乾隆喜欢的古物与书房生活

学术 2024-07-02 18:31 北京

内容摘要

清代宫廷的艺术收藏极为丰富，部分工艺美术类古物延续前代赏用结合的观念。清赏之余，还在书房中作为文具或雅器使用，构建出既有文人特征、又具皇家风范的宫廷书房空间。强大的帝王意志引出新的鉴藏行为，乾隆时期的刻诗、包装和组合式收藏是其代表。这些行为拓展了艺术品的题跋形式，丰富了收纳展陈方式，还增加了趣味性和设计感，也融入了书画和工艺制作。

关键词：工艺美术类古物、书房、清宫、鉴藏

元明以来，越来越多的工艺美术类古物进入艺术鉴藏视野，收藏门类由传统的书画拓展到织绣、瓷器、漆器、珍宝等，对铜器、玉器的兴趣也由学术转向艺术。同时，文人阶层钟情于物的倾向滋长，古物被取用改造，作为文具和茶酒香花雅器参与到书房生活。至晚明，古物鉴藏渐有泛滥之势。作为知识的积累和行动的指南，相关书籍也层出不穷。它们的写作目的，表层是鉴物藏物，深层是构建书斋里或书斋式的优雅生活，指导器具取舍，对后世文人影响深远。[1]

鉴藏热潮一边向富民阶层扩散，一边令精品向上流动。至清代，皇家对各色工艺美术类古物的兴趣渐浓，它们以贡、献等形式不断进入宫中。藏品不断积累，宫廷成为最大、最精的藏家。如何对待它们，自然无法脱离艺术鉴藏的整体脉络。于是，不论是品类、品位，还是知识、观念，都能看出对前代文人的延续继承，当然，也会发展出时代的新特色。

清代诸帝中，以乾隆最为风雅好古。他在位期间国力鼎盛，宫廷收藏达到顶峰，工艺美术的造作能力也最强。因此，下文将以他为主，来谈谈清宫中的古物与书房生活。

鉴定知识和能力

是否具备鉴别能力，是对藏家的基本要求，它联系着丰富的学识和敏锐的判断。明代古物收藏和交易活动活跃，引出相关知识的集中爆发，编纂了大量鉴藏类书籍。前有曹昭《格古要论》，后有张应文《清秘藏》、高濂《遵生八笺》、屠隆《考槃余事》、文震亨《长物志》等。尽管其间存在因袭缀集、改篡删节等问题，但知识也逐渐层叠积累，成为后人入门的工具，帝王亦不例外。

乾隆帝热衷汉文化，醉心鉴藏，在其四万余首御制诗中包含着大量器物赏析类诗文，不少诗还附有详细的注解，正好透露出他的古物知识来源。瓷器是明代新增的收藏大类，多种鉴藏书籍中沉淀了明人认识，即最好的宋代瓷器出自柴汝官哥定五窑，其中又以仿古造型最重要，严格仿古者为妙品，变古者为上品。另外，本朝的永乐、宣德、成化亦不乏佳器。入清后，五窑器物持续流向宫廷，乾隆御制诗中约有近两百首吟咏陶瓷的，其中五窑器占多数。

从诗注看，他多次援引高濂的《遵生八笺》，从书中学到了关于诸窑釉色、器形、产地、局部工艺特征、瑕疵辨别等多方面的知识，并运用到日常鉴赏活动中去。例如他咏柴窑，“过雨天青色，八笺早注明”，注“《遵生八笺》称，柴窑有青如天明如镜云云”。[2] 咏宣窑霁红瓶，“世上朱砂非所拟，西方宝石致难同”，注“见《遵生八笺》”。[3]

结合御制诗写作时间，对《遵生八笺》的引用大概见于乾隆二十九至五十三年（1764—1788年），可见是他长期倚仗的一部“参考书”。此外，御制诗及其注、序中还提及《天工开物》《春风堂随笔》《辍耕录》《窥天外乘》《老学庵笔记》《留青日札》《博物要览》《六砚斋笔记》《邵氏闻见录》等笔记。在皇子们的求学过程中，也必然接触《初学记》《太平御览》等大型类书，它们都提供了古代器物的种种知识。

