种》[M]，余来明、潘金英校点，武汉：武汉大学出版社, 2009。

[14] 齐东方、李雨生:《中国古代物质文化史》[M], 玻璃器皿卷，北京：开明出版社, 2018。

[15] 张小庄、陈期凡编著：《明代笔记日记绘画史料汇编》[M]，上海：上海书画出版社, 2019，第561 页。

[16] 周默编著：《雍正家具十三年雍正朝家具与香事档案辑录》上[M]，南京：江苏凤凰美术出版社，2021，第279—284 页。

[17] 张荣选编：《养心殿造办处史料辑览》[M], 第2 辑乾隆朝，北京：故宫出版社，2012，第292 页。

[18] 程子衿主编:《紫禁城悦读天子的游戏》[M]，北京：故宫出版社, 2016，第166—172 页。

[19] 刘岳：《皇帝的小玩意清宫中的“百什件”》[J]，《紫禁城》，2014 年2 期，第120—131 页。

[20] 朱家溍选编：《养心殿造办处史料辑览》[M]，北京：故宫出版社，2003，第39页。

[21] 罗友枝:《再观清代：清代在中国历史上的重要性》[M]，见刘凤云、刘文鹏编：《清朝的国家认同：“新清史”研究与争鸣》，北京：人民大学出版社，2010，第1—18 页。

[22] 同[21], 第19—52 页。

[23] Mark C. Elliott（欧立德），The Manchu Way ：The Eight Banners and Ethnic Identity in Late Imperial China [M]，Stanford University Press，2001。

[24] 徐泓《:“新清史”论争 : 从何炳棣、罗友枝论战说起》[J]，《首都师范大学学报》，2016 年第1 期，第1—13 页。

[25] 同[21]。

[26]《黄帝四经今注今译》[M]，陈鼓应注释，北京：中华书局，2016，第452—453 页。

来源：《装饰》2024年第4期介绍

原文：《以道观物：清宫文房中的政治文化》

作者：黄振萍，清华大学历史系；徐畅，中央美术学院中国公共艺术研究中心

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