1. 黑陶茧形壶，西汉，高32 厘米台北故宫博物院

乾隆并不尽信书中所言，随着学识和经验的积累，他也会纠正以往的认知。比如，宫中收藏有一件黑陶茧形壶（图1），他曾三次鉴赏并赋诗，时间跨度近40 年。在乾隆三十八年（1773 年）的诗中，对出土地的判断是“得自秦中农父耕”，注“见周密《癸卒杂识》”[4]。可见那时他就已经读过宋人笔记，并加以引用。对比原文，这是周密从鲜于枢那里听来的，“伯机云：‘长安中，有耕者得陶器于古墓中，形如卧茧，口与足出茧腹之上下，其色黝黑，匀细若石，光润如玉，呼为茧瓶。大者容数斗，小者仅容数合，养花成实。’ 或云：‘三代秦以前物，若汉物，则苟简不足观也’”[5]。文中描述的“茧瓶”与黑陶壶特征相合，因此得以认定。

乾隆五十四年（1789 年），他第三次吟赏这件陶茧壶。诗文被刻在茧壶的一面，其中有“花养能成实，个中元气豪”的句子。另一面又刻：“癸辛襍识云，长安中耕者得古陶器，如卧茧，养花成实。此器相类。盖土为万物母，经陶岁久，火气去而土性仍在，花实皆元气中也。”两相呼应，是节引前贤记载注解养花一事。但有意思的是，在御制诗集里，此句后注：“谓缶中养花即可结实，盖躗语也，见《癸辛杂识》。”[6] 躗语，意为谬误而不真实的话，又显示出对书中养花说的否定。

或许是收入诗集时，他的认识有了新变化。而对于年代，他一以贯之地认为这是上古之物，“制贻太古匪今俗”[7]“万年阅古寿而贞……夏鼎商彝称后辈”，接受周密“三代秦以前物”的判断。这一认可并非出于学术，而是用“陶于河滨”“陶出河滨”之语关联舜的典故，借以亲近圣王，看重器物的象征意义。

当然，整体上也很难评价帝王对古器物的鉴别能力。一方面，受限于材料。目前能透露信息的主要是御制诗文，作为写心言志的途径，它们能流露志趣、展示学识，但文学性亦要求诗歌怀古咏今，注重修辞比喻，何况其中还不乏词臣代笔之作。另一方面，呈现在君王面前的古董都经过诸多“艺术顾问”的认看[8]，已有鉴定结果。皇帝只需将书中的知识点与器物特征“匹配”即可，很难说哪些是他自己独立的判断。至少对应刻诗的器物，已经发现不少当年的误判。如表中的“宣窑霁红瓶”就被专家指出：“实际此瓶所施釉是典型的郎窑红釉。郎窑红釉是康熙时景德镇御窑厂在模仿宣德霁红釉基础上创烧出的新品种，康熙以后即已断烧。”[9]

2.《弘历观画图》轴，清，郎世宁等，纵136.4 厘米、横62 厘米，故宫博物院

即便如此，古器物仍然是帝王塑造“文人”形象的重要道具。以郎世宁绘制的《弘历观画图轴》（图2）为例，作文士打扮的乾隆身处园林，倚案坐于古树下，侍从们展开丁云鹏的《扫象图》供其欣赏，另有侍从捧漆盒，抱古琴，持瓷瓶，向他走去。桌案上盛放着各色铜、玉、瓷器，专家指认其中的明宣德霁红莲瓣卤壶、霁青莲瓣卤壶、汉墨玉牧羝器架，今仍保存于台北故宫博物院。[10]《扫象图》和古物是按实物绘制，暗示它们曾经帝王清赏雅玩。画作不论是细节的真实，还是构图模仿前人鉴古图式，都不遗余力地将乾隆塑造为一名“文人”，过着研赏书画、博雅好古的书斋生活。

清赏和取用

赏用结合是明代文人古器物鉴藏的典型做法。铜玉瓷漆既可以燕闲清赏，借之怀古幽思，亲见商周，也可经过改造，成为书房中的实用文具，或者茶酒香花雅器。前者颇为常见，不再赘述，这里谈谈后者。

乾隆帝多次引用的《遵生八笺》里，专有一篇“论古铜器具取用”，详述盘可用来盛放香椽；洗可注水，作为颇具古意的几筵涤器；原为酒器的觚、尊、觯，俱可插花，但需要打锡套管约束花枝；古之布钱可作界画轴；小型盂、耳杯等铜器，可作砚傍笔洗；腰束绦钩，可以用来挂画、挂剑、挂尘拂；虾蠊蹲螭之类的小型铜圆雕，可以当做镇纸。[11] 随后的“文房器具”部分，更是以使用为导向，取各色古物改造，如墨匣“以紫檀、乌木、豆瓣楠为匣，多用古人玉带花板镶之”[12]。这类内容，在稍晚的《考槃余事》《长物志》中多有重复，证明取用观在晚明十分流行。明人根据现实需要延续或改变古物原来的功用，让它们以新角色参与到当下的书房生活中，为现世服务，在使用中玩赏。它们不是生活的旁观者，而是积极参与者。特别是用作茶酒香花类雅器，令古器物不再局限在书桌和文事，成为整个书房雅致生活的辅佐。

3. 新石器时代晚期玉琮及珐琅内胆，台北故宫博物院

进入清代皇帝书房的古物，延续这一做法，继续被加以取用改造，服务当下。改造的指南，仍是明人编纂的鉴藏书籍，样式品味一脉相承。《考槃馀事》说，古代的铜、陶、玉器“入土年久，受土气深，以之养花，花色鲜明”，但“瓶内须打锡套管，收口作一小孔，以管束花枝，不令斜倒”。[13] 于是，我们看到新石器时代的玉琮（清人称为“辋头”）被改作花瓶，并配上珐琅内胆约束花枝。（图3）玉琮内部刻乾隆己亥（四十四年，1779 年）《题汉玉辋头瓶》诗，珐琅内胆刻同名的另一首诗，作于乾隆丁未（五十二年，1787 年）[14]，或许此件的改造正是出自帝王的授意。而依据《陈设档》，养心殿东暖阁的博古格中有“汉玉杠头花囊一件。（身有缺，上刻诗，铜珐琅胆上刻诗，紫檀木座）”[15] 正与之相符，可知它曾经安放在那里。从雍正至宣统朝，养心殿都是皇帝居住和处理日常政务的场所，东暖阁还是每年行开笔式的地方，文化气息浓郁。这件改造过的花器，正是明人文人书房取用古玉器插花的延续。

不仅取用和改造旧物，新制的文房小件也常常依循旧式。宋代开始流行赏石，赵希鹄《洞天清禄集· 怪石辨》说：“怪石小而峰起，多有岩岫耸秀、嵚嵌之状，可登几案观玩……邵石……多以作博棋子，刻作笔架。”[16] 江南地区南宋墓多次发现用莹润美石作连绵峰起状的笔架，正是其观念的践行。而清代的石山子笔架（图4），仍是取一块气韵苍古、石纹褶皱缠结、形态沟壑交错的天然石，不见人工雕琢痕迹。另一件仿哥釉笔山（图5），五峰连起，中高侧低，釉色灰青，满布开片。明代《考槃余事》论笔格曾说“窑器有哥窑三山、五山者，制古色润”[17]，则此件乃是清人循意仿古之作。此外，清宫旧藏的玉镇纸中，还有不少娇小玲珑、刻作动物和婴孩形态的，乖巧可爱。一件清中期的白玛瑙蛙式镇纸（图6），双眼圆睁，低头弓背，有蓄势待发之态，生动传神。另有一件为侧卧孩童，姿态颇类著名的定窑孩儿枕。而《遵生八笺》中提及的宋代玉镇纸，“有大样坐卧哇哇，有玉兔、玉牛、玉马、玉鹿、玉羊、蟾蜍……”[18] 诸形态。清代玉石镇纸，形制亦与之相合。林林总总，这些小器之所以模仿宋元，正是受明代文房取用古物风气的影响。

4. 石山子笔架，清，长8.5 厘米、宽3.5 厘米、高3 厘米，故宫博物院

5. 仿哥釉笔山，清雍正，长9.8 厘米、宽2.8 厘米、高3.8厘米，故宫博物院

6. 白玛瑙蛙式镇纸，清中期，通长7 厘米、宽5 厘米、通高3.9 厘米，故宫博物院

理想书房的构建

古器物如何融入帝王书房，在清代皇帝画像或者行乐图中能找到不少例子。（图7）爬梳档案，则能搜寻和串联日常点滴，窥见帝王是如何经营布置，逐渐构建出清心乐志的理想书房空间的。

7.《嘉庆帝吉服读书像》轴，故宫博物院

三友轩是乾隆花园中的一处书房。其西间最有特点，圆光门匠心独运，以紫檀木雕刻松、竹、梅造型，组合巧妙。《活计档》中保留数则乾隆帝对其三友轩古物陈设的指示。如乾隆十八年(1753 年)，总管刘沧洲交来三友轩百什件锦匣一件，内里盛放古玉两件。皇帝指示匣屉内要随形挖槽，以求放置安稳。[19] 次年，他又指示给新送到的“青绿汉素盂”配器座，并交代座上刻“士奇古玩”四字，并替换下三友轩格内原来安放的“汉玉英雄花插”。[20] 乾隆二十五年底（1760年），传旨对新送来的“青绿周舞挠”添配加工，要求“将挠上添一寸长靶，座上脐子长高，将宝照旧刻上”。[21] 日积月累，清宫书房和其他地方的古物按照主人心意一一收拾布置，常伴左右。

“明窗净几罗列，布置篆香居中，佳客玉立相映。时取古人妙迹，以观鸟篆蜗书，奇峰远水。摩娑钟鼎，亲见商周。端砚涌巖泉，焦桐鸣玉佩”[22]，这是宋人赵希鹄构建的理想书房。晚明高濂的看法与之极为接近，“时乎坐陈钟鼎，几列琴书，拓帖松窗之下，展图兰室之中，帘栊香霭，栏槛花妍”[23]。雍正帝的行乐图（图8）中，展示的依然是这番景象。可以说，这是历代文人一致的理想。只不过现实中的帝王限于身份，难有与普通文人同好相约、雅集唱和、畅叙幽情的机会。画中的君王可以扮作文士，围炉夜读，临轩观书，但都是独自“行乐”。或者身着吉服，手不释卷，以儒雅君王形象示人。书房之内则陈设古物，供其陶冶情操，消遣雅兴，堪与之为友的只能是松、竹、梅，是以书斋名曰“三友”。

8.《胤禛十二月景行乐图·十月画像》局部，清，全幅纵188.2 厘米、横102.2 厘米，故宫博物院

新的鉴藏行为

进入清代宫廷的工艺美术类古物，既延续了前代文人赏用结合构建理想书房生活，也出现一些带有时代印记和皇家身份的新鉴藏行为。

1. 刻诗

乾隆风雅好古，吟赏之余还要将自己的诗文刻在器物上。也正因此，今天才能从众多的藏品中指认出他曾赏玩的对象，文、物相映方可管窥帝王的志趣，也顺带引发无穷的学术讨论。刻诗的意义无外乎彰显物权、标榜才识、宣扬教化、昭示政治理念等，讨论已多。要赘言的是，他拓宽了“题跋”的形式。

题跋常见于书画，内容多为品评鉴赏、考订记事，可以写在作品上，也通过装裱将这些文字加缀于前后。它们随作品流转，令单件作品有了自己的鉴藏历史脉络。即便古人也点评器物，但往往是文、物分离，文字很难对应具体作品，流传中的存毁也各有机缘命运。

9. 南宋朱克柔款缂丝《牡丹图》册页与明张习志题文，辽宁省博物馆

元明以来，仿书画或带有“画趣”的刻丝刺绣被纳入鉴藏范围，它们有的拆取自旧物，依书画形式装为手卷或册页，题跋都附在其后。可以现藏于辽宁省博物院的传宋人朱克柔刻丝《牡丹图》为例。（图9）它是清宫旧藏《宋刻丝绣线合璧册》中的一页，原藏重华宫，为《石渠宝笈》所著录。据安岐《墨缘汇观》记载，此幅原为《五代宋元集册》的引首。刻丝上的四玺，都是清宫收藏时所钤。装裱时，有明人张习志弘治九年（1496 年）的对题，叙述刻丝用作包首的历史和该幅作品之精妙。题跋形式与书画无异，但是文字不会直接写在作品本体上。一来织绣尺幅较小，没有足够的空地，二来时人仍坚持织绣“物”的独立属性，题写是对原物完整性的破坏。对于瓷、玉、漆这类立体造型的器皿类，文字若想与器物并存，就只有通过刻的方式加诸其上，破坏原貌是显而易见的。

可是乾隆出自种种私心，要求将御制诗题刻在器物上，这些私心盖过了他本人对器物完美无暇的追求。诗文内容是他的考评鉴定、借物咏怀，与书画题跋相类。但形式上经过精心设计，不带诗题但加纪年；字体常见隶、楷、篆，偶尔也会摹刻乾隆手迹，漆器和玉器上的刻诗多有填金；位置一般是器物较为平整的空白处，如器底、内外壁、盖内、口沿等，不规则器则选无纹处，也有刻在器座和匣盒上的；排布多见方形和圆形，受器形限制时，还有环状排布等变化。[24] 比较有意思的是，汝、官器底常有支钉痕迹，刻诗往往限于钉痕以内，钉痕以外形成留白，张弛有度。（图10）流程上一般是先贴御制诗本文进呈给皇帝，再按其旨意交懋勤殿、启祥宫等处刻字，有些加工还会发派到苏州等地完成。这些设计自然不会全依赖皇帝本人，主要由造办处工匠承担，但加工之前必须呈样御览，是经过他首肯的。

10. 汝窑青瓷盘，北宋，高3.3 厘米、口径18.4 厘米，台北故宫博物院

今人常诟病乾隆滥加的题跋有碍绘画的观赏，也同样指摘他的刻诗损伤了古器物。但在某种意义上，刻诗拓宽了题跋的形式，让鉴赏者的评价与物共存，而且，其中还包含着更多的形式设计。

伴随刻诗，乾隆也一并安排了器物的改造和陈设。如乾隆三十四年（1769 年），皇帝对一件“汉玉乳钉璧”的指示是：“着配插屏。先呈样，准时交如意馆，将玉璧照本文刻字。得时在延春阁南门案上换摆。钦此。”[25] 这件经刻诗、改做的玉器，成为延春阁的插屏摆件。类似的还有“官窑双管小瓶”，被要求“交珐琅作照样烧造掐丝珐琅五孔诗意胆一件，其木座交懋勤殿照本文刻诗，双管瓶交敞祥宫刻诗”[26]。这是给瓷器配上了珐琅插花内胆，在瓷器、木座上刻诗，最后放到了养心殿。

2. 包装

古器物通常要经过添配收拾，修补改做为求完整完美，配架加座方便陈设摆看，盒匣衬垫、锦袱锦套用于收储保护，线穗绦绳既是装饰也便于拿取。这些都是对个体的处置和包装。更具时代特色和宫廷气象的，是集合多件古器的百什件、多宝格，它们使古器物不再拘于书房，限于案头，还能以集成形式散布到多处殿堂轩阁，乃至三山五园。配合不同的场合特性，身份也更加复杂。尤其是集合多件古物的匣盒，富于想象力和创造力，让包装成为新的亮点。乾隆尤爱玉器，不论是宫中旧藏、地方进贡，或是新制的仿古玉，都有以百什件匣盒收装的案例。还是以书房三友轩为例，乾隆二十七年（1762 年）太监交来两件锦屉，其中一屉盛6 件古玉。皇帝要求屉格要做槽令器物存放安稳，空屉补平，还得“另配手卷册页挂轴样”。[27] 随形开槽、图画形貌是玉器匣盒常见的做法，故宫的“一统车书”玉玩套装匣（图11）保存完整，可为同类设计的范本。它以日本黑漆描金盖箱作外包装，箱内码放45 件抽拉式套匣，内装玉器。根据内容不同，按一至九序号分为九类以命名，如“一统车书”“二仪有象”“三光协顺”等。屉内依器形开槽，其下衬以彩绘的山水花鸟或者诗词题咏。同时，还按照对应位置，绘制玉器形象于锦缎上，旁侧有题名。锦缎的另一面，则是皇子、大臣或宫廷画师手绘的山水画。专家指出：“根据这块锦缎所绘的玉器形状和名称，既可找到屉内皇上所要欣赏的玉器，不致误了时辰，受到责备和惩罚，又可以把皇上要去的玉器，送回时准确找到其位置。这块锦缎实际起到按图索骥的作用。”[28]

11. 黑漆描金“一统车书”玉玩套装匣，清乾隆，长85 厘米、宽83 厘米、高48.5 厘米，故宫博物院

有些时候，还会以匣配物，设计的灵感源于合适的外包装。乾隆四十二年（1777 年）底，淮关监督伊龄阿进献四种共五对嵌玉的竹木盒，其中有“嵌玉一块棕竹盒二对”，开始只是“传旨俱将盒里打磨好”。[29] 接下来，至少其中一对被用来盛装玉器，在次年十月，与其他玉器百什件一起，再次送到皇帝面前。针对这对分别盛了“汉玉鱼五件”的棕竹盒，皇帝下旨：“盒内玉鱼配白檀香雕海水屉，鱼下留素板刻诗。”半月后，进呈屉板的荷花海水画样，得到帝王首肯，但又提出调整藏品，“其盒内玉鱼一件持出，交王成另挑玉鱼一件换摆”。直到次年二月，方将“配得屉板，刻得诗”的竹盒呈进。[30] 如今，其中一件棕竹盒仍存。它呈八瓣委角葵花形，由24 块棕竹丝片盘贴成旋涡浪花纹，巧妙展示了棕竹美妙的色泽与质感。盖面正中嵌一片玉雕白莲花，结构层叠涡旋一如竹片的拼接。盒内屉盘为檀香木雕碧波莲花，水浪莲花间有5 个形状各异的凹形小池，以东、南、西、北、中顺序排列，阴刻楷书御制五言绝句诗5 首。（图12）再对照御制诗集，这5 首拟古诗被收入己亥年（乾隆四十四年，1779）的《古今体一百十四首》中[31]，不排除就是专为它们而作。

12. 棕竹水浪莲花盒，清乾隆，高7 厘米、径23 厘米，故宫博物院

整个过程都彰显了乾隆的“设计”。他欣赏竹盒的材质和纹理，先授意收拾内里，因为里面盛放的是玉鱼，决定将屉板做成海浪荷花图案。依然是随形开槽以固定玉器，但在位置排布上取义著名的汉乐府《江南》诗，并拟作5 首，对应5 个方位，刻诗于盒底。赏玩过程犹如体验了一个起承转合的完整故事，先是盒盖的浪花埋下伏笔，揭开之后，玉鱼畅游在波浪荷花之间，取出玉鱼再有对应方位的拟古诗，由实入虚，所有的元素和谐统一。

13.《玉英辉映》玉器屉，清乾隆，锦匣长27 厘米、宽10.3 厘米、高3.2 厘米，台北故宫博物院

乾隆授意下的古物包装，很像一场场案头的小型展览。匣盒屉柜是随时铺陈收起的展场，主角展品被精心照顾，有凹槽加固、软垫铺底，图画形貌是记录也供查点核对，还能附以解说，也方便提赏。更重要的是，有巧妙的呈现形式和趣味化的观看体验。《玉英辉映》（图13）匣屉为存放玉器而开槽，分上下两层。画家董邦达在上层绘制庭院屋舍，原贮玉器的外型被用来作为门框或空间区隔，下层凹槽内绘不同主题之通景式绘画。凹凸空间构成画面借景，“一方面有立体感，一方面也有空间的暗示而显得有趣，并搭配相关题画诗，形成玉器屉内别有洞天的书画世界”[32]。另外，盖背白绫上还有张若霭、励宗万、梁诗正、陈邦彦所书题画诗。在另一组《西清续鉴》铜镜匣上，也能看到类似的空间布局巧思。其内页画设色折枝梨花粉梅，并题咏花诗。透过安置铜镜的圆孔开槽，原画巧妙地如开窗借景般显现，虚实相映，贴合“不辨花光与镜光”的诗句。

因为装饰的诗文绘画通常由宫廷画家完成，匣盒也就融入了时代书画艺术的印记。不止于此，其工艺和设计也体现了时代宫廷工艺美术的共性，如生产中的多材质组合和多工艺协同，风格上追求文雅、偏好仿古、讲究精工细致等。另外，还涌动着中外艺术互动的时代新潮，如漆匣上运用日本莳绘技法、紫檀格子里配画西洋楼阁的圆弧玻璃画。特别是添配册页中一些古物形貌的写实图绘，明显受到油画技法的影响，准确捕捉和再现细节和质感，细腻入微。于是，包装为古今和谐对话提供了舞台：古物如何展示彰显乾隆本人的种种策划，既遵循文脉有知识的考订和对品位的判定，也凸显帝王身份和皇家气度；思路如何实现依赖“当代”画家和工匠的参与，打上时代艺术的印记。

3. 组合式收藏

虽有混杂，但古物匣盒常见的做法还是依材质分类，挑选作品时有的还有主题。如《珍陶萃美》册，它原是为一组瓷器微型收藏配的画册，显示当年曾将汝、钧、哥、定四窑瓷器组合在一起。这是晚明以来推崇的宋瓷典范，“一次性汇聚15 世纪以来文人鉴藏家眼中的宋朝意象，展现出皇室收藏的丰富性非一般民间所能比拟，不仅游刃有余地收纳宋朝名窑，也可以任意拆解成各种具小中观全局特色的组合”[33]。

这类主题式的组合收藏是清宫的又一创新。实现基础，无疑是常人无法企及的庞大藏品数量。乾隆时代留下不少案例，挑选合适作品，以匣盒包装为单元，配以图册。与前述《玉英辉映》类同的还有《珍集缪林》《璧联四美》《瑶圃生光》玉器屉匣，四件都是木胎裱锦屉，外观相同，设计制作有整体性。另外，根据现存资料，还有瓷器的《精陶韫古》《埏埴流光》《燔功彰色》，青铜器的《吉范流辉》《吉金耀采》《范金作则》《观象在镕》等。《吉范流辉》册（图14）和《珍陶萃美》册一致，以推蓬装形式装裱，每一件作品均分占上下两个页面，上幅是作品的写真画，下幅为说明。铜器册页表明，入选的是周、汉、唐时期铜器代表，均仔细测量尺寸，图绘时连器物表面的锈蚀状态及成色都如实表现。下幅文字说明援引《说文解字》《宣和博古图》等对功用、器型进行考订，如据《周官》认为鎏金象为汉代测量日影的表座。部分作品还见于《西清续鉴》的著录，不过依今人研究，它们是宋明时代的仿制。

14. 清《吉范流辉》铜器匣与汉象表座，清乾隆，木匣长43.7 厘米、宽25.8 厘米、高34 厘米，台北故宫博物院

图册上的文字虽然精简，却也延续着工艺美术史早期写作的程式。宋代吕大临《考古图》确立的绘制图像、标注尺度、记录来源的著录方式，依然被图册所遵循。而且，图像的地位更加重要，位置显著、写实性强。文字反映出皇帝以藏家角度给出的结论，突出作品鉴识，真伪判断则透露出对前代经典鉴藏、博古书籍的依赖。

将这种组合进一步放大，便是安置在特定宫室里的多宝格。故宫漱芳斋的多宝格原状陈列即为典型，共展示六大类共118 件古物。而已有颇多研究的两本雍正《古玩图》，表明系列的皇家藏品还有图绘清单[34]，甚至可能对应着具体的陈设地。而依据《陈设档》，还能厘清更多清宫的古物陈列组合及其历史变迁，展示复现当年场景。

结语

文人借多种古物构建出理想的书房生活，其中的工艺美术类既可陈设清赏，也能改造为文具和雅事用器。清宫书房一方面延续前代，继续赏用结合地将古物纳入其中，凸显文人特质，另一方面又处处彰显皇家风范和时代特色。坐拥数量庞大的藏品，古物的展示、取用、收纳、包装等在强大帝王意志的驱使下多有新意，介入的生活情境从文人变为宫廷，出现的空间从书斋拓展到宫苑。身份也更加复杂，是财富和权力的展示，是品位学识的象征，是政治和宗教观念的载体，也是繁杂文化话语的表达。

注释：（向上滑动查看）

[1] 陈彦姝：《明代鉴藏类书籍与“雅宋”观念》[J]，《中国美术研究》，2020年第2 期，第150—158 页。

[2]《清高宗御制诗文全集· 御制诗四集》卷81《咏柴窑如意瓷枕》[M]，台北：故宫博物院，2011，第8 册519 页。

[3] 《清高宗御制诗文全集· 御制诗四集》卷21《咏宣窑霁红瓶》[M]，第7 册586 页。

[4]《清高宗御制诗文全集· 御制诗四集》卷11《咏古陶缶》[M]，第397 页。

[5] ［宋］周密撰，吴企明点校：《癸辛杂识》别集上《燕子城铜印》[M]，北京：中华书局，1988，第261页。

[6]《清高宗御制诗文全集· 御制诗五集》卷45《咏古陶缶》[M]，第9 册984 页。

[7]《清高宗御制诗文全集· 御制诗二集》卷31《古陶缶歌》[M]，第3 册578 页。

[8] 嵇若昕：《从〈活计档〉看雍乾两朝的内廷器物艺术顾问》[J]，《东吴历史学报》，2006 年总第16 期，第53—105 页。

[9] 吕成龙：《乾隆御制诗中的瓷器误定举例》[J]，《紫禁城》，1998 年第3 期，第56—59 页。

[10] 简松村：《画里寻宝踪》[J]，《故宫文物月刊》第8 卷第9 期（第93 期），1990 年12 月，第34—37 页。

[11] ［明］高濂撰，李嘉言点校：《燕闲清赏笺》上卷《清赏诸论·论古铜器具取用》[M]，杭州：浙江人民美术出版社，2019，第29 页。《遵生八笺》内容广博，编纂主旨是养生。全书共分八笺，其中“燕闲清赏笺”论赏鉴清玩之事，附以种花卉法，常为美术丛书收录，有单独出版。

[12]《燕闲清赏笺》中卷《论文房器具·墨匣》[M]，第124 页。

[13]［明］屠隆撰，秦跃宇点校：《考槃馀事》卷3《文房器具笺· 花尊》[M]，南京：凤凰出版社，2017，第81 页。

[14] 见《清高宗御制诗文全集· 御制诗四集》卷56《咏汉玉辋头瓶》[M]，第8 册261 页；《御制诗五集》卷30《咏汉玉辋头瓶》[M]，第9 册721 页。

[15] 朱赛虹：《故宫博物院藏清宫陈设档案》第11 册《养心殿东暖格博古格陈设》[M]. 北京: 故宫出版社，2013，第50 页。

[16]［宋］赵希鹄：《洞天清禄集》[M]，丛书集成初编，北京：中华书局，1985，第15 页。

[17]《考槃馀事》卷3《文房器具笺·笔格》[M]，第68 页。

[18]《燕闲清赏笺》中卷《论文房器具·镇纸》[M]，第120 页。

[19] 中国第一历史档案馆, 香港中文大学文物馆：《清宫内务府造办处档案总汇》第19 册《乾隆十八年各做作成做活计清档·匣作》[M]，北京：人民出版社，2005，第676 页。

[20]《清宫内务府造办处档案总汇》第20册《乾隆十九年各做作成做活计清档· 匣作》[M]，第131—132页。

[21]《清宫内务府造办处档案总汇》第25册《乾隆二十五年各做作成做活计清档· 匣裱作》[M]，第287页。

[22]《洞天清禄集· 序》[M]，第1 页。

[23]《燕闲清赏笺》上卷[M]，第1 页。

[24] 段媛媛：《从乾隆御制诗看其工艺美术鉴藏》[D]，清华大学美术学院，2020，第72—73页。

[25]《清宫内务府造办处档案总汇》第32册《乾隆三十四年各做作成做活计清档· 广木作》[M]，第370页。

[26]《清宫内务府造办处档案总汇》第48册《乾隆三十四年各做作成做活计清档· 珐琅作》[M]，第474—475页。

[27]《清宫内务府造办处档案总汇》第27册《乾隆二十七年各做作成做活计清档· 匣裱作》[M]，第494页。

[28] 故宫博物院：《清宫包装图典》[M]，北京：紫禁城出版社，2007，第96 页。

[29]《清宫内务府造办处档案总汇》第40册《乾隆四十二年各做作成做活计清档· 广木作》[M]，第655页。

[30]《清宫内务府造办处档案总汇》第41册《乾隆四十三年各做作成做活计清档· 广木作》[M]，第523—529页。

[31]《清高宗御制诗文全集· 御制诗四集》卷六十一《拟古五首》[M]，第8 册234 页。

[32] 余佩瑾：《品牌的故事乾隆皇帝的文物收藏与包装艺术》[M]，台北：故宫博物院，2017，第92页。

[33] 余佩瑾：《品牌的故事乾隆皇帝的文物收藏与包装艺术》[M]，第54 页。

[34] 余佩瑾：《品鉴之趣——十八世纪的陶瓷图册及其相关问题》[J]，《故宫学术季刊》，2004 年第22卷，第133—154 页。

来源：《装饰》2024年第4期介绍

原文：《古物与清宫书房》

作者：陈彦姝，清华大学美术学院

延伸阅读：

《装饰》杂志欢迎您的来稿

E-mail：zhuangshi689@263.net
地址：北京市海淀区清华园清华大学美术学院A431 中国装饰杂志社编辑部
电话：010-62798189 010-62798878
邮编：100084
官网：http://izhsh.com.cn
建议邮件书信亦可
在微信中回复“投稿”可获得投稿须知
投稿1.5月后可致电（010-62798878）查询初审结果

http://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MjM5MDUyNTY0MA==&mid=2650316575&idx=1&sn=92c5322e4c084e01acceb98613831925

装饰杂志

中国装饰杂志社。清华大学美术学院承办，中国艺术设计类核心期刊。